［摘 要］近年廣西推出的幾部大型戲曲劇目，作品在堅持各個劇種自身特色的基礎(chǔ)之上，呈現(xiàn)出一個共同的創(chuàng)作傾向，即作品內(nèi)涵具有強烈的時代性，凸顯和張揚時代精神；人物塑造堅持在把握人民性的基礎(chǔ)上，刻畫立體真實的人民群像；堅持民族化的發(fā)展傾向，演繹出獨具地域特色的美學(xué)風(fēng)格，使壯劇、彩調(diào)劇、桂劇、京劇、邕劇等多個劇種均煥發(fā)出強大的生命力。

［關(guān)鍵詞］時代性；人民性；民族性；廣西戲曲；藝術(shù)本體

近幾年來，廣西大型戲曲劇目涌現(xiàn)出一批具有代表性的作品，如壯劇《百色起義》《黃文秀》《我家住在銅鼓嶺》《蒼梧之約》《牽云崖》，彩調(diào)劇《新劉三姐》《劉三姐》《村里來了個冒失鬼》，現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》，京劇《不孤塆》，等等。這些作品在堅持各個劇種自身特色的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出共同的創(chuàng)作傾向，即作品內(nèi)涵具有強烈的時代性，凸顯和張揚了最具價值的時代精神，人物塑造堅持人民性訴求，形象立體真實且具有代表性，創(chuàng)作風(fēng)格極具民族性，演繹出獨具地域特色的美學(xué)風(fēng)格，在作品內(nèi)涵、人物塑造和美學(xué)風(fēng)格等三個方面具有特點。

一、時代性：彰顯時代特色，弘揚時代精神

近年來廣西創(chuàng)編的大型戲曲劇目從題材來看，可以分為三類：民間故事、民間傳奇題材、革命歷史題材和現(xiàn)實題材。以民間故事、神話、傳說為藍(lán)本創(chuàng)編的大型戲曲劇目有壯劇《牽云崖》、音樂壯劇《瑤娘》、邕劇《頂螄山人》等?！稜吭蒲隆啡〔挠隈樤綁燕l(xiāng)的一個古老故事，講述了蛇郎和兩姐妹之間的情感羈絆；《瑤娘》則根據(jù)壯族“祭瑤娘”的習(xí)俗，描繪了瑤娘的純真與善良；《頂螄山人》用邕劇呈現(xiàn)新石器時代頂螄山人的生活狀況。取材于革命

歷史題材的大型戲曲作品，大多聚焦于廣西的紅色革命歷史，如壯劇《百色起義》《蒼梧之約》?，F(xiàn)實題材的戲曲作品在近年來創(chuàng)編的大型戲曲作品中所占比例比較大，它們要么聚焦于時政大事，例如扶貧題材的壯劇《我家住在銅鼓嶺》、彩調(diào)劇《村里來了個冒失鬼》，反腐斗爭題材的京劇《不孤塆》，要么重點打造時代楷模如現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》、壯劇《黃文秀》等。這些作品的推出，有一個基本的創(chuàng)作傾向：鮮明的時代性。所謂時代性，是指“每一個時代的理論思維”，“它是一種歷史的產(chǎn)物，它在不同的時代具有完全不同的形式，同時具有完全不同的內(nèi)容”1。在文藝創(chuàng)作中，時代性體現(xiàn)在對現(xiàn)實社會的關(guān)注、對時代精神的書寫，廣西近年的大型戲曲劇目深諳其中的道理，將時代性作為創(chuàng)作的基本原則，通過具體的作品，著力書寫新時代的發(fā)展篇章。

壯劇《我家住在銅鼓嶺》取材于中國近年的脫貧攻堅戰(zhàn)，將視角聚焦在干部入戶幫扶之上。作品的選材極具時代性，精準(zhǔn)脫貧是“決勝全面建成小康社會必須打好的三大攻堅戰(zhàn)之一”2，在這個大背景之下，一大批村干部成為脫貧攻堅戰(zhàn)的骨干力量，他們?nèi)绾我蚤L遠(yuǎn)的發(fā)展眼光審視這場戰(zhàn)斗的意義，如何落實國家的政策，如何站在老百姓的角度為人民群眾的利益考慮，直接影響到脫貧攻堅戰(zhàn)的成效。壯劇《我家住在銅鼓嶺》牢牢把握村干部幫扶到戶的工作原則，以田桂花具體的脫貧工作為主線，通過“纏村官”“護鼓王宅”“負(fù)荊請罪”“借獎牌”等幾場戲，生動描繪田桂花與村民的關(guān)系、村民對田桂花的態(tài)度轉(zhuǎn)變以及農(nóng)村生活面貌的煥然一新。作品具有很強的問題意識，它聚焦于群眾的不理解、群眾的迷信和群眾的不配合等現(xiàn)實問題上，將這些問題的解決作為田桂花工作的中心，通過一個個問題的解決來推動劇情的發(fā)展，又借由矛盾的化解來反映“為官要為民、為官要務(wù)實”的價值取向。

現(xiàn)代京劇《不孤塆》從另一個角度探討基層干部應(yīng)該如何為民的問題。作品以21世紀(jì)中國西南地區(qū)農(nóng)村為背景，講述在一個貧困山村發(fā)生的反腐故事。該山村交通閉塞、土地貧瘠，村民生活困難，國家的救濟成為他們重要的生活來源，但這些救濟金卻被田為山等基層村干部侵吞，給村民的生活造成了更大的窘困。面對村干部的貪腐行為，也有村民試圖與其斗爭，卻不幸喪命而家破人亡，這使得村民敢怒不敢言。在這個局勢之下，從窮鄉(xiāng)僻壤中走出去的宋強回到村中，想要把女朋友棠棠帶到城里生活，但在看到家鄉(xiāng)的現(xiàn)狀后，他決心留下來和村民一起與腐敗分子作斗爭?，F(xiàn)代京劇《不孤塆》取材于農(nóng)村真實的故事，它揭露了農(nóng)村中存在的貪腐現(xiàn)象，也反映了村民面對貪腐行為既氣憤又無可奈何的心理，而以宋強為代表的年輕力量的注入，給基層反腐斗爭的勝利帶來了希望。作品以農(nóng)村的反腐敗斗爭為切口，緊扣中國當(dāng)下“蒼蠅老虎一起打”的反腐倡廉風(fēng)尚。如果說壯劇《我家住在銅鼓嶺》是從正面歌頌基層領(lǐng)導(dǎo)干部為老百姓的生活嘔心瀝血，那么現(xiàn)代京劇《不孤塆》則反映出國家對損害老百姓利益的行為決不姑息的態(tài)度。這些作品成為時代風(fēng)貌和價值取向的重要風(fēng)向標(biāo)。

關(guān)注社會現(xiàn)實、聚焦民生問題是戲曲作品時代性的表層體現(xiàn)，深入社會肌理、挖掘時代精神是戲曲作品時代性更為重要的表達(dá)。所謂時代精神，是指在新的歷史條件下所形成和發(fā)展起來的、體現(xiàn)民族特質(zhì)的、順應(yīng)歷史潮流的思想觀念和價值取向1。從彩調(diào)劇《劉三姐》到《新劉三姐》，是對廣西民族文化的一次重塑?！缎聞⑷恪凡皇菍Α秳⑷恪饭适碌暮唵畏?，而是將《劉三姐》的文化元素移植到當(dāng)代，進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。具體言之，《新劉三姐》故事背景發(fā)生在脫貧攻堅取得勝利、鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略推行之際，作為劉三姐的傳人，姐美面臨著如何保護和傳承鄉(xiāng)土文化的難題，而阿郎則在鄉(xiāng)村和城市之間猶豫不決。由于故事的時代背景發(fā)生了變化，《新劉三姐》的主題不是像《劉三姐》那樣用山歌反抗黑惡勢力，而是有其獨特的時代意識，它繼承《劉三姐》的山歌文化，用新時代的山歌引領(lǐng)鄉(xiāng)親們走向幸福生活，體現(xiàn)出對時代人生的深沉思考2。誠如編劇常劍鈞所言，《新劉三姐》力圖采用“新的主題、新的語境、新的人物、新的演繹方式”3。這里的“新”是透過時代的表象，深入其內(nèi)在，準(zhǔn)確把握時代發(fā)展規(guī)律和實質(zhì)，并以時代精神灌注于藝術(shù)創(chuàng)作之中，使傳統(tǒng)的藝術(shù)重?zé)ㄉ鷻C，這是近年廣西大型戲曲作品的一大特點。

此外，很多作品都充分體現(xiàn)了時代精神，如壯劇《百色起義》《蒼梧之約》中的紅色革命精神，壯劇《黃文秀》中的為人民服務(wù)精神，現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》中的拳拳愛國精神，京劇《不孤塆》中的反腐倡廉精神，壯劇《我家住在銅鼓嶺》、彩調(diào)劇《村里來了個冒失鬼》中的人民公仆精神。這些作品既是對公平正義、友善和諧、英勇反抗的民族精神的詮釋，也是時代精神的重要表達(dá)。

二、人民性：塑造具有代表性的立體人物群像

毛澤東同志在《在延安文藝座談會上的講話》中明確提出，文藝是為人民大眾的，人民大眾由工人、農(nóng)民、兵士和小資產(chǎn)階級四種人組成，他們是最廣大的人民群眾1。文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該明確其為最廣大人民群眾服務(wù)的基本宗旨，這意味著文藝的本質(zhì)是人民性。《在延安文藝座談會上的講話》中的人民性是明確指向為工農(nóng)兵服務(wù)的，有特定時代的印記和政治色彩，更強調(diào)文藝作品教化人民大眾的功用。

2014年10月15日，習(xí)近平總書記主持召開文藝工作座談會，在會上深刻闡釋了社會主義文藝的地位和作用，并提出以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向?！爸挥欣喂虡淞ⅠR克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量。以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！?以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向要從創(chuàng)作主體、表現(xiàn)對象和接受主體三個維度來理解，文學(xué)藝術(shù)工作者要有高度的主體自覺意識，堅持馬克思主義文藝觀，堅持創(chuàng)作文藝作品的初衷是為了滿足人民精神文化的需要，在創(chuàng)作過程中要把人民作為主要的表現(xiàn)對象，將人民作為文藝創(chuàng)作的重要源泉，深入人民群眾中，把人民的幸福、喜怒哀樂作為表現(xiàn)的對象，做到從人民中來到人民中去。在傳播接受過程中，作為接受主體的人民具有審美鑒賞力，能夠鑒別作品質(zhì)量的高下。從文藝為工農(nóng)兵服務(wù)到文藝以人民為中心，一以貫之的是文藝作品的人民性，文藝創(chuàng)作以人民為中心是“人民性的當(dāng)代闡釋”3。

人民性作為文藝創(chuàng)作的本質(zhì)，成為近年來廣西戲曲創(chuàng)作的主要特征之一，無論是針對人民最關(guān)切的社會現(xiàn)象或提出問題，如京劇《不孤塆》、彩調(diào)劇《村里來了個冒失鬼》、壯劇《我家住在銅鼓嶺》，還是謳歌人民英雄、人民智慧、人民精神，如壯劇《百色起義》《黃文秀》和現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》，都充分體現(xiàn)出作品的人民性。人民性最直接的體現(xiàn)是從“人”的視角出發(fā)，在戲曲作品中創(chuàng)作一系列立體、豐富、多元的人物形象，以塑造人民群像來真誠書寫人民的偉大。正如習(xí)近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》所談到：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎?！?人民不只是政治意義上的抽象符號，還是具有現(xiàn)代意義的人，他們有生存發(fā)展需要、價值判斷和精神訴求，這樣的人必然是真實而飽滿的人。具體到廣西近年的大型戲劇劇目，這些作品都非常注重塑造立體而復(fù)雜的人物形象，或是寫出人物的成長變化，在成長變化中折射出人物的覺醒，或是凝練和萃取人物的精神品格，將其置于具體的事件和細(xì)節(jié)中演繹。前者的主要作品有彩調(diào)劇《新劉三姐》、壯劇《牽云崖》、京劇《不孤塆》、壯劇《我家住在銅鼓嶺》、粵劇《風(fēng)雨騎樓》、彩調(diào)劇《村里來了個冒失鬼》等，后者則以壯劇《百色起義》《黃文秀》《蒼梧之約》和現(xiàn)代桂劇《赤子丹心》為代表。

壯劇《我家住在銅鼓嶺》中的田桂花就是“成長式”寫法的典型代表。作為鄉(xiāng)文化站代副站長，田桂花既是扶貧工作者，也是被“扶貧”者，她在扶貧過程中發(fā)生了一系列心理變化，最終在扶貧工作中成長、成熟。接到返鄉(xiāng)扶貧任務(wù)時，田桂花內(nèi)心充滿了掙扎，一方面，終于走出大山的她不愿再回到貧困的家鄉(xiāng)；另一方面，她也非常清楚地知道正是這個貧困的家鄉(xiāng)養(yǎng)育了她，經(jīng)過非常復(fù)雜矛盾的心理斗爭之后，田桂花決心重返家鄉(xiāng)，讓家鄉(xiāng)的老百姓也過上幸福生活。隨著劇情的一步步推進，田桂花自身的認(rèn)識在不斷提高，她的精神境界也得到提升，她將自己的滿腔熱情和對家鄉(xiāng)的建設(shè)緊密結(jié)合起來，人物形象逐漸得到凸顯。從最初的被動接受扶貧任務(wù)到主動承擔(dān)扶貧工作，這一轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出田桂花這個人物前后的心路歷程，這種成長的蛻變恰恰來自她的親身實踐，也源自她對家鄉(xiāng)深沉的愛。

彩調(diào)劇《村里來了個冒失鬼》中的牛鐵戈從青澀、不接地氣到穩(wěn)重而敢作敢為，反映了一代大學(xué)生村官的成長。作品將大學(xué)生村官的成長放在具體的扶貧工作之中，通過工作的錘煉提升人物的認(rèn)識水平和精神境界。首先，作品一開場就描繪了一個大學(xué)剛畢業(yè)、沒有經(jīng)驗但是卻充滿信心的大學(xué)生村官形象。也正是這個初出茅廬的“冒失鬼”激起了村長想要挫挫他的銳氣的想法。村長設(shè)宴“下套”，牛鐵戈醉酒“中招”，夸下要和寡婦玉蘭同吃同住同勞動的“?？凇?，入鄉(xiāng)扶貧第一次遭遇挫折，也是牛鐵戈第一次深入鄉(xiāng)村工作。作為“冒失鬼”，牛鐵戈確實在面對一次次困難時都想逃離，但隨著對鄉(xiāng)村了解的深入，最終選擇留下。這個不斷克服困難的過程，就是牛鐵戈成長的寫照，經(jīng)過工作的千錘百煉，牛鐵戈逐漸意識到扶貧對他來說不只是一份工作、一份事業(yè)，更是一份責(zé)任、一種擔(dān)當(dāng)。

京劇《不孤塆》里的宋強大學(xué)畢業(yè)后回到生養(yǎng)自己的家鄉(xiāng)，一心想把女朋友棠棠帶到城里生活，然而地處偏遠(yuǎn)、土地貧瘠的家鄉(xiāng)卻在以村主任田為山為首的腐敗分子手中更加貧困。宋強本想帶著女朋友一走了之，但是家鄉(xiāng)的現(xiàn)狀在宋強的內(nèi)心產(chǎn)生了劇烈的沖激，為了給家鄉(xiāng)老百姓討回公道，宋強經(jīng)過艱難選擇，最終決定留在家鄉(xiāng)，與不孤塆的腐敗勢力作斗爭，這就是宋強的“成長”。彩調(diào)劇《新劉三姐》中的阿郎也屬于此類，他向往城市生活，想要成為“網(wǎng)紅”，在經(jīng)歷城里闖蕩的失敗之后，阿郎最終在姐美和家鄉(xiāng)的感召下重返鄉(xiāng)村，為家鄉(xiāng)唱出新的山歌。

在書寫英雄人物時，一些作品注重在具體事件和細(xì)節(jié)中演繹和詮釋人物的精神品格。例如，桂劇《赤子丹心》塑造了黃大年赤誠報國的愛國學(xué)者形象?；镜膶懛ㄊ抢卫伟盐兆↑S大年的愛國精神，以“矢志報國”“立志趕超”“科學(xué)瘋子”“感召同仁”“風(fēng)雨雷暴”“山河嗚咽”等具體的事件來展現(xiàn)黃大年在面對人生抉擇時以國家為先、在科學(xué)研究中勇攀高峰、在危難之時恪盡職守，黃大年的選擇都基于一個大的前提，即毫無保留的愛國之心，這也是黃大年最為高貴的精神品格。同時，作品在刻畫人物時，又融入了親情、友情、鄉(xiāng)情，輔之以妻女之間的告別、深?？碧?、帶病堅持教學(xué)等細(xì)節(jié)，將一個海歸高級知識分子寫得豐滿生動，極具“人情味”。

壯劇《黃文秀》謳歌了英雄兒女黃文秀赴百坭村扶貧的事跡。作品以黃文秀心系百姓、赤誠報國的拳拳之心為核心，根據(jù)黃文秀的真人真事，講述了黃文秀研究生畢業(yè)后報名百色地區(qū)的選調(diào)生、到百坭村后關(guān)心孤兒泥泥的成長、鼓勵種橘能手田疙瘩重拾生活希望、勸說石爺爺走出貧瘠土地、勸返因窮辭官的村主任等故事，揭示支撐黃文秀不畏艱辛、克服困難的信念是她對祖國和人民深深的眷戀。在書寫黃文秀的高貴精神品格的同時，劇作還輔以一些細(xì)節(jié)，如對父母的孝、對姐妹的愛來塑造具有人情味的黃文秀，寫出黃文秀作為人所具有的真情與善意。黃文秀作為“人民的公仆”，一方面，她一心為公，服務(wù)地方百姓，另一方面，她又關(guān)愛家人、朋友，劇作始終以“人”的立場來平衡黃文秀的多重社會身份，使這個人物的形象可親可敬。

在壯劇《百色起義》中，也可以看到類似的人物塑造方式，以細(xì)節(jié)的塑造來引起觀眾的情感共鳴1?！栋偕鹆x》采用史詩般的敘事方式，講述了百色起義的籌備和舉行的歷史過程，劇作由初到南寧、群雄聚會、英靈歌唱、百色大地等幾部分組成，重點突出了鄧小平、李明瑞、韋拔群等英雄形象。作品在塑造李明瑞的過程中，寫出他內(nèi)心的糾葛和對革命的堅定，在塑造韋拔群時，則將他豪放的性格和果敢的品性勾勒出來，同時以鄉(xiāng)民的態(tài)度作為對照，從側(cè)面寫出英雄人物的真誠與偉大。這讓后人明白，革命能夠取得成功，離不開這些英雄人物的選擇與堅守。

塑造立體真實的人物形象要求作品站在“人的戲劇”的立場，從“人”的立場、“人”的視角出發(fā)，寫出“人”的生存困境、生活態(tài)度和價值取向。所謂人的戲劇是指“一種用來表現(xiàn)人、體現(xiàn)人文關(guān)懷的戲劇”1。壯劇作為廣西少數(shù)民族戲劇劇種之一，其經(jīng)歷了從寫具體的問題到寫“人”的戲劇這一轉(zhuǎn)變過程。壯劇在形成之初長期被稱為“土戲”，中華人民共和國成立之后，才正式更名為壯劇。壯劇的傳統(tǒng)劇目極為豐富，作品的題材不乏歷史傳說，如《三國演義》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》，也注重挖掘生活中的故事，如《錯配鴛鴦》《雙采蓮》《賣花嫁女》《寶花盒》等。20世紀(jì)80年代以后，由于大量文藝工作者的介入，壯劇作品在內(nèi)容和主題上有了新的開掘，例如反映鄉(xiāng)民由懶變勤、由窮變富的《種瓜得瓜》，在人物刻畫、情節(jié)處理和語言表達(dá)上展現(xiàn)出新的特點，不過從整體上來看，該作品主要聚焦具體的社會現(xiàn)象而相對忽視人物形象的塑造。相比之下，21世紀(jì)以來創(chuàng)編的《天上戀曲》選材視角獨特，以弱勢群體為觀照對象，反映他們在生活中的相互扶持、在情感上的相互依偎。如果將近年來廣西戲曲界推出的一系列壯劇作品《百色起義》《黃文秀》《我家住在銅鼓嶺》《蒼梧之約》《牽云崖》放置在人民性的歷史語境之中審視，就可以很清晰地看出作為藝術(shù)本體的“人的戲劇”的彰顯。這些作品中的人物不再只是抽象的符號或者是政策的圖解，而是寫出了他們豐富復(fù)雜、有血有肉的人性，這也是“人的戲劇”的題中應(yīng)有之義。

三、民族性：演繹獨具地域文化特色的美學(xué)風(fēng)范

廣西被譽為“歌?！?，在這片土地上孕育形成了24個地方戲曲劇種，包括17個漢族劇種和7個少數(shù)民族劇種。漢族劇種有京劇、桂劇、粵劇、彩調(diào)劇、邕劇等，少數(shù)民族劇種包括壯劇、侗戲、苗戲、毛南戲、仫佬戲、壯族師公戲、壯族提線木偶戲。每一個劇種都有其獨特的審美風(fēng)格，如桂劇的莊重、彩調(diào)劇的活潑、壯劇的鄉(xiāng)土、京劇的典雅等。近年來創(chuàng)編的廣西戲曲作品能夠?qū)㈩}材內(nèi)容和劇種的審美特點結(jié)合起來，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行大膽的創(chuàng)新，演繹出獨具地域特色的美學(xué)風(fēng)范。

傳統(tǒng)壯劇被稱為“土戲”，是因為它從民間小戲發(fā)展而來，在發(fā)展過程中受到廣西本土山歌影響較大。傳統(tǒng)壯劇的“土”恰恰說明它非常接地氣，具有很強的鄉(xiāng)土性，適宜于表現(xiàn)農(nóng)村題材。傳統(tǒng)壯劇的音樂唱腔有其獨特之處，分為慢板類、中板類、快板類，適合表現(xiàn)不同的戲劇節(jié)奏，音樂風(fēng)格多樣，能夠靈活處理不同的情緒、情感，因此，在壯劇《我家住在銅鼓嶺》《百色起義》《牽云崖》中，觀眾既可以感受到悠揚雋永，也可以欣賞到激越豪邁。以壯劇《我家住在銅鼓嶺》中《拆遷》這場戲為例，這場戲在音樂、表演、道具等方面，延續(xù)傳統(tǒng)壯劇的形式，但是在曲詞、曲情等內(nèi)容上，創(chuàng)作者則根據(jù)劇情發(fā)展進行了更新，這樣在保留壯劇的“味”的同時，又使作品有了新的審美風(fēng)貌。整部作品以《我家住在銅鼓嶺》這首曲子貫穿始終，每當(dāng)田桂花遇到兩難選擇或面臨困境時，都會唱起這首曲子，打鼓聲是田桂花喜怒哀樂的反映，是她內(nèi)心的依戀和寄托，這首曲子成了田桂花內(nèi)心的真實寫照，悠揚的曲調(diào)唱出田桂花內(nèi)心深處對于家鄉(xiāng)的深情。在結(jié)尾之處，壯鄉(xiāng)人民奔赴美好新生活之際，作品創(chuàng)造性地運用壯劇鑼鼓，各式鑼鼓登場，營造出歡鬧、喜慶、隆重的氛圍，銅鼓敲響了新的希望，敲出了壯鄉(xiāng)人的精神特質(zhì)，鼓聲是壯族文化的傳承，是壯族文明的命脈所在，也是壯族人民族根性的表達(dá)1。此外，壯劇還擅長吸收其他劇種的優(yōu)長，并結(jié)合劇情的需要融入作品之中。例如，《我家住在銅鼓嶺》在處理田桂花和村民的矛盾之時，不是用嚴(yán)肅的處理手法或以說教的口吻表現(xiàn)出來，而是注重作品的喜劇性效果，將彩調(diào)劇的唱腔和表演身段化入劇中，既寫出了村民的“刁蠻”和“無理”，也寫出了田桂花的機警和聰慧，場面輕松活潑，趣味性極強。

廣西戲曲作品在藝術(shù)審美上既繼承又發(fā)展的特點，在彩調(diào)劇《新劉三姐》上表現(xiàn)得非常明顯。彩調(diào)劇作為“快樂的山茶花”，在廣西是覆蓋面最大、影響范圍最廣的劇種之一。有關(guān)彩調(diào)劇的起源，有幾種不同的說法，顧樂真的“湖南引入說”認(rèn)為彩調(diào)劇是以一個較為完整的戲劇形態(tài)傳入到廣西的2，它后面的發(fā)展也是基于原有的戲劇形態(tài)。蔡定國的“本土生成說”則認(rèn)為彩調(diào)劇是廣西土生土長的劇種，它以廣西本地的歌舞表演、雜技、說唱等民間藝術(shù)為基礎(chǔ)，逐漸從“連臂踏歌”發(fā)展到“對子調(diào)”，又經(jīng)歷了“二小戲”到“三小戲”的過程，最終形成具有廣西地域特色的廣西彩調(diào)劇3。從彩調(diào)劇的起源就可以看出彩調(diào)劇的發(fā)展離不開地域文化的涵養(yǎng)，從某種程度上來說，彩調(diào)劇是地域文化的一個重要表現(xiàn)。

現(xiàn)代彩調(diào)劇《新劉三姐》在繼承彩調(diào)劇《劉三姐》的文化意蘊的基礎(chǔ)上，結(jié)合時代特點進行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。首先，《劉三姐》作為廣西文化的一張名片，于20世紀(jì)60年代火遍大江南北，其中的許多唱腔對觀眾而言是耳熟能詳?shù)?，所以《新劉三姐》在?chuàng)編過程中，保留了《劉三姐》經(jīng)典的曲調(diào)，如《唱山歌》《多謝了》等歌曲的旋律。其次，作為一部現(xiàn)代戲，《新劉三姐》還注意在繼承的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新?！案鶕?jù)新的生活，必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式?！?《新劉三姐》新的表現(xiàn)形式主要體現(xiàn)在音樂上，它在原有旋律的基礎(chǔ)上，融入了說唱、搖滾等現(xiàn)代流行音樂的元素。這既是劇中人身份的需要，也在客觀上轉(zhuǎn)換了原有的戲曲風(fēng)貌而和時下審美趣味相契合?！缎聞⑷恪穼?nèi)容和形式之間的平衡進行了嘗試。

除了廣西本土劇種對民風(fēng)民情的演繹之外，近年來廣西戲曲作品還有一個較為獨特的現(xiàn)象，即京劇的創(chuàng)編也具有了地域色彩，以京劇《不孤塆》最為典型。京劇作為北方及中原一帶的劇種，在“南傳”進入廣西的過程中，主要采用的是“移植演出”的方式，這和京劇這個劇種本身的成熟度有關(guān)，它在唱腔和程式上已經(jīng)形成規(guī)模，與廣西地域文化和地方戲曲相互融合也一直處在探索之中。近年推出的京劇《不孤塆》實際上就是對這種探索的回應(yīng)，它將廣西的民族文化特質(zhì)融入到京劇之中2，這種民族文化特質(zhì)的融入體現(xiàn)在唱腔、唱詞和語言的改造上。京劇《不孤塆》遵守了京劇的創(chuàng)作原則，用“西皮腔”來展現(xiàn)人物的性格特點，表達(dá)人物高亢激昂的情緒，這和作品敢于與惡勢力作斗爭的特質(zhì)非常符合。在具體的唱詞方面，融入了濃郁的地方色彩。作品一開場就有不孤塆地理風(fēng)貌的描寫：“不孤塆，不孤塆，溝溝壑壑山連山。云纏霧繞鎖深澗，風(fēng)吹雨打一線天”，寫出了不孤塆險要的地勢。演唱過程中，演員使用地方方言，和地理環(huán)境緊密聯(lián)系在一起，營造出了西南地區(qū)的地域風(fēng)貌。唱腔上，作品注重“非程式性”的創(chuàng)作，根據(jù)人物感情表達(dá)的需要，適時“改變旋律旋法、改變腔句落音、擴展唱腔音域、改變句式板式”，真實自然地表現(xiàn)人物的真情實感。這也是廣西戲曲作品民族性的體現(xiàn)。