音樂的文化身份，即英文中的“identity”，在漢語中譯為“身份”或“認同”。這個概念的產(chǎn)生起源于哲學(xué)領(lǐng)域，即所謂的“同一性”，但是在相當(dāng)長的時間內(nèi)，并未引起廣泛的關(guān)注，主要是因為在傳統(tǒng)文化相對穩(wěn)定的時期，人的身份并未受到挑戰(zhàn)。隨著現(xiàn)代性全球化時代的到來，人類文明不斷的碰撞交匯，身份的同一性很難再被完整地持守，“地球村”“網(wǎng)絡(luò)化”“全球化”等這些耳熟能詳?shù)脑~匯，都在昭示著現(xiàn)代社會的文化表征，即交互鏈接的時代。人們或主動或被動地與世界交會，在對話過程中或處于強勢地位，或處于弱勢地位，這些問題，已經(jīng)成為人類社會的重要議題。因此，首先從人類學(xué)領(lǐng)域開始對身份的問題加以關(guān)注，人類學(xué)領(lǐng)域的關(guān)注議題往往聚焦于邊緣文化群體在文化行為中所彰顯的對身份的持守與轉(zhuǎn)型問題，這些也反映在音樂人類學(xué)的研究之中。

身份認同，其基本的意義在對于自我的察覺與自我的定位，也就是對“我是誰”的反思與定位，對于自我文化身份的認知與反思，決定了其行為、語言與觀念的指向與道路，在不知不覺中將自己的文化身份加以表征。認同作為一個動詞，其底座建基于身份自覺的基礎(chǔ)之上，缺乏對身份的定位，人無法獲得穩(wěn)定的意義感。認同在不同的領(lǐng)域中，有不同的身份關(guān)注，例如自我身份認同、族群身份認同、社會身份認同、國家身份認同以及文化身份認同等。

國內(nèi)音樂人類學(xué)領(lǐng)域?qū)ξ幕矸莸年P(guān)注，主要集中在近幾年來的研究文獻，楊民康、趙書峰、楊曦帆、張應(yīng)華、魏琳琳等學(xué)者相繼基于自身的田野考察對象，從文化身份的視角對地方音樂文化進行深描，在音樂學(xué)界推出了一批高質(zhì)量的學(xué)術(shù)成果。本期所刊載的兩篇論文，分別從兩個不同維度對文化身份理論進行探索實踐。

第一篇是徐言亭的《秦文琛作品中的聲音表述與話語身份表征——以〈太陽的影子Ⅶ〉為例》，該文立足于作曲技術(shù)理論領(lǐng)域，借助了人類學(xué)以及哲學(xué)領(lǐng)域中的研究理論方法，將文化身份理論引入到音樂分析的研究中來，嘗試結(jié)合技術(shù)性的分析，進行文化身份的闡釋與反思。一直以來，文化身份理論的研究主要集中于人類學(xué)領(lǐng)域，在作曲技術(shù)理論領(lǐng)域較少被關(guān)注與應(yīng)用。作者敏銳地吸收了文化身份以及話語研究的理論方法，從身份的角度切入，以音樂形態(tài)分析為論據(jù)，從音樂形態(tài)中表述作曲家的身份意識與表述機制，從作曲技術(shù)理論的研究視角來說，這里拓寬了學(xué)術(shù)視野與研究范疇。

該文先以秦文琛音樂中具有身份表征的技術(shù)語言為依據(jù)，例如文中提到的軸心音場與衍生體系，諾古拉聲腔式的單音偏移以及易斯格勒泛音的使用，這些方法都是超越西方作曲邊界的技術(shù)語言，可以說帶有秦文琛文化符號性的技術(shù)語匯?；诖耍髡哌M而探討這些原創(chuàng)性的語言組織方法背后所隱含的文化隱喻與身份自覺，將語言的表層與文化的深層進行結(jié)合、分析與闡釋，揭示秦文琛音樂中的文化身份意識與跨文化對話對其創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。

第二篇論文是邱晨的《圣俗之間：壯族布偏“天曲”音樂生成與身份呈現(xiàn)》，該文屬于藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域研究的范疇，以布偏“天曲”為研究對象，首先從天琴這件樂器的傳統(tǒng)身份表征切入，梳理了布偏天曲的儀式場域身份，具體分析了傳統(tǒng)儀式場域中天琴的具體操演過程與儀式環(huán)節(jié)，并從音樂形態(tài)生成的角度，借鑒了文化模式與模式變體的方法，分析了不同的執(zhí)儀者對天琴的生成與動態(tài)即興表演的過程。作者提到，布偏天琴的執(zhí)儀者，每一位都是獨一無二的音樂創(chuàng)作者，不僅各成曲調(diào)、獨具風(fēng)格，且每一次都不盡相同。

在該文中，作者深入分析了天琴如何從儀式場域向世俗場域進行身份轉(zhuǎn)換，作者提出：“隨著人的藝術(shù)審美意識不斷發(fā)展，天琴的演奏場域不再局限于信仰空間、私密空間，其演奏場合起先依附于傳統(tǒng)的宗教儀式，而后逐漸發(fā)展為促進人與人交流的娛樂方式而獨立于各類儀式。前者的音樂行為人為普通人、非神職人員，其彈奏的音樂皆隨執(zhí)儀人而學(xué)。他們雖自稱同為“仙調(diào)”，但由于行為人的身份不同，其音樂的意義也不相同，認為“因為不是仙，彈的音樂也沒有法力”。當(dāng)音樂活動脫離了信仰空間，其文化形式則以彈唱式的世俗音樂為主。作者進而把天琴由圣入俗的過程分為“儀式—依附于儀式—世俗”的三個階段，作者通過文化深描，深刻揭示了天琴從法器身份向樂器身份的轉(zhuǎn)換過程，對梳理壯族天琴音樂文化的發(fā)展與變遷具有一定的推進作用，也是文化身份理論在音樂人類學(xué)領(lǐng)域又一次有益的嘗試。