摘要：在探討深圳當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館項目的過程中，文章揭示了設(shè)計和施工階段所面臨的一系列挑戰(zhàn)與矛盾，包括設(shè)計方與施工方之間的爭議和功能與美學(xué)的權(quán)衡。記錄藍(lán)天組對其設(shè)計理念的堅持，及如何確保了建筑效果的實現(xiàn)。在技術(shù)細(xì)節(jié)的打磨上，建筑師與工程師如何緊密合作，共同追求建筑的純粹性和整體性。此外，文章介紹了項目中如何探索建筑結(jié)構(gòu)的極限，又如何在建筑的物質(zhì)化與非物質(zhì)性之間尋找平衡。建筑在設(shè)計上追求了創(chuàng)新和理想，但在實際運營中，面臨諸如空調(diào)成本和動線組織等現(xiàn)實問題。

文章討論了藝術(shù)與建筑結(jié)合的挑戰(zhàn)，以及建筑作為促進(jìn)社會互動和創(chuàng)造力的空間的社會功能。兩館項目不僅是一個展示藝術(shù)的平臺，也是對建筑學(xué)英雄主義的一次實踐。

關(guān)鍵詞：深圳當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館; 藍(lán)天組; 施工過程; 建筑理論；英雄主義建筑；

Abstract： In the process of exploring the Shenzhen Museum of Contemporary Art and Urban Planning project， the article reveals a series of challenges and contradictions faced during the design and construction phases， including disputes between the design and construction parties and the trade-offs between functionality and aesthetics. By documenting Coop Himmelb（l）au's persistence in their design philosophy， the realization of the architectural effect was ensured. In terms of refining technical details， architects and engineers worked closely together to pursue the purity and integrity of the building. Additionally， the article introduces how the project explored the limits of architectural structures and sought balance between the materiality and immateriality of architecture. The building pursued a high degree of innovation and idealism in design， but in actual operation， it faced practical issues such as air conditioning costs and circulation organization.

The article discusses the challenges of combining art and architecture， as well as the social function of architecture as a space that promotes social interaction and creativity. The two-museum project is not only a platform for displaying art but also a practice of architectural heroism.

Keywords： Shenzhen Museum of Contemporary Art and Urban Planning; Coop Himmelb（l）au; Construction process; Design theory， Heroic architecture

一" 緣起

初次以建筑師的職業(yè)步入福田中心區(qū)時，恰逢碩士研究生學(xué)習(xí)之期結(jié)束，我已通過藍(lán)天組總部的面試而等待入職通知。作為一名游客、外部觀察者，我在書城目睹的是一種充滿矛盾的空間景象。寬闊的深南大道橫貫其中，步行頗為不便，這“大氣磅礴”實則拉遠(yuǎn)了人與人之間的距離，步行橫穿其間的麻煩昭示著一種無法逾越的隔閡；烈日之下空曠的中心書城平臺軸線寥無人跡，“我”不過是一個難以參與此中的“他者”。夜幕降臨后，則是另一番景象：海風(fēng)吹來，此處變身卡拉OK場地，市民中心大屋頂和紅、黃兩色核心筒成為了柔和的光源，為這個超尺度空間增添了幾分近人浪漫的色彩。同樣矛盾的是，彼時軸線一側(cè)唯一尚未使用的當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館場地荒蕪冷清，長滿雜草，只有幾個無人看管的集裝箱工棚，與中心區(qū)精心維護的光輝形象頗為格格不入（圖1）。黑川紀(jì)章的“新陳代謝”設(shè)計指導(dǎo)下的主干已經(jīng)運營多年并枝繁葉茂，但唯獨兩館分支如同孱弱的一枚嫩芽，黑川這位與藍(lán)天組一樣對人類未來和技術(shù)成就充滿樂觀主義的建筑師與規(guī)劃師，他在此處展開的超大尺度的基礎(chǔ)設(shè)施并未在感性層面觸動我。

回想起在藍(lán)天組維也納辦公室接手的第一個工作，就是當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館項目（后稱“兩館”）的優(yōu)化和初步設(shè)計。彼時設(shè)計從投標(biāo)方案中簡潔有力的懸浮盒子方案（圖2）的基礎(chǔ)上演變成非常復(fù)雜的造型，主要原因系建筑功能自最初的兩個獨立展館調(diào)整為統(tǒng)一運營的混合展館。而后數(shù)年光陰流逝，我在維也納作為設(shè)計建筑師忙于各項投標(biāo)。兩館項目進(jìn)展緩慢的原因，是因當(dāng)時市政府希望借助社會資金進(jìn)行建設(shè)以減少地方經(jīng)費支出，導(dǎo)致流程消耗較長。在此期間，藍(lán)天組維也納總部方面帶著焦灼與不安的心情推進(jìn)著初步設(shè)計工作，同事們始終擔(dān)憂這個當(dāng)初寄予厚望的中國第一個落成項目可能會被取消，而中標(biāo)時間較晚的大連國際會議中心則已于2012年竣工投入使用。

終于，中海地產(chǎn)憑借尖崗山地塊中標(biāo)，負(fù)責(zé)兩館建設(shè)及前期運營，項目因此具有獨特之處——雙甲方局面：中海地產(chǎn)作為建設(shè)方，而文體旅游局與規(guī)劃局等政府部門均在背后推動。這些最初在溝通與決策上的困難反而成為了后來的幸運之處，令項目得以貫徹建筑師理念施工。因離方案拍板時間已久，原政府官員不再其位，市政府決定不再對方案二次決策，各方按原有概念方案實施，僅進(jìn)行必要優(yōu)化。

2013年11月，我與時任藍(lán)天組項目合伙人的馬庫斯一起登上了回國的飛機，彼時藍(lán)天組的中國分公司已經(jīng)開始籌備，辦公場地也已初步選定。計劃中，我將常駐深圳，時任中國區(qū)總監(jiān)維羅妮卡每一到兩周會來一次深圳，馬庫斯每兩到三個月會前往一次現(xiàn)場。最初的兩個月，我仍然是每兩周飛一次國內(nèi)。第一次抵達(dá)項目現(xiàn)場時，僅有十余名分散的工人；第二次去現(xiàn)場時，部分基礎(chǔ)已開始施工，初步展示出了深圳速度。在國內(nèi)，項目由深圳華森設(shè)計負(fù)責(zé)施工圖設(shè)計。

后文中的回憶與解讀均為個人理解，并不代表藍(lán)天組官方或文中提到的其他政府部門或設(shè)計公司的觀點。

二" 建造

1. 大地與重力

國內(nèi)外節(jié)奏的不同很快就產(chǎn)生了矛盾。設(shè)計方與施工方第一次的較大爭論在于云雕塑核心筒的尺寸。因為政府部門希望打破原有云雕塑封閉形體對入口的壓迫，提供更加開放的功能，在云雕塑區(qū)域原本設(shè)計的小型報告廳功能被取消，取而代之的是咖啡廳和禮品店。為了應(yīng)對功能流線的變化，讓中部核心筒轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€使用頻率更高的垂直交通核，設(shè)計方將電梯尺寸進(jìn)行了放大，可是由于項目倉促重啟，施工單位已根據(jù)舊圖紙做了部分基礎(chǔ)的施工。最終通過幾輪緊張的溝通，華森結(jié)構(gòu)工程師的重新計算解決，各方共同找到了一個能夠利用已施工基礎(chǔ)的新核心筒的尺寸，施工進(jìn)程也并未因此修改產(chǎn)生延誤。

彼時，項目的優(yōu)化意見更多來自于中海地產(chǎn)方面，在此階段，中海地產(chǎn)派來了一位強勢的總裁，可能源于對最終造價失控的擔(dān)憂。這種擔(dān)憂，或許與國家大劇院和CCTV總部在國內(nèi)流傳的故事相關(guān)，這些案例中，鋼結(jié)構(gòu)的用量顯得尤為關(guān)鍵。藍(lán)天組看似復(fù)雜的設(shè)計在造價方面往往受到多方的質(zhì)疑，但他們并不避諱此問題，每個項目都力圖將造價能控制在預(yù)算之內(nèi)。業(yè)主方最初給出的修改提議是對外表皮結(jié)構(gòu)增加豎向支撐以降低結(jié)構(gòu)跨度，而藍(lán)天組通過在模型中展示修改后實際效果的方式，展示哪些修改是可接受的、而哪些是不可接受的，從而讓各方的工作能夠順利進(jìn)行并互相理解各自的初衷（圖3）。經(jīng)維也納的同事對鋼結(jié)構(gòu)縮小尺寸重新建模并在美學(xué)上進(jìn)行評估之后，各方同意表皮鋼結(jié)構(gòu)整體尺寸略微減小。從某種意義上說，正是幕墻鋼結(jié)構(gòu)對室內(nèi)建筑形體大懸挑效果的拯救。如果表皮結(jié)構(gòu)的優(yōu)化程度有限，可能會導(dǎo)致室內(nèi)出現(xiàn)更多的柱子，這將大大影響建筑的視覺效果和空間體驗。

藍(lán)天組的設(shè)計中對漂浮效果往往有著強烈要求，因為他們將挑戰(zhàn)重力視為人類運用工程技術(shù)對抗自然法則之追求的象征。在維也納辦公室顯著位置，懸掛著勃魯蓋爾在1563年創(chuàng)作的巴別塔畫作噴繪，這幅畫也反復(fù)出現(xiàn)在Wolf dPrix教授的演講中（圖4）。也許對西方經(jīng)歷過60年代的那一代人來說，巴別塔象征著人類挑戰(zhàn)上帝和自然的勇氣。這一追求在兩館項目中具體的體現(xiàn)就是盡量少的柱子讓大跨顯得輕薄，并讓懸挑具有重量感，設(shè)計概念需要在建筑各層面上貫徹。對于那個年代的許多先鋒建筑師來說，建筑表達(dá)常高于建筑基本服務(wù)功能，從而展示出人類對于未來的更高追求。

2. 形式與意義

在施工開始前的初步設(shè)計階段，還有另一個關(guān)于設(shè)計的重大修改提議：考慮到大空間空調(diào)使用的需求，對規(guī)劃館平臺進(jìn)行封閉設(shè)計，同時滿足多種不同展覽需求的可能。在藍(lán)天組最終提供的提案中，這項需求是以在防火卷簾旁增加臨時隔斷來完成的。當(dāng)概念方案中的三層開放大平臺被一個新的外殼罩住之后，規(guī)劃館在室內(nèi)大空間中形成開放的形式則變得至關(guān)重要了，因此設(shè)計方并沒有同意設(shè)計永久性墻體來圍合規(guī)劃館平臺。

一方面，開放平臺回應(yīng)將室外空間引入建筑內(nèi)部的設(shè)計概念，即藍(lán)天組早年提出的“Open House”方案。此設(shè)計手法讓人在參觀規(guī)劃展覽時將城市景觀融入室內(nèi)，同時在原規(guī)劃館北側(cè)幕墻設(shè)計中未設(shè)置穿孔金屬板。另一方面，平臺之間互相錯動并朝一個方向扭轉(zhuǎn)，是基于場地條件的形體生成的原本概念，同時在建筑空間內(nèi)部形成運動感，與藝術(shù)館部分的穩(wěn)定的白盒子形成對比（圖5， 6）。這也致敬了萊特的流水別墅與馬列維奇、荷蘭風(fēng)格派作品中常見的漂浮幾何體的構(gòu)成方式。在平臺的欄桿設(shè)計上，參考的是輪船欄桿的形式，采用橫向金屬細(xì)線條，致敬柯布西耶提出建筑師應(yīng)開放視野向輪船學(xué)習(xí)的現(xiàn)代主義新傳統(tǒng)。而黑色的規(guī)劃館與白色的對比，一度又被解釋成陰陽雙魚圖的黑白兩色。陰陽二字，又由空間流通的規(guī)劃館平板和象征實體的藝術(shù)館白盒子所對應(yīng)，“三維中國園林”的概念又通過賦予交通元素以原色不銹鋼板的包裹而被凸顯出來。

設(shè)計概念的大量聚合，或者說，可讀性的大量累積，則是兩館設(shè)計的另一個特點。

藍(lán)天組作為發(fā)跡于后現(xiàn)代思潮中的建筑師，當(dāng)年文丘里提出“Less is bore”時，他們則是建筑實踐中的積極實踐者。只不過，在這個后現(xiàn)代時期產(chǎn)生了向大眾文化傾斜的簡單易讀的波普建筑，也產(chǎn)生了幾何謎題與符號迷宮一般的解構(gòu)主義傾向，比如在屈米、埃森曼、里伯斯金等設(shè)計的建筑中，復(fù)雜的幾何與晦澀的隱喻都經(jīng)常出現(xiàn)。Prix教授曾數(shù)次提到漢斯·霍萊茵1對奧地利戰(zhàn)后建筑師的影響，認(rèn)為一定程度上他們都是霍萊茵的追隨者，而霍萊茵最讓人熟知的則是對大眾文化中各種符號的反諷式運用。因此在藍(lán)天組的設(shè)計中，相比前面提到的幾位解構(gòu)主義建筑師，同樣的是幾何體的復(fù)雜混合，但其雜糅的符號又相對易讀。不同之處，則是藍(lán)天組多使用幾何體原形：如立方體、圓柱體、圓錐體進(jìn)行變形和組合穿插，最終形成一個復(fù)雜整體，較少出現(xiàn)像扎哈那樣的純抽象的意義不明的復(fù)雜幾何體，也較少出現(xiàn)像埃森曼那樣在歷史文本上的附加意義。

這種對建筑形體、空間和各種元素解讀的可能性的增加，是將概念的“過?！鞭D(zhuǎn)化為空間中體驗的“過?！?，外界對藍(lán)天組的設(shè)計的爭議卻也常常來自于此。在這方面更容易讓人理解的解釋，可能來自于尼采對酒神精神與日神精神的解析。藍(lán)天組無疑在其多數(shù)作品中，追求的是代表情感與生命力量的酒神精神3。人在變化的自然中也是變化著的感性個體，每個人由于天生的視覺與空間敏感度的不同、自身生活經(jīng)歷與思維方式的不同、生活壓力與人生階段的不同，對酒神藝術(shù)與日神藝術(shù)往往有著不同的偏好。?？聞t解構(gòu)了自笛卡爾以來的“我思”主體，認(rèn)為主體不是先驗的，而是在特定的話語實踐中被構(gòu)建的4。因此，訪客不同的成長環(huán)境與生存境遇，都影響個體對于空間復(fù)雜度與可讀性的喜好。

復(fù)雜的空間必然遵循復(fù)雜的邏輯，也加大了訪客對空間邏輯進(jìn)行解讀的難度，在意識層面難以捉摸和把控。當(dāng)康德論述動力崇高的時候，認(rèn)為其與力量和抵抗有關(guān)，它涉及到對象對我們的感官和理性的沖擊。康德認(rèn)為崇高體驗超越了我們對美的審美判斷，因為它不依賴于對象的形式或和諧，而是依賴于對象激發(fā)的情感和理性的反思。其通常伴隨著一種特殊的情感反應(yīng)，如敬畏、恐懼或驚嘆。這些情感不是直接由對象引起的，而是由對象激發(fā)的理性思考和情感反應(yīng)的結(jié)合5。同樣，對崇高的體驗也因人而異。

在兩館的設(shè)計中，大量的概念被實體化和空間化，解讀的可能性多種多樣。我們同時看到了通過抽象幾何體批判花哨的消費主義、通過難以解讀的復(fù)雜空間批判工具、通過非標(biāo)形體與構(gòu)造批判工業(yè)化大生產(chǎn)的重復(fù)工作將人異化。穿行在這些復(fù)雜的空間之中，又如同進(jìn)入了皮拉內(nèi)西的羅馬繪畫和康斯坦特的“新巴比倫”6一樣，這是建筑師對富足盈余的人類社會的想象、是建筑師對人類社會良好運轉(zhuǎn)的期許和樂觀情緒。但兩館的這種樂觀情緒，相比“新陳代謝”式的規(guī)劃思想，則將建筑空間尺度限制在了人體可感知的范圍內(nèi)。

3. 建筑反對圖像

回溯云雕塑設(shè)計定案的過程，由于政府部門對于國內(nèi)大眾喜歡給建筑起外號這件事情非常擔(dān)心，對于兩館大廳空間中最醒目的云雕塑形體一直非常重視。2014年5月，業(yè)主方舉辦了一場由各行業(yè)專家組成的會議" " " " " " " " " " " " 來聽取意見，有藝術(shù)家、文藝評論、策展人、建筑師、規(guī)劃師等，這是對于云雕塑設(shè)計的“邊緣時刻”。Prix教授則專程來到國內(nèi)為此部分設(shè)計進(jìn)行說明，藍(lán)天組為此也準(zhǔn)備了另一個方案以備不時之需。另一方案將云雕塑的光滑雕塑表面轉(zhuǎn)化成百葉式的建筑表皮構(gòu)造，以更加抽象的外觀來消解具象解讀的可能。

在Prix教授介紹完方案之后，會議很快進(jìn)入了一種各說各話的局面，意見難以統(tǒng)一。直到一位深圳的本地著名建筑師的講話，才結(jié)束了這場漫長的各抒己見的會議階段。他的主要意見在于：如果我們對于一個建筑的評判是基于好看不好看或者看上去像什么，那是一種非常不專業(yè)的表現(xiàn)，而如果Prix教授不遠(yuǎn)萬里來到這里向各位解釋說明并且堅持他原本的設(shè)計，那是一位富有經(jīng)驗和聲譽的建筑師對于自己作品的自信，并且他希望將這個作品推薦給各位以及未來無數(shù)的訪客；也說明在設(shè)計者的知識體系下，云雕塑是兩館項目中不可分割的一部分。之后，會議便進(jìn)入到出主意去如何引導(dǎo)輿論的階段。最后云雕塑得以按照原有光滑不銹鋼表面的設(shè)計繼續(xù)深化和施工，后來時任深圳市委秘書長許崇光則提到，也許最好的方式可能是在云雕塑中設(shè)置藍(lán)天組的展覽，循環(huán)播放由Prix教授親自講解設(shè)計理念的視頻，從而幫助公眾理解建筑作品背后的思想。

在藍(lán)天組原本的設(shè)計中，之所以把云雕塑放在距離入口如此近的位置，正是因為不希望訪客能夠獲得其形體的具象解讀。云雕塑應(yīng)該以它的體量而不是外形，對空間產(chǎn)生作用，將展館中人的活動吸收到它的鏡面表面之中成為一個動態(tài)的物體，它具體是什么形狀并不重要（圖7）。因此，藍(lán)天組的官方照片中很難完整地看到云雕塑的整個形體，正如張永和老師所說“建筑反對圖像”。而其起伏的鏡面表面也讓人想起密斯凡德羅的Friedrichstrasse項目中對曲面玻璃的批判性運用7。

2014年6月，設(shè)計進(jìn)入各個細(xì)節(jié)和節(jié)點的打磨階段。此時，各種專業(yè)的深化設(shè)計工作也已開始。而這里牽扯到的構(gòu)造節(jié)點形態(tài)，也是建筑師需控制的圖像要素。例如，幕墻顧問從施工效率與經(jīng)濟角度出發(fā)，提出了一些修改的提議。這些建議雖然看似簡化了施工過程，但藍(lán)天組對此并不認(rèn)同，因為其在美學(xué)和建構(gòu)的層面與設(shè)計理念產(chǎn)生了沖突（圖8）。

盡管在某些評論家眼中，藍(lán)天組被歸類為技術(shù)表現(xiàn)主義，但他們的技術(shù)追求是一種建筑的雕塑性和建筑空間的超現(xiàn)實特質(zhì)如何被實現(xiàn)的可能。因為建筑空間已較為復(fù)雜，構(gòu)造節(jié)點需尺寸適度且形式簡潔，以保持建筑的純粹性和整體性。因此建筑的節(jié)點應(yīng)該在功能上滿足必要結(jié)構(gòu)特性的同時在視覺上顯得輕盈，不應(yīng)過分強調(diào)其結(jié)構(gòu)上的力學(xué)傳導(dǎo)邏輯。相較于高技派建筑師通過強調(diào)技術(shù)細(xì)節(jié)來讓理性思維成為統(tǒng)治手段，他們更在意于人的思維如何解放，建構(gòu)的邏輯讓位于現(xiàn)象的模糊，總體的空間、形體以及隱喻應(yīng)是項目最核心的部分。

類似這種對結(jié)構(gòu)構(gòu)造的討論在相對較早的鋼結(jié)構(gòu)階段也經(jīng)歷過一次，在結(jié)構(gòu)工程師給出的第一版優(yōu)化參照模型中，最優(yōu)的結(jié)構(gòu)排布與設(shè)計中平滑而均勻的排布在不少部位有較大錯位?；陔p方建筑師的專業(yè)素養(yǎng)，藍(lán)天組與華森方面對于實施方案快速達(dá)成了一致，鋼結(jié)構(gòu)按照藍(lán)天組原方案施工，而華森的工程師將根據(jù)每桿件的受力情況設(shè)計其截面厚度，而每一個節(jié)點都經(jīng)過華森工程師的三維建模，確保形式同時滿足結(jié)構(gòu)和美觀需求。最終，得益于我國鋼結(jié)構(gòu)廠家加工水平在那些年的提升，鋼結(jié)構(gòu)成品具有較高的完成質(zhì)量（圖9， 10）。

4. 時間軌跡的物質(zhì)化

在建筑表皮鋼結(jié)構(gòu)封頂、玻璃幕墻尚未安裝之際，彼時的建筑物展現(xiàn)出其最為純粹的物質(zhì)性（圖11）。沒有幕墻玻璃的反射、沒有暖通管道、沒有飾面天花的遮掩，結(jié)構(gòu)的邏輯與肌理得以清晰地呈現(xiàn)于眼前，這種純粹是眾多建筑師所追求的理想。然而，作為成長于后現(xiàn)代思潮的藍(lán)天組，并未對純粹性持有過多的執(zhí)著。在他們看來，建筑的結(jié)構(gòu)在功能性表皮之下悄然隱匿，這不僅是對建筑本身矛盾性和復(fù)雜性的承認(rèn)，更是對后現(xiàn)代時代特征的一種回應(yīng)。隨著工程進(jìn)展，大部分鋼結(jié)構(gòu)將被玻璃與穿孔不銹鋼板兩層表皮覆蓋，在賦予建筑外觀一種實體質(zhì)感的同時，也讓自然光線與城市景觀得以穿透至室內(nèi)空間之中，創(chuàng)造出外觀封閉而內(nèi)部開放的獨特氛圍。鋼結(jié)構(gòu)的線條，則在半露半隱中，成為了一種時空上的印記，這種顯現(xiàn)印記的方式或許比埃森曼的歷史軌跡操作更為直觀易懂8。（圖11～13）

隨著多普勒建筑理論9的提出，建筑與人和環(huán)境的互動逐漸成為眾多建筑師探索的核心議題，并最終形成了當(dāng)前在全球范圍內(nèi)廣泛應(yīng)用的設(shè)計方法。Sanford Kwinter10在評論藍(lán)天組的慕尼黑寶馬中心項目時曾用到“動態(tài)之力”（Dynamic Force）來形容形體從文脈與流線中生成的策略，這也可以認(rèn)為是藍(lán)天組通過復(fù)雜性理論對多普勒建筑理論進(jìn)行的回應(yīng)。然而，對現(xiàn)代主義抽象形式的持續(xù)探索和從歷史先鋒派那里繼承的批判精神雖然不再占據(jù)設(shè)計的首要地位，但仍然不可或缺。

回到藍(lán)天組早期的建筑實踐中，他們從同為維也納出生的精神分析先驅(qū)弗洛伊德的思想中汲取靈感，嘗試將無意識狀態(tài)下繪制的方案草圖直接轉(zhuǎn)化為建筑的實體或線條。換言之，建筑設(shè)計過程中的草圖痕跡得以保存于建筑元素之中，例如從兩館西立面旋轉(zhuǎn)上升至云雕塑上方的那一條大梁。它不僅僅是結(jié)構(gòu)的一部分，更承載著設(shè)計者創(chuàng)作過程中的手工痕跡，成為連接精神與現(xiàn)實的橋梁。但翻看兩館施工過程中的照片時，筆者多少也感到遺憾：可能是在設(shè)計中追求“more”的一種矛盾，結(jié)構(gòu)的清晰性在大型項目的最終成品中難以保留，讓人懷念藍(lán)天組早期的小規(guī)模項目中那樣精妙又清晰的結(jié)構(gòu)平衡游戲（圖14， 15），也許這些設(shè)計更加能夠展現(xiàn)出一種近似手工藝術(shù)品的“光韻”11。在后來的項目設(shè)計中，藍(lán)天組對“實體”的運用占到了更大的比例，而“線”和“面”比例則降低，結(jié)構(gòu)的經(jīng)濟性、施工中構(gòu)件的可重復(fù)性、施工的便捷性都比在結(jié)構(gòu)邏輯上展開的智力游戲具有了更高優(yōu)先級。這也許是大型項目相較于小型項目而言，在目前工業(yè)化生產(chǎn)方式下的一種天生缺陷。然而，在最近的上海工業(yè)博物館投標(biāo)方案中，藍(lán)天組又展現(xiàn)出了對于精妙結(jié)構(gòu)游戲在大型項目中實現(xiàn)的可能性的自我挑戰(zhàn)。

相比起來，在大尺度的項目中，對空間與復(fù)雜性的操作成為設(shè)計中更重要的工作。例如，兩館內(nèi)部的交通元素，諸如樓梯、扶梯與連橋，皆以原色不銹鋼作為欄桿材質(zhì)，將黑色的規(guī)劃館平臺、白色的美術(shù)館盒子以及鏡面的云雕塑串聯(lián)起來，從而在空間上形成了統(tǒng)一。這些元素不僅為空間帶來了視覺上的連續(xù)性，也為室內(nèi)的幾何體空間游戲增添了一條貫穿始終的線索。Prix教授總是提到柯布西耶提出的“建筑漫步”的概念，通過行人的路徑與視線的設(shè)計，空間的變化引導(dǎo)人們的情感流動，如同皮拉內(nèi)西的羅馬畫作一般12。

5.走向極限

除幕墻鋼結(jié)構(gòu)優(yōu)化外，建筑內(nèi)部最具挑戰(zhàn)性的鋼結(jié)構(gòu)部分，為人字形連橋的設(shè)計與實施。結(jié)構(gòu)工程師確信，依據(jù)現(xiàn)有計算，橋面自身的結(jié)構(gòu)強度足以保障其穩(wěn)固性，然而，由于行人行走所引發(fā)的振動可能會導(dǎo)致不安全感。類似問題曾在卡拉特拉瓦設(shè)計的倫敦千禧橋上出現(xiàn)，該橋因振動問題一度關(guān)閉13。為應(yīng)對這一問題，結(jié)構(gòu)工程師提議增設(shè)拉桿以增強連橋的整體穩(wěn)定性。不過，該方案亦引發(fā)了設(shè)計師的關(guān)注，因拉桿的引入可能會削弱連橋原有的輕盈視覺效果，故需更為細(xì)致地評估此方案的實際影響。鑒于此案例，華森結(jié)構(gòu)工程師團隊與德國bollinger+grohmann結(jié)構(gòu)工程師團隊經(jīng)過多輪技術(shù)交流與計算后，共同認(rèn)識到在設(shè)計階段難以通過計算機模擬來準(zhǔn)確地預(yù)測實際振動對行人感知的具體影響。基于上述考量，各方達(dá)成共識，在連橋結(jié)構(gòu)最終完成后，將先行通過實地親身體驗來評估振動情況，再決定是否需要安裝拉桿系統(tǒng)以進(jìn)一步增強結(jié)構(gòu)的安全感。在鋼結(jié)構(gòu)施工期間預(yù)留了用于安裝拉桿的轉(zhuǎn)接件焊接位置，以便于后續(xù)如有必要可直接進(jìn)行加固處理。

2015年5月，在箱型結(jié)構(gòu)施工完成后，通過工程師實地感知實驗發(fā)現(xiàn)，當(dāng)人員靜止站立于人字橋中部，而其他行人從連橋邊沿向中心移動時，橋體的振動最為明顯，并由此產(chǎn)生了失穩(wěn)感。通過采取漸進(jìn)體驗式的方法，綜合參與體驗的各方工程師的意見，認(rèn)為僅在藝術(shù)館一側(cè)增設(shè)兩根拉桿，并輔以人字橋中心部位的阻尼器，即可顯著降低振動感。規(guī)劃館一側(cè)原本計劃的拉桿被取消，保證了空間的純粹性（圖16， 17）。結(jié)構(gòu)工程師對安全性既嚴(yán)謹(jǐn)又努力突破的態(tài)度，使人聯(lián)想到歐洲中世紀(jì)建筑師與石匠在建造哥特式教堂時對結(jié)構(gòu)臨界點的反復(fù)探索。博韋大教堂在其建造過程中所遭遇的困境即是一個典型的例證，該教堂在建設(shè)過程中，由于結(jié)構(gòu)負(fù)荷過重而導(dǎo)致了拱券的破壞及飛扶壁系統(tǒng)的受損，原計劃建造的歐洲最高中殿也因此而坍塌，并最終成為了歐洲中世紀(jì)教堂建設(shè)的轉(zhuǎn)折點14。幸運的是，現(xiàn)在工程師擁有完善的結(jié)構(gòu)分析知識與軟件，使得更為極限的結(jié)構(gòu)形式能夠被預(yù)測并安全地完成實地實驗。

在室內(nèi)施工階段，項目團隊同樣面臨了諸多機電、暖通及消防安全等方面的技術(shù)難題，這些挑戰(zhàn)直接影響到場館一、二層辦公與工作室空間的凈高維持。據(jù)時任華森設(shè)計總負(fù)責(zé)人吳凡回憶，在處理館藏及后勤設(shè)施的設(shè)計方案時，各方意見也歷經(jīng)了長時間的討論與協(xié)調(diào)。時任中海項目部經(jīng)理張慶林則對中海地產(chǎn)與藍(lán)天組溝通關(guān)于縮短藝術(shù)館陽臺的建議過程而津津樂道，他通過將建設(shè)方對懸挑長度的擔(dān)心轉(zhuǎn)化為大陽臺產(chǎn)生的陰影問題，讓藍(lán)天組方面很快地接受了提議。在施工的白熱化階段，各方也獲得了更高效的溝通技巧。

最后，云雕塑的制作則成為室內(nèi)裝飾工程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。最初設(shè)想中的云雕塑，應(yīng)是一個類似芝加哥的“云門”的光滑且完整的結(jié)構(gòu)。然而，考慮到實際施工條件，如此龐大的體量無法在場館內(nèi)直接組裝完成，因而必須分塊制造后再行拼裝。為此，在選擇分包商的過程中，招標(biāo)方要求各競標(biāo)單位提供樣品以供設(shè)計團隊與業(yè)主評審打分（圖18）。此次招標(biāo)吸引了多家雕塑廠、幕墻施工單位以及一家來自荷蘭的造船廠參與。在競標(biāo)過程中，一家國內(nèi)幕墻單位展示了由機器人建造的創(chuàng)新方案，這一提案令藍(lán)天組方面感到非常振奮。藍(lán)天組成立之時正值美蘇太空競賽高潮期，對于那個時代的歐洲年輕人而言，人類生產(chǎn)力的發(fā)展與科學(xué)邊界的拓展無疑是他們追求的夢想。十年前，機器人視覺技術(shù)的應(yīng)用仍屬罕見，尤其是在建筑工程領(lǐng)域幾乎鮮有先例。盡管這家幕墻企業(yè)在最終的評選中因報價偏高而未能中標(biāo)，但其在投標(biāo)階段提出的這一大膽方案，依然彰顯了在技術(shù)創(chuàng)新方面的前瞻性與勇氣（圖19）。

云雕塑最終的中標(biāo)單位為一家雕塑廠家，其在投標(biāo)評審中的技術(shù)環(huán)節(jié)上也取得了各方給出的較高分?jǐn)?shù)。制作過程是：首先在工廠內(nèi)預(yù)先成型并通過手工精心打磨，隨后運抵現(xiàn)場進(jìn)行拼裝、焊接，最后再通過現(xiàn)場的手工打磨焊縫以消除痕跡（圖20）。盡管當(dāng)人們環(huán)繞云雕塑完成品漫步時，仍然會察覺到版塊焊縫處鏡面反射的抖動，但整體效果令人滿意，藍(lán)天組對這一成品表達(dá)了認(rèn)可。值得一提，在項目竣工后，當(dāng)筆者陪同幾位亞洲建筑師一同參觀并介紹這一作品時，有同行評論鏡面中的抖動效果仿佛水波紋般靈動，這一意外的藝術(shù)效果反而增添了作品的禪意，與“云”之變幻莫測的主題相得益彰。

三" 交付

1. 兩館游戲場

民眾對兩館空間的首次實質(zhì)性應(yīng)用，竟是在建筑完工后的清潔工作中發(fā)生的。清潔工人在兩館的每一個角落忙碌，無論是地面、墻面還是高空中的每一個細(xì)節(jié)，他們都親手觸及。這些建筑表面是建筑師本人和大部分的訪客都沒有機會直接接觸的，再次讓人聯(lián)想到“新巴比倫”方案中那一系列日日變化的游戲空間（圖21， 22）。與此相呼應(yīng)的是，云雕塑那光滑且褶皺的表面，似乎是一個正在展開的“褶子”15，藍(lán)天組的維也納巴洛克傳統(tǒng)在這里被鏡面無限放大。同樣，Prix教授在活動演講中展現(xiàn)了一張照片：一位深圳市民在兩館尚未正式運營時在廣場水池中清洗自行車，他并未受到任何管理方驅(qū)趕（圖23）。Prix教授認(rèn)為這才是兩館建筑與人的最友好的互動方式。

午休時間，工人們在場館中看似隨意的席地而坐，正反映了三層大平臺設(shè)計中原本想要激發(fā)的人與建筑之間自由而平等的關(guān)系。同時，工業(yè)化的純粹地面與公園野餐一般的團座聊天，這種超現(xiàn)實的畫面又讓人聯(lián)想起superstudio一系列的批判性設(shè)計作品的超現(xiàn)實拼貼，將后現(xiàn)代世界的視覺矛盾展現(xiàn)出來。

另一方面，在建筑交付之后，整體空間的非物質(zhì)性特質(zhì)也進(jìn)一步放大，而這種放大卻并非出于設(shè)計初衷。按照原設(shè)計，室內(nèi)地面應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)啞光表面，而云雕塑則是室內(nèi)空間中唯一的鏡面元素。然而，國內(nèi)對地面打蠟的習(xí)慣，使地面變得異常反光，也打破了原先設(shè)計意圖中的物質(zhì)性和非物質(zhì)性之間的平衡，給整體布展帶來在視覺控制層面上更高的難度。

此外，建筑的安保措施與開放性設(shè)計的初衷之間也存在著矛盾。在原本的方案中，與書城平臺齊高的開放平臺曾被視為展現(xiàn)建筑開放性的標(biāo)志，并成為贏得評委青睞的關(guān)鍵設(shè)計要素。然而，在實際運營中，這一設(shè)計卻成為了管理上的難題。在深化設(shè)計階段，原本計劃將安檢設(shè)備置于三層平臺的大入口之后，但由于考慮到大量人流涌入的可能性，最終將安檢區(qū)移至場館外部。這樣一來，原本設(shè)計中面向中心書城地鐵站的入口大臺階流線阻斷，大臺階被轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€單純圖像而不能直接進(jìn)入，參觀者需要從大臺階的一側(cè)進(jìn)入臺階下部的安檢區(qū)域，再繞道至大臺階附近的扶梯進(jìn)入展館。

2. 藝術(shù)力之平衡

對于具有參與性和科普功能的展館，在展陳設(shè)計的視覺控制上的難度尤為突出。許多展品在加入展館后，本身就攜帶著大量的信息并意圖傳遞給參觀者，這與展館內(nèi)部復(fù)雜的空間傳遞出的信息形成了一定沖突。兩館建筑的復(fù)雜空間可能在某種程度上拒斥一勞永逸的布展形式。但從另一方面看來，這一點又與藍(lán)天組對于世界復(fù)雜性和變化性的設(shè)計認(rèn)知不謀而合：對于在兩館空間布展的藝術(shù)家來說，與建筑建立互動都是必須的。

建筑元素與空間的多重解讀可能性意味著空間整體的平衡性總在變化之中，藝術(shù)力的概念則認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)作品包含著它們各自的對立面，其最終歸結(jié)為一種相互抵消的狀態(tài)16。因此，布展面臨的最大挑戰(zhàn)在于如何維持這種平衡。在兩館回溯活動期間，深圳本土藝術(shù)家戴耘的個人展覽為建筑空間的利用與整體空間的平衡提供了一個良好的范例。在此次活動中，Prix教授恰好參觀了這項展覽并對其給予了高度評價。這一案例表明，在面對復(fù)雜的空間與展覽設(shè)計挑戰(zhàn)時，通過巧妙的設(shè)計與策劃，仍然有可能實現(xiàn)藝術(shù)與復(fù)雜空間的共生。

四" 建筑夢想與當(dāng)下現(xiàn)實

回顧兩館設(shè)計與建造的過程，建筑不再僅僅滿足于設(shè)計一個實用且高效的功能，不再只是一個視覺的地標(biāo)，也不再僅僅追求創(chuàng)造一個舒適的環(huán)境，而是試圖將其誕生的時代背景與歷史脈絡(luò)全面展現(xiàn)給每一位來訪者。這樣的追求體現(xiàn)出對建筑學(xué)本體的敬仰，建筑成為了城市中一個象征建筑學(xué)本體的英雄主義異托邦。這一特征與新陳代謝派規(guī)劃中的城市巨構(gòu)基礎(chǔ)設(shè)施形成了某種意義上的統(tǒng)一體，成長于20世紀(jì)60年代的建筑師對人類未來的樂觀想象與人類現(xiàn)階段的生產(chǎn)力、分配制度和經(jīng)濟現(xiàn)實之間的差距在實際運營中顯露無疑。在深圳的炎炎夏日下，書城軸線的大屋面表面依舊炙熱無比，兩館的雙層幕墻雖然遮擋了過半陽光，但在這個富勒穹頂式的建筑中，運營方仍然面臨不小的空調(diào)成本壓力。而對于在室內(nèi)大空間增加植物而改善室溫的提議，又讓人懷念起藍(lán)天組最初在投標(biāo)階段的漂浮盒子與開放平臺形成的巨大灰空間方案。但規(guī)劃師與建筑師和政府部門的巨構(gòu)拼圖已成，將還未能追趕上建筑理想的人類生產(chǎn)力和對資源的利用效率甩在了身后。也許，這一代曾去影院親歷了《2001：太空漫游》最初放映的那一代建筑師們，也可以像劉慈欣一樣質(zhì)問世界：說好的mega structrue，你卻只給了我元宇宙？

注釋：

1 漢斯·霍萊因是20世紀(jì)后期著名的奧地利建筑師，于1985年獲得普利茲克建筑獎。其風(fēng)格結(jié)合了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義與波普元素。他的設(shè)計常常采用大眾文化符號的反諷試運用，提出“一切皆建筑”，認(rèn)為日常生活中的任何物品都可以視為建筑元素?；羧R因在后現(xiàn)代建筑史中較為著名的作品有維也納店鋪設(shè)計、維也納旅游局室內(nèi)設(shè)計、法蘭克福現(xiàn)代藝術(shù)博物館等，深圳南方博時基金大廈是其晚年的作品。

2 法國哲學(xué)家喬治·巴塔耶（Georges Bataille，1897-1962）提出， “過?！笔侨祟惿鐣械慕?jīng)濟活動，特別是那些超出基本生存需求的部分。他提出了“普遍經(jīng)濟”的概念并區(qū)分了兩個領(lǐng)域：一個是滿足基本生活需要的有限經(jīng)濟（économie limitée），另一個是處理過剩資源或能量的普遍經(jīng)濟（économie générale）。巴塔耶認(rèn)為，在社會達(dá)到一定發(fā)展水平后，人們生產(chǎn)出超出基本生存所需的產(chǎn)品和能源。這些部分無法通過傳統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)理論來解釋。他進(jìn)一步指出，這種過剩往往會被用于非生產(chǎn)性的消耗，如藝術(shù)、宗教儀式、戰(zhàn)爭等，這些都是他認(rèn)為的“耗費”（dépenses）。這一概念對后來的文化研究、哲學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響，并成為理解文化現(xiàn)象和人類行為的一個重要框架。參見《色情、耗費與普遍經(jīng)濟——喬治·巴塔耶文選》，汪民安譯，吉林人民出版社，2003，第二章“耗費的概念”。

3 尼采在《悲劇的誕生》中提出了“酒神精神”和“日神精神”作為古希臘文化中的兩種對立的藝術(shù)沖動。日神（阿波羅）代表了秩序、理性、和諧與美的原則。像是雕塑和史詩，它們強調(diào)形式、比例和清晰度。日神的藝術(shù)是冷靜的、有節(jié)制的，它追求的是理想化的美和永恒不變的真理。酒神（狄奧尼索斯）則代表了無序、情感、狂熱和生命的原始力量。如同音樂和舞蹈，它們強調(diào)的是情感的釋放和生命的本能。酒神的藝術(shù)是熱烈的、放縱的，它追求的是生命的直接體驗和瞬間的激情。

4 米歇爾·?？绿魬?zhàn)了笛卡爾式“我思”主體的普遍性和單一性假設(shè)。在其一系列著作中，通過歷史化與文化依賴性、權(quán)力關(guān)系與機制、全景敞視主義與自我監(jiān)控、話語與實踐構(gòu)建身份以及不斷變化的主體性等方式對其進(jìn)行了解構(gòu)，?？绿岢环N“關(guān)注我思”的方法，鼓勵個體質(zhì)疑并超越笛卡爾式“我思”的概念，重新構(gòu)建主體性以發(fā)現(xiàn)“真實的”自我。較為集中的論述參見《詞與物》第九章“人及其根本”。

5 康德在《判斷力批判》第一部分“審美判斷力批判”中，對“崇高”的概念進(jìn)行了系統(tǒng)闡述。在他看來，崇高并非客觀世界或自然景象本身固有的屬性，而是源自主體與客觀對象之間的審美關(guān)系。當(dāng)面對龐大、強大或無限的自然景象時，個體會感到自己的認(rèn)識能力有限，從而產(chǎn)生一種無法完整把握和表達(dá)對象的經(jīng)驗，激發(fā)了崇高感。康德將“美”定義為一種形式目的性，它能夠通過我們的認(rèn)識能力加以把握，與此相比，“崇高”是一種無法被完全認(rèn)識和表達(dá)的超越感，它激發(fā)了人類對無限、神圣或絕對的意識。他區(qū)分了“數(shù)學(xué)上的崇高”和“動力上的崇高”，前者指的是通過量（如廣延）而產(chǎn)生的崇高感，后者則源自質(zhì)（如強度或力量）。

6 康斯坦特（Constant Nieuwenhuys，1920-2005）是一位荷蘭藝術(shù)家、建筑師和城市設(shè)計師。他在1950年代提出的新巴比倫項目是一個復(fù)雜的未來城市構(gòu)想，其核心理念是模塊化和可移動性，通過可以任意重新配置的功能單元來適應(yīng)個人和社會需求的變化；同時設(shè)想了一個雙層結(jié)構(gòu)的城市網(wǎng)絡(luò)，地面層用于交通和基礎(chǔ)設(shè)施，空中層則為居住、文化和休閑提供空間。新巴比倫沒有固定邊界，可以通過添加或重組模塊進(jìn)行擴展，并強調(diào)了綠色空間的重要性，集成了高度自動化的技術(shù)系統(tǒng)，將藝術(shù)與日常生活緊密融合，鼓勵居民參與文化活動并塑造周圍環(huán)境。他還設(shè)想了一個共同體概念，在這個共同體中資源和設(shè)施屬于全體居民共享，不存在私人財產(chǎn)的概念。這一構(gòu)想挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)城市規(guī)劃，提出了一種更加靈活、多元化和創(chuàng)造性的未來生活空間。荷蘭建筑師阿爾多·凡·艾克曾與他有多年的設(shè)計合作。參見《建筑與現(xiàn)代性》，希爾德·海嫩，商務(wù)印書館，2015，第4章“建筑：作為現(xiàn)代性的批判”。

7 關(guān)于密斯·凡德羅玻璃塔樓的批判性，見邁克爾·海思（Michael Hays），Critical Architecture： Between Culture and Form. ， Perspecta， Vol. 21. （1984），pp. 14-29。海思認(rèn)為密斯在此項目中，將特定的時間和地點的意義附著在建筑的表面和體量上，這些建筑處在語境文脈之中。建筑立面不再試圖展示不透明實體產(chǎn)生的陰影，而是突出了玻璃對光線的反射和折射，凸面和凹面之間的間隙增加了觀感上的混亂。建筑的凸面在其周圍環(huán)境中映射出扭曲的多重圖像，而凹面則反射出它們自己的陰影。

8 在埃森曼致力于現(xiàn)代建筑語言的總結(jié)與拓展之時，提出場地原有的種種印記可以成為新建筑形式生成的重要手段，并在最終的建筑形體中通過構(gòu)造細(xì)節(jié)予以顯現(xiàn)。在他的早期作品，如Greater Columbus Convention Center，屋頂與室內(nèi)天花板上隨處可見那些穿越建筑的、在功能上并無必要的構(gòu)造凹槽或凸起。這些線條看似僅為裝飾之用，實則為場地歷史文檔在建筑上的物質(zhì)化表達(dá)。然而，這些線條的來源及其解讀方式往往依賴于更深層次的知識背景，甚至像是從空間上以及時間維度的上帝視角投射而來，使得普通觀眾在建筑中難以理解其內(nèi)涵。

9 羅伯特·索莫爾（Robert Somol）和莎拉·惠廷（Sarah Whiting）在Perspecta， Vol. 33， Mining Autonomy （2002）， pp. 72-77上發(fā)表的文章《Notes around the Doppler Effectand other Moods of Modernism》中指出，建筑理論已被批判性思維所主導(dǎo)并導(dǎo)致理論枯竭。他們認(rèn)為，從科林·羅與塔夫里到彼得·埃森曼與邁克爾·海斯的批判性理論，使得建筑與當(dāng)代社會脫節(jié)，建筑成為一個封閉的內(nèi)在體系，無法與外界現(xiàn)實互動，最終導(dǎo)致理論的枯竭。索莫爾和惠廷提出了“投射性”的“多普勒效應(yīng)”模式作為替代。多普勒效應(yīng)描述了兩個相對移動的物體之間波長的變動，他們用這個概念來比喻建筑能夠根據(jù)周圍環(huán)境的變化而適應(yīng)和變化。這種模式強調(diào)建筑內(nèi)部多樣性元素的相互作用，如材料、項目、文本、氛圍、形式、技術(shù)和經(jīng)濟等。與批判性理論不同，多普勒效應(yīng)模式不拒絕現(xiàn)實，而是積極回應(yīng)現(xiàn)實中的各種因素，通過復(fù)雜的相互關(guān)系和投射，創(chuàng)造新的創(chuàng)作機會。

10 Sanford Kwinter是一位出生于加拿大的作家和建筑理論家，現(xiàn)任普拉特學(xué)院的理論與批評教授。他曾任德克薩斯州休斯頓賴斯大學(xué)的副教授，并且曾在麻省理工學(xué)院（MIT）、哥倫比亞大學(xué)、康奈爾大學(xué)、倫斯勒理工學(xué)院以及哈佛大學(xué)設(shè)計研究生院和維也納應(yīng)用藝術(shù)大學(xué)任教。他對寶馬世界的評論參見《Coop Himmelblau： Complete Works 1968-2010》。

11 瓦爾特·本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》中對提到，以工業(yè)化地對藝術(shù)品的復(fù)制將導(dǎo)致原本以手工方式制作的藝術(shù)品的“光韻的消失”。而在書中“觸覺接觸與視覺接觸”部分，他將對建筑建筑藝術(shù)品的接受劃分為以消遣方式進(jìn)行并通過集體方式完成的，與藝術(shù)品的凝神專注的欣賞方式相對。

12 塔夫里曾詳細(xì)分析，愛森斯坦如何受到皮拉內(nèi)西作品中錯綜復(fù)雜的構(gòu)圖與光影對比的啟發(fā)，他將這種視覺沖擊力與自己對蒙太奇手法的理解相結(jié)合，提出了對空間序列的新認(rèn)識。皮拉內(nèi)西的作品不僅僅是對古典建筑的再現(xiàn)，更是他對在古羅馬懷著崇敬之情中對那些偉大建筑的無限空間與復(fù)雜結(jié)構(gòu)的幻想描繪，展示出對超越常規(guī)尺度的空間體驗的渴望。見曼弗雷多·塔夫里，古溫（譯），《先鋒派的歷史性：皮拉內(nèi)西和愛森斯坦》，《建筑師》，2006第12期，第73-78頁。

13 由西班牙建筑師卡拉特拉瓦設(shè)計的千禧橋是橫跨英國倫敦的泰晤士河的一座鋼桁懸索橋，連接了班克賽德和倫敦城，全長325米，只供行人行走。 橋梁的結(jié)構(gòu)設(shè)計非常特殊，以兩個Ｙ行的主柱，搭配左右兩側(cè)八條鋼索以及每隔八米的橫臂去支撐固定整座橋梁。千禧橋在第一次開放后只過了三天，就因為行人通過橋體時產(chǎn)生的震顫暫停使用。兩年后在橋梁多處加入減振器，成功解決負(fù)荷過重時的共振現(xiàn)象后重開。

14 博韋大教堂（Cathédrale Saint-Pierre de Beauvais）位于法國北部的博韋市（Beauvais），以其高聳的結(jié)構(gòu)而聞名。特別是它的中殿高度達(dá)到了48.5米，曾經(jīng)擁有世界上最高的磚石建筑穹頂之一。該教堂始建于1225年，是法國重要的哥特式建筑之一。盡管關(guān)于博韋大教堂倒塌原因的現(xiàn)代研究存在多種解釋且頗具爭議，但一般認(rèn)為支柱間距不當(dāng)、飛扶壁系統(tǒng)失效、高側(cè)窗與纖薄墻體在風(fēng)荷載下的不穩(wěn)定性，以及建筑材料老化與施工質(zhì)量缺陷等因素共同促成了事故的發(fā)生。其坍塌事故作為歷史轉(zhuǎn)折點，標(biāo)志著在中世紀(jì)石材技術(shù)和建造手段下，教堂的高度與跨度均已接近極限，而后歐洲各地之間教堂建筑的高度競爭也隨之告一段落。

15 法國后現(xiàn)代哲學(xué)家吉爾·德勒茲在《褶子：萊布尼茨與巴洛克風(fēng)格》一書中，借鑒了德國哲學(xué)家萊布尼茨的“單子”概念，發(fā)展出了“褶子”理論。在德勒茲的哲學(xué)中，褶子是一種描述世界的基本單位，它代表了一種連續(xù)的、動態(tài)的、非線性的復(fù)雜性，是物質(zhì)與形式、混亂與秩序、可見與不可見的交匯點。

16 關(guān)于藝術(shù)力的概念，參見《藝術(shù)力》，鮑里斯·格洛伊斯，吉林出版集團，2016.作者指出現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的顯著特征是多元化，每種藝術(shù)形式、流派或運動都有其獨特性，難以被簡單概括。他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)建立在對抗邏輯之上，每個觀點或藝術(shù)作品都可能有一個對立的觀點或作品，這種對抗有助于維持力量的平衡。藝術(shù)作品常常是矛盾的，它們可以是圖像本身，也可以是對圖像的批判，這種矛盾性是現(xiàn)代藝術(shù)的一個核心特征。藝術(shù)作品試圖在觀眾中創(chuàng)造一種力量平衡的幻覺，邀請觀眾進(jìn)入一個無限多樣化的闡釋空間。

圖片來源：

圖1：《深圳福田中心區(qū)城市規(guī)劃建設(shè)三十年歷史研究》

圖2、5：藍(lán)天組。

圖3、8、9、17：藍(lán)天組，由作者在藍(lán)天組工作期間繪制。

圖4：https：//en.wikipedia.org/wiki/The_Tower_of_Babel_（Bruegel）#/

圖6、7、11、13、18、21、22、23、24、25：由作者攝制。

圖10、12、16、20：司徒穎攝制，香港ATA影業(yè)有限公司。

圖14：藍(lán)天組官網(wǎng)，由Duccio Malagamba攝制。

圖15：藍(lán)天組官網(wǎng)，由Gerald Zugmann攝制。

圖19：https：//www.archdaily.com/604422/the-robot-revolution-coop-himmelb-l-au-founder-wolf-d-prix-on-the-future-of-construction，由MSC幕墻公司制作。

圖26：梁秀枝攝制，深圳市城市規(guī)劃設(shè)計研究院股份有限公司。