由德國(guó)音樂(lè)學(xué)家費(fèi)利克思·卡茨撰寫(xiě)并于1929年出版的《音樂(lè)美學(xué)的主要流派》一書(shū)首次提出了音樂(lè)美學(xué)的自律論與他律論概念。作者卡茨整合了18世紀(jì)末以來(lái)德國(guó)音樂(lè)美學(xué)的相關(guān)資料，并將康德哲學(xué)思想中的他律論與自律論概念運(yùn)用到音樂(lè)美學(xué)流派的劃分，基于兩大概念的本質(zhì)差異，音樂(lè)究竟屬于自律論或是他律論這一問(wèn)題在學(xué)術(shù)界展開(kāi)了激烈的探討。

一、自律論概念溯源——東西方理論異同

若要清晰自律論概念，便不能不提與其相對(duì)立的他律論。他律論認(rèn)為，音樂(lè)是由某種外在規(guī)律決定，而這種外在規(guī)律通常指人的情感。自律論則認(rèn)為音樂(lè)的美在于形式，音樂(lè)并不能表達(dá)情感。關(guān)于自律論最早的記載可以追溯至古希臘時(shí)期畢達(dá)哥拉斯所提出的“數(shù)是萬(wàn)物之源”，即“數(shù)”是音樂(lè)的本源，而數(shù)又是形式化的表現(xiàn)，肯定了音樂(lè)中形式的作用，與自律論的概念相吻合。18世紀(jì)末，康德于《判斷力批判》一文中道，“無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)屬于純粹美的范疇，它同花卉、圖案一樣，本身并無(wú)意義?！边@一觀點(diǎn)與1856年漢斯立克所著的《論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)的修改新議》遙相呼應(yīng)，漢斯立克在文中提出“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”，即強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的本身，強(qiáng)調(diào)樂(lè)音與樂(lè)音自身的協(xié)和與不協(xié)和，否認(rèn)“情感被稱(chēng)作音樂(lè)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容”，認(rèn)為音樂(lè)表現(xiàn)的是情感的力度，而非情感。上述為西方音樂(lè)美學(xué)中自律論的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)本民族而言，自律論的核心概念在嵇康的《無(wú)聲哀樂(lè)論》也已形成，嵇康通過(guò)秦客與東野主人的八問(wèn)八答闡述了一系列音樂(lè)及音樂(lè)美學(xué)上的重大問(wèn)題，其中“聲無(wú)哀樂(lè)”觀點(diǎn)的提出，肯定了音樂(lè)是客觀存在的音響，而哀樂(lè)只是因人的精神被觸及后所產(chǎn)生的情感，二者并非因果關(guān)系，正如嵇康所言，“心之與聲，明為二物”。

對(duì)音樂(lè)美學(xué)中自律論概念的界定不論東西方文化差異，均倡導(dǎo)音樂(lè)本體，肯定音樂(lè)所表達(dá)的僅僅是音樂(lè)形式。但對(duì)于情感，實(shí)際上漢斯立克與嵇康都并未抹去其功能，漢斯立克認(rèn)為樂(lè)音結(jié)構(gòu)中存在充滿精神和情感的高度能力的精神內(nèi)涵，他將這種精神內(nèi)涵稱(chēng)之為幻想力，認(rèn)為樂(lè)音組合的優(yōu)美與否與幻想力息息相關(guān)，但關(guān)于幻想力的來(lái)源作者并未詳細(xì)涉及，只簡(jiǎn)單歸納為一種原始神秘的力量，似乎對(duì)于情感不能作用于音樂(lè)這一觀點(diǎn)未能自圓其說(shuō)。嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中亦提出了“夫殊方異俗，歌哭不同”的觀點(diǎn)，肯定了地方風(fēng)俗對(duì)音樂(lè)的作用，此時(shí)音樂(lè)形式并不再是純粹的，而是受到社會(huì)性情感的影響。因此，無(wú)論是自律論還是他律論的概念論述，都無(wú)法將相對(duì)立的一方徹底抹去，情感與形式二者相輔相成，只是根據(jù)論點(diǎn)的不同，比例有所側(cè)重。

二、自律論概念延展——申克分析法

申克分析技術(shù)作為20世紀(jì)最具代表性的作曲理論技術(shù)之一，至今仍活躍在音樂(lè)分析領(lǐng)域中。申克這種剝開(kāi)層層前景深挖音樂(lè)深層結(jié)構(gòu)的分析理論實(shí)際是建立在形式——自律這一基本的音樂(lè)哲學(xué)前提之下。在音樂(lè)的形式與內(nèi)容這一基本問(wèn)題上，申克所持的理論立場(chǎng)實(shí)際與漢斯立克的觀點(diǎn)一致。申克在他《對(duì)位法》一書(shū)中提到，“樂(lè)音的生命的絕對(duì)性，從一開(kāi)始就被對(duì)位法精確地決定了。與此同時(shí)，它就被一切外在目的，不管它是文字、舞臺(tái)，還是冠以任何種類(lèi)標(biāo)題的軼事中解放出來(lái)了?！倍昕朔治龇ㄗ聣殉砷L(zhǎng)于對(duì)位法與和聲這兩大養(yǎng)料之上，更是嚴(yán)守自律論這一概念，但其中便沒(méi)有情感一說(shuō)嗎？答案是否定的，以下筆者將以貝多芬奏鳴曲OP.49， NO.2第一樂(lè)章為例論證本文論點(diǎn)。

申克分析建立在調(diào)性音樂(lè)的基礎(chǔ)之上，通過(guò)簡(jiǎn)化的手段，舍去音樂(lè)中屬于裝飾性的次要部分，并將織體濃縮為內(nèi)外兩個(gè)聲部的骨架，進(jìn)一步挖掘底層的線性邏輯，尋找具有主屬結(jié)構(gòu)化意義的級(jí)進(jìn)線條。當(dāng)分析具體作品時(shí)，分析的核心依舊離不開(kāi)傳統(tǒng)的曲式模板，或者說(shuō)，它的背景分析是建立在傳統(tǒng)曲式之上，根據(jù)曲體結(jié)構(gòu)的分化將作品從背景至中景再至前景層層解放、層層豐滿，進(jìn)而形成一部完整的作品。建立于申克分析所需之上，筆者先對(duì)該樂(lè)章進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)分析，表1為該作品的結(jié)構(gòu)圖示。

該樂(lè)章為回旋曲式結(jié)構(gòu)，由疊部A與插部I（B樂(lè)部）、插部Ⅱ（C樂(lè)部）交替構(gòu)成，其中疊部A為單三曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)性始終是G大調(diào)，B樂(lè)部即插部I為單樂(lè)段，調(diào)式轉(zhuǎn)為G大調(diào)的屬關(guān)系調(diào)D大調(diào)，C樂(lè)部即插部Ⅱ?yàn)閺?fù)樂(lè)段，調(diào)式為G大調(diào)的下屬調(diào)C大調(diào)。以下將在此基礎(chǔ)上進(jìn)行申刻分析。

例1、疊部中景分析

樂(lè)曲由G大調(diào)的主三和弦出發(fā)，以琶音（縮寫(xiě)為：Arp）的形式達(dá)到G大調(diào)的五音，隨后經(jīng)過(guò)級(jí)進(jìn)下行至F音后迂回行進(jìn)至G音，又在此進(jìn)行琶音再次到達(dá)D音，由于樂(lè)曲開(kāi)始的八個(gè)小節(jié)中便兩次強(qiáng)調(diào)主和弦，并兩次均攀登至D音，可見(jiàn)五音在該作品的重要性，因此在這里筆者認(rèn)為該樂(lè)曲的背景結(jié)構(gòu)由五音為初始音逐漸做“5-4-3-2-1”的線性運(yùn)動(dòng)。第12小節(jié)，a樂(lè)句做音區(qū)轉(zhuǎn)移，小字二組的d音轉(zhuǎn)移至小字三組的d音，而后的旋律依舊圍繞D音做經(jīng)過(guò)（P）、鄰音（N）等延長(zhǎng)形式，使前景音樂(lè)更為豐富。第14小節(jié)，低音由屬和弦做支撐，以經(jīng)過(guò)的形式行至C音，即由五級(jí)行進(jìn)至四級(jí)，但這一進(jìn)行僅為疊部這一范圍內(nèi)的級(jí)進(jìn)線條，在此以括號(hào)括之以示其意。隨后上層結(jié)構(gòu)又以主和弦為低音支撐進(jìn)行至B音，即三級(jí)，該音并與而后由屬和弦支撐的D音形成延展和弦，構(gòu)成主和弦的延展。并且A音也由前面的屬音所支撐，最后級(jí)進(jìn)至由主和弦所支撐的G音，完成在疊部中的5-4-3-2-1的線性結(jié)構(gòu)，整個(gè)和聲進(jìn)行化繁為簡(jiǎn)呈現(xiàn)為：I—V—I—V—I的關(guān)系，僅由主屬和弦交替構(gòu)成。連接部將前景做節(jié)奏減縮則得到一連串的級(jí)進(jìn)上下行，抽絲剝繭其中最核心的音依舊是D音，甚至可以說(shuō)連接部是圍繞D音展開(kāi)的。

例2、插部I中景分析

由于申克認(rèn)為每首作品僅圍繞一個(gè)調(diào)性，所有音高都是建立在該調(diào)性的主三和弦之內(nèi)，音樂(lè)中的轉(zhuǎn)調(diào)都是基本結(jié)構(gòu)延長(zhǎng)的過(guò)程，因此在這里對(duì)于轉(zhuǎn)調(diào)后的基本線條均以括號(hào)括之。插部I的前景并不長(zhǎng)，僅由兩個(gè)四小節(jié)的方整形樂(lè)句構(gòu)成，并以三音級(jí)進(jìn)下行為動(dòng)機(jī)不斷地做下行二度模進(jìn)，形成D大調(diào)范圍內(nèi)的5-4-3-2-1級(jí)進(jìn)下行線條，低聲部由主屬交替和弦做支持，并以A音做持續(xù)低音，使和聲效果更加牢固，最后停留在D音上，D音作為D大調(diào)與G大調(diào)的共同音，更加強(qiáng)化了背景中五級(jí)音的結(jié)構(gòu)力，尤其是連接部中更是以D大調(diào)的主和弦為低音支撐反復(fù)強(qiáng)調(diào)，最后在46小節(jié)高聲部以半音化級(jí)進(jìn)下行至G音巧妙過(guò)渡至疊部。

例3、插部Ⅱ中景分析

插部Ⅱ的規(guī)模相較插部I較為龐大，其調(diào)性轉(zhuǎn)為G大調(diào)的下屬調(diào)C大調(diào)，此部分依舊以C大調(diào)為主進(jìn)行小結(jié)構(gòu)范圍內(nèi)分析。樂(lè)句一開(kāi)始便以琶音和弦行至C大調(diào)的五級(jí)音，而后的基本結(jié)構(gòu)并未像前面所分析的那般有明確的晉級(jí)下行運(yùn)動(dòng)，而是一直在G音在縈回，其和聲進(jìn)行也相當(dāng)簡(jiǎn)潔，d樂(lè)句由持續(xù)低音C音支持，極其強(qiáng)烈的主和弦音響效果，e樂(lè)句則由屬主和弦交替支持，和弦節(jié)奏緩慢，主屬關(guān)系得到進(jìn)一步強(qiáng)化。而作為C大調(diào)主屬和弦的共同音G音頻繁出現(xiàn)，實(shí)際上也是強(qiáng)化了背景中G大調(diào)的一級(jí)音。

例4、疊部與尾聲中景分析

疊部最后一次出現(xiàn)于第85小節(jié)，前景與之前疊部的音高材料相同，但由于樂(lè)曲已經(jīng)接近尾聲，以人的心理聽(tīng)覺(jué)審美為根據(jù)，總是會(huì)期待音樂(lè)不那么快結(jié)束，輔以前面插部材料I強(qiáng)調(diào)音D音的依據(jù)，背景的基本結(jié)構(gòu)D音至A音的運(yùn)動(dòng)放置最后一個(gè)疊部形成。尾聲從108小節(jié)開(kāi)始，運(yùn)用了插部I中三音級(jí)進(jìn)下行的動(dòng)機(jī)，將小字二組的G音通過(guò)該動(dòng)機(jī)二度模進(jìn)下行至小字一組的G音，實(shí)現(xiàn)八度音區(qū)轉(zhuǎn)移，并通過(guò)低音聲部屬和弦屢次出現(xiàn)，D音在尾聲中顯得較為重要，最后由屬和弦至主和弦的正格進(jìn)行使背景音A音最終落在了一級(jí)音G音，完成了整首作品的背景基本結(jié)構(gòu)。

根據(jù)上述的分析可知申克分析雖約束于傳統(tǒng)和聲、對(duì)位、曲式的框架之下，但實(shí)際上具有很大的主觀能動(dòng)性，例如對(duì)于初始音的選擇，常規(guī)的背景線條以5-4-3-2-1最為常見(jiàn)，但也有8-7-6-5-4-3-2-1的進(jìn)行，在A樂(lè)段中由主和弦支撐的G音也頻繁出現(xiàn)，為何此處分析選擇G音而不選擇D音呢？又例如在對(duì)于背景音C音放置的選擇，或許可以是更加前面的位置。再例如對(duì)于裝飾音的定義、交疊和弦的選擇、延長(zhǎng)和弦的理解等細(xì)微的問(wèn)題，選擇的不一樣之處將更加不勝枚舉。如同一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，一千個(gè)人用申克分析也將得出一千種答案，這些答案或許大體基本結(jié)構(gòu)線條是相似的，但細(xì)枝末節(jié)之處不可能完全一致。導(dǎo)致選擇的不同歸根結(jié)底源自人自身的選擇，這種選擇的原因錯(cuò)綜復(fù)雜，但不可否認(rèn)的是情感也在其中起到了微妙的作用，也就是說(shuō)申克分析法雖然本質(zhì)上是依循自律論的核心概念，但實(shí)際上也有他律論概念的成分。

三、自律論與結(jié)構(gòu)聆聽(tīng)

“結(jié)構(gòu)聆聽(tīng)”這一概念雛形源自?shī)W地利音樂(lè)理論家薩爾徹1952年所著的一本申克理論教材《結(jié)構(gòu)聽(tīng)覺(jué)——音樂(lè)中調(diào)性的貫穿性》，該著作側(cè)重點(diǎn)在于如何通過(guò)樂(lè)譜與聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練讓聽(tīng)眾意識(shí)到作品中的結(jié)構(gòu)框架。這與英國(guó)音樂(lè)學(xué)家?guī)炜藢?duì)于申克分析法的評(píng)價(jià)相吻合，他說(shuō)，“申克想做的是展示音樂(lè)應(yīng)該如何被聽(tīng)到?！币簿褪巧昕朔治龇ǖ闹髦荚谟诜治鼋Y(jié)構(gòu)。1961年“結(jié)構(gòu)聆聽(tīng)”一詞由阿多諾真正提出，不同于薩爾徹在申克基礎(chǔ)之上只針對(duì)調(diào)性音樂(lè)，阿多諾受勛伯格影響，所提出的范圍更加廣泛，指出結(jié)構(gòu)聆聽(tīng)其同樣適用于非調(diào)性音樂(lè)。在阿多諾看來(lái)，結(jié)構(gòu)聆聽(tīng)與文本分析息息相關(guān)，二者相輔相成，不同的文本分析將構(gòu)成不同的結(jié)構(gòu)聆聽(tīng)，二者只有相統(tǒng)一才能更深層次地了解音樂(lè)的美。

事實(shí)上，當(dāng)我們分析一首作品時(shí)，習(xí)慣用申克分析法的音樂(lè)分析者將會(huì)更快地尋找出樂(lè)曲的核心音高及深層邏輯結(jié)構(gòu)，而以該分析法進(jìn)行音樂(lè)聆聽(tīng)，這種結(jié)構(gòu)邏輯的感知將反射至臨響聽(tīng)覺(jué)上。韓鍾恩曾將結(jié)構(gòu)聆聽(tīng)定義為：“以音樂(lè)結(jié)構(gòu)自律性為約定的理性中心模式，一種以音樂(lè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)自主性為約定的聆聽(tīng)模式，訴諸形式秩序的聆聽(tīng)，迫使音樂(lè)聆聽(tīng)的感知屈從于預(yù)設(shè)的概念性框架。”這段話除了表明申克分析法與結(jié)構(gòu)聆聽(tīng)具有從屬關(guān)系之外，還進(jìn)一步闡明了音樂(lè)聆聽(tīng)具有自律論的性質(zhì)，即在聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，我們是從音樂(lè)自身的結(jié)構(gòu)規(guī)律出發(fā)，專(zhuān)注于音樂(lè)本身的形式特征與組織結(jié)構(gòu)，根據(jù)這些形式要素來(lái)把握音樂(lè)結(jié)構(gòu)。但與以申克分析法分析具體文本的情況相同，自律性為核心，但結(jié)構(gòu)聆聽(tīng)方式的選擇具有個(gè)人性，其影響要素包含個(gè)人學(xué)習(xí)內(nèi)容、個(gè)人聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣甚至是耳朵對(duì)于某些音響天然的傾向性，都將影響最終的聽(tīng)覺(jué)結(jié)構(gòu)判斷。

四、結(jié)語(yǔ)

究自律論發(fā)展鼎盛之時(shí)機(jī)，無(wú)論是漢斯立克打破西方浪漫主義時(shí)期情感至上的論點(diǎn)，又或者是嵇康提出與當(dāng)時(shí)盛行的儒家傳統(tǒng)樂(lè)論“凡音之起，由人心生也”相悖的觀點(diǎn)，均有破竹之勢(shì)。實(shí)際上這與道家哲學(xué)“陰陽(yáng)相生，相成相克”有異曲同工之妙，自律論與他律論作為相對(duì)立的矛盾體，沒(méi)有對(duì)錯(cuò)之分，二者你中有我，我中有你，無(wú)法分割。即便是在極為強(qiáng)調(diào)音樂(lè)形式的申克分析技術(shù)之中，非理性的情感因素依舊會(huì)引導(dǎo)著音樂(lè)分析者們做出不一樣的結(jié)構(gòu)分析圖。

（作者單位：福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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