［摘 要］《太陽(yáng)的影子》是秦文琛創(chuàng)作的重要作品系列，目前這一系列已經(jīng)有十部作品。這些作品的背后隱喻了秦文琛童年對(duì)自身文化語(yǔ)境的體驗(yàn)與記憶，《太陽(yáng)的影子Ⅶ》是其中最具代表性的作品之一。在這部作品中，作曲家吸收了母語(yǔ)音樂(lè)中的軸心音與衍生技術(shù)、諾古拉聲腔偏移以及易斯格勒泛音等多種聲音表述方法，建構(gòu)出具有當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格氣質(zhì)的新作品。傳統(tǒng)音樂(lè)中的聲音表述機(jī)制在秦文琛的音樂(lè)中不再是創(chuàng)作的“調(diào)味料”，而是當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的“本體論”與“方法論”，顯現(xiàn)出中國(guó)作曲家的身份自覺(jué)與話語(yǔ)自覺(jué)。

［關(guān)鍵詞］軸心音場(chǎng)；單音偏移；易斯格勒泛音；話語(yǔ)身份

秦文琛是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域作曲家的重要代表之一。其創(chuàng)作扎根于內(nèi)蒙古的童年經(jīng)歷與文化記憶，深度吸收了西方當(dāng)代音樂(lè)的作曲觀念，建構(gòu)出了新的聲音氣質(zhì)與音響表述語(yǔ)言，在當(dāng)代音樂(lè)領(lǐng)域中獨(dú)樹(shù)一幟。秦文琛童年的內(nèi)蒙古文化語(yǔ)境與成年后的西方音樂(lè)文化語(yǔ)境的對(duì)撞與互啟，引發(fā)了秦文琛建構(gòu)出跨越中西、返本開(kāi)新的音樂(lè)創(chuàng)作語(yǔ)言與觀念。正如在早期作品《合一》中彰顯的超越中西分立、走向合一的觀念隱喻。這種“合一”并非是技術(shù)的嫁接與素材的拼接，而是從兩種音樂(lè)文化的本體性基礎(chǔ)層面尋找相互啟發(fā)的靈感。本文主要選擇秦文琛重要的代表作品《太陽(yáng)的影子Ⅶ》作為研究對(duì)象，借鑒人文學(xué)科的話語(yǔ)與身份理論對(duì)其中的音樂(lè)語(yǔ)言組織進(jìn)行分析探討，對(duì)其創(chuàng)作中所隱喻的表述機(jī)制、構(gòu)建策略、話語(yǔ)與身份表征進(jìn)一步闡釋，探討其作品中所顯現(xiàn)的對(duì)地方性知識(shí)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化及對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同意識(shí)。

一、《太陽(yáng)的影子Ⅶ》的音樂(lè)文化語(yǔ)境與研究視角

“太陽(yáng)的影子”是一個(gè)富有詩(shī)意的意象主題，它是秦文琛所創(chuàng)作的系列作品，目前《太陽(yáng)的影子》系列共有十部作品問(wèn)世?！疤?yáng)的影子”作為一個(gè)貫穿整個(gè)系列的主題，足以見(jiàn)得它在秦文琛的創(chuàng)作中非常重要。其背后隱喻了秦文琛童年對(duì)草原文化的體驗(yàn)及對(duì)聲音記憶的文化反思與聲音重構(gòu)。這些沉淀在記憶中的體驗(yàn)與聲音感成為秦文琛構(gòu)建文化身份的基礎(chǔ)與表述的出發(fā)點(diǎn)。

秦文琛十分重視自己童年的文化記憶，草原、云、大地、潮爾等都是秦文琛音樂(lè)中常常出現(xiàn)的意象。秦文琛曾談到：“童年對(duì)每一個(gè)人的影響都是很大的，尤其是對(duì)藝術(shù)家。對(duì)我來(lái)講，主要有以下兩個(gè)方面：首先，我生活在內(nèi)蒙古的西南部。大家都知道，那里的自然環(huán)境非常有空間感和色彩感。人在巨大的天地間會(huì)對(duì)大自然產(chǎn)生敬畏，會(huì)在心中升起宗教感，是因?yàn)樵谶@一霎人能非常清楚地體會(huì)到自身的渺小和大自然的力量，當(dāng)一個(gè)人的腳踩到大地上的一剎那，會(huì)感覺(jué)大地有一種力量傳遞到身體。一個(gè)長(zhǎng)期生活在草原上的人會(huì)對(duì)大地產(chǎn)生情感。我的父親每次出遠(yuǎn)門(mén)時(shí)，都要在自己的家門(mén)口取上一杯沙土，并小心翼翼地包起來(lái)，帶在身上。據(jù)他自己講，在一個(gè)陌生的地方，如果遇到水土不服的現(xiàn)象，將自己攜帶的沙土放入飲用水，喝幾口這樣的水即可解除所有的癥狀。您說(shuō)人和土地能沒(méi)有感情嗎？”1由此來(lái)看，秦文琛以“太陽(yáng)的影子”作為創(chuàng)作母題，形成系列化的作品，其中隱喻了其對(duì)所根植的草原與大地的深厚情感，并以當(dāng)代跨文化的視野重新審視自身所體驗(yàn)的文化，將這種情感以當(dāng)代性、藝術(shù)化以及宗教感的方式呈現(xiàn)出來(lái)。由此來(lái)說(shuō)，秦文琛的音樂(lè)不止于技術(shù)的創(chuàng)新，還在形而上的層面顯現(xiàn)了深刻的文化身份意識(shí)與文化記憶的重構(gòu)特征。

因此，研究秦文琛的作品乃至當(dāng)代中國(guó)作曲家的作品，不能停留于對(duì)形態(tài)的分析描述，而需要深入到作曲家表述背后的文化語(yǔ)境之中，借助人文學(xué)科的理論與方法對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品進(jìn)行闡釋性的研究，以此來(lái)探討作品中的深層文化隱喻，分析符號(hào)語(yǔ)義、語(yǔ)形與語(yǔ)用之間的三層關(guān)系。這也是當(dāng)下“音樂(lè)學(xué)分析”以及文化研究所倡導(dǎo)的研究理念。

本文主要從以下兩個(gè)維度進(jìn)行分析并做文化理論闡釋。首先是分析秦文琛音樂(lè)中部分具有身份意義的語(yǔ)言組織方法，包括軸心音場(chǎng)與衍生體系，諾古拉聲腔式的單音偏移以及易斯格勒泛音的使用；其次是在分析聲音表述語(yǔ)言方法的基礎(chǔ)上，探討這些原創(chuàng)性的語(yǔ)言組織方法背后所呈現(xiàn)的文化隱喻與身份自覺(jué)，將語(yǔ)言的表層與文化的深層進(jìn)行結(jié)合分析并闡釋，探討秦文琛音樂(lè)中的文化身份意識(shí)與跨文化對(duì)話對(duì)其創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響。

二、《太陽(yáng)的影子Ⅶ》中的音樂(lè)語(yǔ)言組織

（一）軸心音場(chǎng)與微分衍生

秦文琛的音樂(lè)創(chuàng)作與傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作觀念不同的表述方式之一，是其創(chuàng)作的音樂(lè)建立在軸心音的系統(tǒng)貫穿之上，而非以傳統(tǒng)的旋律、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)性等音樂(lè)語(yǔ)言為基礎(chǔ)。在秦文琛的音樂(lè)中，軸心音是指在作品中運(yùn)用同一個(gè)音或者由幾個(gè)音構(gòu)成的音列對(duì)全曲進(jìn)行貫穿性布局，通過(guò)將這一個(gè)中心音或者音列形成作品的核心音高，然后將核心音高進(jìn)行微分音離散，形成整體的聲音線性組織。以往的研究文獻(xiàn)也曾將此種現(xiàn)象稱為“同音控制”或者“單個(gè)音控制”1。該文采用軸心音場(chǎng)的概念，目的是基于作曲家創(chuàng)作中的核心音并不只是單一的一個(gè)音，而是通過(guò)一個(gè)音以及一個(gè)核心音列形成中心主干，在這個(gè)中心主干的基礎(chǔ)上進(jìn)行微分音離散偏移，形成線條化的能量遞進(jìn)與釋放的過(guò)程。因此具有“中心控制”與“場(chǎng)的衍生”兩層意義。

例如秦文琛的《際之響》，將B音作為全曲的軸心音，隱喻了佛教“六字真言”中“hong（吽）”的首字母“H”。在德語(yǔ)中，B音用“H”表示，所以B音被秦文琛賦予了宗教神圣的意義。

再如在《五月的圣途》之中，秦文琛將D音作為全曲的中心，通過(guò)D音形成“DEFG”的基本音列，進(jìn)而通過(guò)圍繞音列周?chē)陌胍襞c微分音形成對(duì)音列的包圍，構(gòu)成全曲的核心音高組織網(wǎng)絡(luò)。如下圖所示：

在作品《太陽(yáng)的影子Ⅶ》中，作曲家主要的音高構(gòu)造基礎(chǔ)就是建立在軸心音的確立——軸心音的衍生基礎(chǔ)之上。在該曲中，作曲家以E音為軸心，通過(guò)將E音形成微分音的包圍與離散，構(gòu)建起該作品的核心音高組織架構(gòu)。如譜例所示：

譜例1：《太陽(yáng)的影子Ⅶ》第1—7小節(jié)

通過(guò)樂(lè)譜的標(biāo)示可以看出，該曲的所有聲部均建立在E音之上，但是通過(guò)E周?chē)陌胍粢约拔⒎忠?，形成了?duì)E音的包圍，由此構(gòu)成了中心音以及離散音高之間的線性運(yùn)動(dòng)過(guò)程。

深究這種軸心系統(tǒng)的觀念來(lái)源，正是基于中國(guó)音樂(lè)中的聲音過(guò)程意識(shí)與單個(gè)音的動(dòng)態(tài)偏移（即音腔）的審美趣味。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，單音作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要美學(xué)特征（當(dāng)然也包括整個(gè)東方音樂(lè)在內(nèi)），在近年來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作與理論研究中得到越來(lái)越多的關(guān)注與重視。美籍華人作曲家周文中先生于1968年提出東方音樂(lè)的“單個(gè)音”觀念，可以在音高、音色、力度方面進(jìn)行多種變化，將這種變化稱為“單音偏移”。沈洽在1982年將中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)用“音腔”的概念加以界定并發(fā)展了音腔的理論認(rèn)識(shí)，引起了國(guó)內(nèi)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“單音動(dòng)態(tài)”進(jìn)行研究進(jìn)而影響到當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作。

秦文琛的家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古廣泛流傳著“潮爾”音樂(lè)，即建立在雙聲基礎(chǔ)上的音樂(lè)表演形式。它分為浩林·潮爾、潮爾道、托布秀爾、烏順?biāo)こ睜栆约懊邦D·潮爾等多種不同的表現(xiàn)形式。這些“潮爾雙聲”結(jié)構(gòu)都建立在低音有一個(gè)長(zhǎng)久的單音持續(xù)控制的過(guò)程中，形成對(duì)全曲的核心貫穿。在這個(gè)持續(xù)不斷的單音基礎(chǔ)之上，上方的自由旋律聲部才可做自由的伸展變化。如下例所示：

譜例2：潮爾道1

從譜例中可以看出，潮爾道主要由兩個(gè)聲部構(gòu)成：上方的聲部即我們常說(shuō)的長(zhǎng)調(diào)聲部。潮爾道的低音聲部中常持續(xù)著一個(gè)綿延不斷的低音，它猶如大地的力量，在承托著無(wú)限自由的旋律伸展。音樂(lè)學(xué)家博特樂(lè)圖（楊玉成）說(shuō)：“在蒙古人的觀念中，天與地代表了宇宙最重要的兩極，而人就存在于這兩極之間。在內(nèi)蒙古的潮爾中，持續(xù)穩(wěn)定的低音代表著永恒的大地，而在上方自由舒展的長(zhǎng)調(diào)聲部則對(duì)應(yīng)著天空的遼闊與神秘?！?所以，天空與大地是內(nèi)蒙古文化中兩個(gè)核心的主題，熱愛(ài)草原大地，熱愛(ài)天空與雄鷹，是蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)中常見(jiàn)的表達(dá)主題。

秦文琛敏銳地從蒙古族的傳統(tǒng)音樂(lè)中找到了音響構(gòu)建的策略與表述的機(jī)制，通過(guò)將單個(gè)音作為核心，進(jìn)而運(yùn)用微分音系統(tǒng)與包圍，刻畫(huà)音的持續(xù)過(guò)程中所形成的動(dòng)態(tài)偏移韻味，也通過(guò)密集的音流與持續(xù)的綿延，構(gòu)建出宏大的聲音能量。

（二）諾古拉聲腔偏移音

在中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)中，單個(gè)的音高與西方的音高概念有本體性的差異，這種差異反映在音樂(lè)中，即中國(guó)音樂(lè)的單音并非孤立定高的音高系統(tǒng)，而是在每個(gè)音的發(fā)音過(guò)程中，借助音高、力度、音色，形成偏移動(dòng)態(tài)的微觀運(yùn)動(dòng)，即中國(guó)人常提到的“腔”。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)由于語(yǔ)言發(fā)音、文化審美習(xí)性以及表述趣味方面的原因，形成了關(guān)注音高的曲折動(dòng)態(tài)變化、關(guān)注發(fā)音的音韻過(guò)程、重視音樂(lè)韻味旨趣的美學(xué)追求，在音樂(lè)上即體現(xiàn)為對(duì)于音的動(dòng)態(tài)性追求。中國(guó)音樂(lè)的審美旨趣不在于形式邏輯與多聲系統(tǒng)的理性建構(gòu)，而在于在橫向的多維音高線條化運(yùn)動(dòng)中顯現(xiàn)自身的生命世界，即“線—音—腔”的三維體系，西方音樂(lè)關(guān)注的是由結(jié)構(gòu)性的音高組合成縱橫交織的多聲織體，其中充滿著形式邏輯的理性主義觀念。中國(guó)音樂(lè)關(guān)注的是橫向的線條，在線條中蘊(yùn)藏著多個(gè)富于韻味的音高，而這個(gè)音高是由動(dòng)態(tài)化的微觀聲腔偏移運(yùn)動(dòng)所形成的，這種思維觀念與西方的定量、定高的邏輯系統(tǒng)有本體性的區(qū)別。

在秦文琛的創(chuàng)作中，其將偏移、動(dòng)態(tài)的微觀聲音運(yùn)動(dòng)納入到自己的創(chuàng)作語(yǔ)言體系之中，關(guān)注音高、音色、力度的偏移運(yùn)動(dòng)，這種思維方式來(lái)源于其所根植的內(nèi)蒙古音樂(lè)中的“諾古拉”現(xiàn)象。在內(nèi)蒙古音樂(lè)傳統(tǒng)之中，“潮爾”是內(nèi)蒙古音樂(lè)的靈魂，它是一個(gè)內(nèi)蒙古音樂(lè)的體系性表述，在“潮爾”中，長(zhǎng)調(diào)線條的運(yùn)動(dòng)，必須通過(guò)音的微觀運(yùn)動(dòng)，形成內(nèi)蒙古音樂(lè)的線條韻味，因此，這種對(duì)線條進(jìn)行裝飾豐富的過(guò)程，被稱為“諾古拉”。在蒙古族富有代表性的烏日汀道（長(zhǎng)調(diào)民歌）、潮爾道、馬頭琴、弓弦潮爾等音樂(lè)形態(tài)中，存在著大量的裝飾音現(xiàn)象，蒙古族人稱之為“諾古拉”與“霍古拉”兩種裝飾體系。

秦文琛的聲音表述從自身的中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)中尋找創(chuàng)作的思維與方法來(lái)源，“諾古拉聲腔偏移運(yùn)動(dòng)”是其創(chuàng)作中被加以重視的核心，這種偏移音的運(yùn)動(dòng)在當(dāng)代多個(gè)作曲家的作品中都得到重視，例如周文中音樂(lè)中的“偏移音”、尹伊桑的“搖聲”等。而與之不同的是，秦文琛的創(chuàng)作語(yǔ)法源于“諾古拉”，并以此形成自身獨(dú)特的音響趣味。其作品通過(guò)對(duì)“單個(gè)音”進(jìn)行豐富、多維的動(dòng)態(tài)腔化與微分性偏移，塑造出多個(gè)不同聲部之間的“家族相似性“的聲音姿態(tài)。

從譜例1圖示中可以看出，作品分為6個(gè)聲部，每個(gè)聲部都圍繞核心音E加以微觀裝飾，但是在不同的聲部所用的音高是不同的，在大提琴I(mǎi)聲部中，通過(guò)E-#D的下行運(yùn)動(dòng)與持續(xù)的E音聲部形成分岔。而中提琴I(mǎi)I聲部，則是通過(guò)短暫的#D-E的倚音，加強(qiáng)了E的音頭。在所有的聲部中，均是在圍繞軸心音“E”做微分性、長(zhǎng)音式、倚音式的多種豐富與裝飾，形成多個(gè)線條之間“參差不齊”的能量的聚合狀態(tài)。

整體來(lái)看，秦文琛在這部作品中，表面是微分性音高的大量應(yīng)用，但其深層的美學(xué)旨趣在于秦文琛通過(guò)微分性的多樣化動(dòng)態(tài)，塑造出多個(gè)相似而又不同的聲音姿態(tài)，這種不同線條的聚合形成音響的能量，而不同于一般意義上的旋律概念。它來(lái)源于傳統(tǒng)，但又超出傳統(tǒng)，即秦文琛常說(shuō)的“陌生化”的聲音表述策略，從傳統(tǒng)中來(lái)，但是不局限于傳統(tǒng)的表達(dá)方式，讓傳統(tǒng)的音響資源生發(fā)出新的音響氣質(zhì)，讓傳統(tǒng)呈現(xiàn)出新的姿態(tài)與身份。

（三）“易斯格勒泛音”的應(yīng)用

泛音，在音樂(lè)中經(jīng)常遇到，在音樂(lè)創(chuàng)作中，是一種常用的音樂(lè)表現(xiàn)技術(shù)，無(wú)論在中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器還是西方樂(lè)器上，都有泛音技術(shù)的使用。在中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器中，泛音往往被用以表現(xiàn)特殊的音色與意境，例如古琴中的“泛音、散音、按音”對(duì)應(yīng)的是中國(guó)文化中的“天、地、人”的哲學(xué)體系。但是在西方樂(lè)器中，泛音往往被視為具有物理定量化的音高系統(tǒng)，例如在小提琴的演奏過(guò)程中，分為“人工泛音”與“自然泛音”，人工泛音又分為四度泛音、五度泛音等精確定高的泛音概念。

從理論的定義中，我們一直認(rèn)為：“由全弦振動(dòng)而產(chǎn)生的音，頻率最低的，也是最強(qiáng)的音，我們聽(tīng)得最清楚最響的音叫‘基音’。其二分之一、三分之一、四分之一、五分之一、六分之一等部分振動(dòng)產(chǎn)生的音，其頻率也分別是基音的2倍、3倍、4倍、5倍、6倍……音響很微弱，一般不易被聽(tīng)出，叫倍音?！?這種定義方式是西方基于物理聲學(xué)概念所理解的泛音概念，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的泛音概念有巨大的區(qū)別。中國(guó)人對(duì)泛音的理解往往加入了音色的韻味概念與人文視角的意境維度，與西方的對(duì)象化、物理化、定量化的觀念形成明顯區(qū)分。

秦文琛音樂(lè)中的泛音使用，來(lái)源于內(nèi)蒙古“潮爾”音樂(lè)體系中的泛音概念，蒙古族人稱其為“易斯格勒”，民族音樂(lè)學(xué)家徐欣通過(guò)田野調(diào)查得出結(jié)論：“普通的蒙古族民間藝人并沒(méi)有‘泛音’這樣的樂(lè)理概念，他們更多地會(huì)根據(jù)其音色表現(xiàn)，將這種聲音描述為‘易斯格勒’。該詞在蒙語(yǔ)當(dāng)中，除了專指‘口哨’之外，還可以形容風(fēng)的呼嘯，或者植物被風(fēng)吹過(guò)時(shí)發(fā)出的呼哨聲。也就是說(shuō)，‘易斯格勒’實(shí)際上是對(duì)一種有著共同特質(zhì)的音色的‘形容’——我們可以將其描述為高、尖、透、亮。凡是具備這種特質(zhì)的聲音，即可以被稱呼為‘易斯格勒’。需要強(qiáng)調(diào)的是，‘易斯格勒’并非蒙古人對(duì)‘泛音’固有的術(shù)語(yǔ)，而是一種對(duì)聲音的‘比喻方式’。因此，與其說(shuō)它是對(duì)泛音的‘命名’，不如將其視作對(duì)泛音音色的‘描述’?！?

由此來(lái)看，蒙古族人所理解的泛音與西方物理學(xué)意義上的泛音有著本質(zhì)性的區(qū)別，它更側(cè)重于用具象、直觀的方式，對(duì)音色感進(jìn)行描述性的解釋，而當(dāng)代理論視野下的泛音，則是借用聲學(xué)的概念，對(duì)其加以物理化的測(cè)量。易斯格勒泛音并不是有意控制產(chǎn)生，而是因潮爾樂(lè)器的構(gòu)造特性常在不經(jīng)意間自然產(chǎn)生。這種音色感的產(chǎn)生成為人們的集體記憶，沉淀在內(nèi)蒙古音樂(lè)的音色感知之中。

秦文琛在作品中有效地吸收了易斯格勒泛音的演奏特性，將其有效地應(yīng)用于作品的創(chuàng)作之中。例如：

譜例3：《太陽(yáng)的影子Ⅶ》弦樂(lè)“易斯格勒泛音”用法（第81—91小節(jié)）

通過(guò)譜例3可以看出，在這部作品中，易斯格勒泛音被廣泛地應(yīng)用在作品的弦樂(lè)表述中，可以分為幾種不同類型的應(yīng)用方式。第一種是采用單個(gè)的“泛音偏移”方式，通過(guò)弦樂(lè)制造泛音，并通過(guò)基音的運(yùn)動(dòng)偏移，導(dǎo)致泛音音色也在偏移過(guò)程之中，將音色的建構(gòu)與音高的偏移進(jìn)行有效融合，營(yíng)造出豐富的潮爾音樂(lè)的意象。第二種是通過(guò)應(yīng)用在大提琴上，運(yùn)用泛音演奏的方式，演奏短小的潮爾旋律片段，在旋律中大量充斥著諾古拉的顫音偏移的特點(diǎn)，營(yíng)構(gòu)出蒙古族長(zhǎng)調(diào)的諾古拉氣質(zhì)。

秦文琛在作品中大量應(yīng)用泛音，這種泛音組織并不是沿用西方的樂(lè)器法中傳統(tǒng)的泛音觀念，而是從自己的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系中尋找建構(gòu)當(dāng)代音樂(lè)表述的構(gòu)建策略。它已經(jīng)不是物理學(xué)意義上的音高范疇，而是注重音色感的易斯格勒泛音，其中具有身份的意義與文化的屬性。

三、在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中探索自我身份的話語(yǔ)表述

研究秦文琛在《太陽(yáng)的影子Ⅶ》這部作品中所應(yīng)用的三種有代表性的音樂(lè)語(yǔ)言組織技術(shù)可以發(fā)現(xiàn)，軸心音及其衍生系統(tǒng)、諾古拉聲腔偏移以及易斯格勒泛音的應(yīng)用，其表述策略都是源于所生長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)系統(tǒng)，但是這種表達(dá)策略卻是在西方的弦樂(lè)重奏中實(shí)現(xiàn)的。因此，自我在中國(guó)文化和西方文化之間的存在論反思是秦文琛音樂(lè)創(chuàng)作中的核心命題。

秦文琛出生在內(nèi)蒙古鄂爾多斯，其童年時(shí)代在草原上的生活語(yǔ)境對(duì)他的作品產(chǎn)生了重要的影響，成年后，進(jìn)入上海音樂(lè)學(xué)院，畢業(yè)后又到德國(guó)埃森國(guó)立音樂(lè)學(xué)院進(jìn)行深造。這種文化的經(jīng)歷不但體現(xiàn)在時(shí)間的序列之上，還體現(xiàn)在文化場(chǎng)域的不斷變遷中。天然的草原文化語(yǔ)境與放羊的生活給了秦文琛充分感受世界、體驗(yàn)草原的機(jī)遇。這種體驗(yàn)與感受沉淀在作曲家的文化記憶之中，成為他未來(lái)創(chuàng)作的“前理解”。當(dāng)秦文琛從草原走出，進(jìn)入上海及德國(guó)這種現(xiàn)代性、西方化的文化語(yǔ)境之中，“文化的震蕩”對(duì)初出茅廬的秦文琛產(chǎn)生了極大觸動(dòng)。雙重的文化語(yǔ)境給了他天然的跨文化對(duì)話與相互啟發(fā)的基礎(chǔ)，也由此引發(fā)對(duì)自我的反思與中國(guó)文化的自覺(jué)。

身在現(xiàn)代性、全球化流動(dòng)與變遷語(yǔ)境下的秦文琛，首先面臨著如何探索自我的語(yǔ)言表述體系、如何構(gòu)建自我的音樂(lè)風(fēng)格個(gè)性的詰問(wèn)，這也是每個(gè)作曲家所關(guān)注的核心命題。但是正如身份研究理論所示，純粹的個(gè)性是不存在的，每個(gè)人的個(gè)性都是由其所存在的社會(huì)所建構(gòu)。每個(gè)人都是生活在大地之上，生活在人與人、人與自然以及人與自我的互動(dòng)反思語(yǔ)境之中。人的個(gè)性的形成都是文化習(xí)得的結(jié)果。因此，尋找“自我”首先需要反思“自我”，反思自己的文化、社會(huì)以及所處的語(yǔ)境。秦文琛正是在這個(gè)自我的反思中尋找到了“自我”的表述語(yǔ)言，構(gòu)建起自己的聲音表述語(yǔ)言與策略。

秦文琛最終所探索出的道路是從自身的中國(guó)文化中尋找方法論的靈感，進(jìn)行當(dāng)代的“陌生化”建構(gòu)，形成了自己的身份話語(yǔ)表述體系。這一過(guò)程正如作曲家本人所說(shuō)：“進(jìn)入西方學(xué)習(xí)正如看水面倒影，既看到了風(fēng)景，也看到了水面的自己?！边@形象隱喻了跨文化經(jīng)歷對(duì)秦文琛的音樂(lè)創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響，他在不同文化之間進(jìn)行相互的對(duì)話與啟發(fā)，尋找自我身份的定位。

傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)，包括內(nèi)蒙古的潮爾體系，都是中國(guó)大地上所生長(zhǎng)的本土藝術(shù)形式，它們長(zhǎng)期伴隨著中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)而生存繁衍。進(jìn)入到全球化流動(dòng)的時(shí)代，中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)經(jīng)過(guò)沖突、對(duì)話，開(kāi)始有了身份的意識(shí)與話語(yǔ)的自覺(jué)。作曲家如何表達(dá)自己的語(yǔ)言，如何與西方對(duì)話，如何不陷于西方與傳統(tǒng)的羈絆之中，這些問(wèn)題的解答都需要每個(gè)作曲家找到自己的話語(yǔ)表述策略。在探尋自己的表述語(yǔ)言的過(guò)程中，如何讓自身呈現(xiàn)出當(dāng)下時(shí)代的藝術(shù)氣質(zhì)，是當(dāng)代作曲家在不斷探索的主題。

秦文琛找到的路徑是“陌生化”的道路，也即重新在傳統(tǒng)音樂(lè)中吸收資源，讓傳統(tǒng)音樂(lè)不再只是西方作曲體系中的“調(diào)味劑”而成為本體論與方法論。傳統(tǒng)音樂(lè)在秦文琛的音樂(lè)中既作為構(gòu)建音樂(lè)的核心母題，也是建構(gòu)音樂(lè)的方法之源，所呈現(xiàn)出的是具有當(dāng)代氣質(zhì)的作品，是積極參與全球?qū)υ挼淖髌?，是具備充分的自身話語(yǔ)表述的作品。

秦文琛在歐洲留學(xué)期間大量地接觸并學(xué)習(xí)里蓋蒂、胡伯爾等西方現(xiàn)代巨匠的創(chuàng)作技術(shù)。他并沒(méi)有直接搬用這些西方先鋒派大師的技術(shù)語(yǔ)言，而是從跨文化中找到了西方文化與中國(guó)文化之間相互啟發(fā)的思路。在“我”的傳統(tǒng)中尋找當(dāng)代表述的話語(yǔ)，重新點(diǎn)燃傳統(tǒng)的焰火，讓傳統(tǒng)生發(fā)出新的音響表述的潛能，這便是秦文琛的“陌生化”表述策略及對(duì)傳統(tǒng)的敬畏態(tài)度。秦文琛的作品雖然仍然使用西方樂(lè)隊(duì)以及中國(guó)常見(jiàn)的傳統(tǒng)樂(lè)器，但是其“陌生化”的表達(dá)理念總是會(huì)讓樂(lè)器生發(fā)出不同的音響氣質(zhì)與音響韻味，其表述的思想來(lái)源是內(nèi)蒙古民間音樂(lè)文化記憶中的“軸心音持續(xù)”“單個(gè)音過(guò)程的趣味”“奏不齊的音響”“多線條的能量聚集”與“易斯格勒泛音”等地方性話語(yǔ)知識(shí)。這種表述機(jī)制不再是搬用西方的多聲部語(yǔ)言，也不是傳統(tǒng)的“原型套用”，而是在西方與東方的多種不同文化間穿梭、對(duì)話、反思、重構(gòu)后的結(jié)果。