張宇欣

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2023年國慶檔上映的電影《堅如磐石》，劇本由陳宇原創(chuàng)。陳宇是編劇、導演，也是北京大學藝術學院教授。幾年前，他寫完這個故事，覺得“寫大發(fā)了”，想找一位強有力的導演合作，輾轉(zhuǎn)給到張藝謀，張藝謀第二天就決定：拍。

于是有了陳宇和張藝謀的第一次合作。

9月27日，電影正式上映前一天，北京萬達 CBD 影城，首映禮上，張藝謀、陳宇和諸位主演在舞臺臺沿坐成一排。陳宇回顧，張藝謀當初看了劇本后，約他接下來的一周時間，聊劇本。要一周嗎？陳宇疑惑。張藝謀說，就按一周打算吧，每天聊。

一天后，正是《堅如磐石》上院線的那一晚，我在陳宇的工作室見到了他，聊起這個過程時他說，“我得理解他在想什么，知道他現(xiàn)在的藝術創(chuàng)作理念。反向，他對我也有好奇?！弊鳛閷W者型創(chuàng)作者，陳宇不可避免地思考，他們即將做的這部電影，在電影史的坐標中會居于何處？

聊了真有一周，兩人在創(chuàng)作觀和創(chuàng)作方式上達成共識。

觀眾在成片里看到的，是這樣一個故事：金江市發(fā)生一起公交車爆炸案，嫌疑人當場死亡，后續(xù)牽連出金五集團董事長黎志田與副市長鄭剛的明爭暗斗。

片中有多段精彩群戲，幾個主線人物也富有戲劇性：張國立演的副市長鄭剛，娶了高官之女，一路走來，為了官位不擇手段；于和偉飾演的黎志田是窮苦棒棒軍出身，白手起家后做大，集團涉足地產(chǎn)、娛樂等多個行業(yè)，平素要處理復雜的人際關系，包括籠絡官員、提防一起打天下的平輩、關心單純的女兒、考察想扶上位的女婿。從那起爆炸案起，鄭剛代表的官和黎志田代表的商勾結多年的事實逐步顯露，他們的關系也逐漸破裂。

雷佳音飾演的警察、鄭剛養(yǎng)子蘇見明參與調(diào)查爆炸案，他高智商但人情遲鈍，憑直覺和經(jīng)驗查案，一路被牽著走，最后才察覺養(yǎng)父背后可能有一個不堪的黑洞，其中還藏著自己隱秘的身世。

中秋國慶小長假結束，國慶檔收官，《堅如磐石》以8.8億元的票房成績領跑。

《堅如磐石》一拍即合之后，陳宇擔任原著作者及編劇與張藝謀又合作了另外兩部電影，已分別于過去兩個春節(jié)檔上映?！毒褤羰帧罚?022）以小見大，聚焦抗美援朝戰(zhàn)場上，五班班長、士兵與敵軍進行的冷槍冷炮戰(zhàn)?！稘M江紅》（2023）以懸疑類型為基底，輔以喜劇元素，講抗金名將岳飛去世后，秦檜府中上下內(nèi)亂的故事，以 45.44 億元的成績位列2023年春節(jié)檔票房第一。

陳宇和張藝謀編導合作的三部影片呈現(xiàn)出一些共性，比如創(chuàng)作者對戲劇性的著迷，對經(jīng)典敘事的追求?！秷匀缗褪穭∏樵鷮?，《滿江紅》和《狙擊手》更是符合“三一律”原則，在一天里、一個空間內(nèi)，講服務于一個主題的故事。

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人可能會走向自己的反面，陳宇說。在執(zhí)著于內(nèi)容之前，他有過對形式的極度迷戀。

他上大學是在西安，“一個極其質(zhì)樸的環(huán)境”，別人在食堂都端著不銹鋼盤子排隊盛飯盛菜，他偏要夾兩個青花瓷盤在腋下。他以此為例，形容過去自己身上那種藝術家式的自我。

后來進入北京電影學院讀導演系研究生，第一次拍作業(yè)，題目是“愛情是什么？”陳宇的片子是這樣的：兩個相同顏色的茶杯（代表一對戀人）被放進一個托盤，“進入到某種約定或婚姻”——他饒有興致地回憶：一個茶杯離開，和另外顏色的茶杯擺在一起；四個茶杯組成新的兩對；最后它們又分離，每個托盤上只剩下一個茶杯。這是個全由靜態(tài)圖片組成的故事：愛情就是那幾套托盤上的茶杯。

“你也可以說它很別致，我自己當年還挺得意的，但是今天看起來，是一種抖機靈式的創(chuàng)作態(tài)度。”陳宇說。

碩士畢業(yè)后，陳宇覺得自己在劇作原理、演員指導上仍有欠缺，決定到中央戲劇學院讀博士。在采訪里他回顧，那對他有“醍醐灌頂式的幫助”。他在博士論文中對戲劇和電影的本質(zhì)進行比較。戲劇原理為他日后做電影劇本提供了方法論上的支點。

流媒體上能看到的《蛋炒飯》（2011），是他編劇、導演的作品。從特殊年代到改革開放、市場大潮興起，三個北京胡同里的孩子長大，有人留在原地，有人往南走，闖條路。在極小的人物關系的變化里，大歷史的影像偶爾交錯出現(xiàn)。此片入圍第18屆北京大學生電影節(jié)主競賽單元，獲得最佳電影處女作獎。

在創(chuàng)作觀的轉(zhuǎn)變與個人心智的成長相吻合。“從相對極端的自我，成長、成熟，跟這個社會形成關聯(lián)，我的自我跟其他人形成呼應、共振。”陳宇這樣總結。

創(chuàng)作上，陳宇轉(zhuǎn)向了經(jīng)典敘事，他認同的原則包括：敘事要完整——有開端、發(fā)展、高潮、結局，每個部分充分完成相應的功能；有一套相對科學有效的方案在時間軸內(nèi)披露、隱藏、傳遞信息；敘事應符合大多數(shù)人能欣賞的價值觀，等等。

他想做一部“硬碰硬”的電影，從情節(jié)、結構到人物設計，都足夠結實。這硬骨頭，啃不啃？他問自己。

《堅如磐石》就是在此背景下創(chuàng)作出來的。思考和創(chuàng)作是艱難的。對著空白的 word 文檔，看光標閃爍，枯坐、思索一連幾個小時，是常態(tài)。最長的一次，連著三天，陳宇一個字沒寫出來，到點他就去吃飯、睡覺。

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2020 年初，張藝謀給陳宇打電話，想做一個本子，三點要求：講抗美援朝，不要宏大敘事，強化敘事魅力——這是《狙擊手》的起點。

《滿江紅》的題面則是山西的一處宅院，張藝謀帶陳宇去參觀，請他據(jù)此想一個故事。

三部電影合作下來，編劇和導演之間有分歧、爭論，很正常。比如一個人物，在某處，張藝謀認為應該更強勢，陳宇覺得應該藏。這樣的時候很多。

通常，陳宇會把爭論生成一篇闡述，“我們開始是怎么想的？我們有幾種方式，每種方式好處在哪，缺點在哪？綜上，我推薦這種方式。發(fā)給他。這個問題我們就不討論了，按照他最后做的決定，我實現(xiàn)就行了。我們趕緊去下一個問題。他作為我尊敬的人，作為導演，無論從哪個角度，我相信他最后做的那個決定，是最符合電影的決定?！?/p>

張藝謀給過陳宇這樣的評價：“陳宇， 你還是經(jīng)常能想出一些好的故事，故事也講得很跌宕起伏。”未來，他們還要合作第四部電影。

從《堅如磐石》到《狙擊手》到《滿江紅》，劇本都經(jīng)得住分析，開頭都有懸念：《狙擊手》是在茫茫雪地里，美軍想俘獲神槍手，而五班受命要帶回戰(zhàn)俘；《滿江紅》的開端，是一個死亡的使者，一封丟失的密信，一個驚慌的小兵；《堅如磐石》帶領觀眾進入的，是一樁兇手明顯可見的車毀人亡的爆炸案。

2023 年刊發(fā)于核心期刊《當代電影》的學術文章《基于“敘事動力學”的類型片創(chuàng)作方法論——與電影<滿江紅>原著及編劇陳宇對談》里，陳宇在分析《滿江紅》時使用了“升維”這個概念：在貌似倒霉的小兵張大身上，情節(jié)動作上的升維體現(xiàn)在“破案求生—刺殺復仇—逼出詩詞、獻身取義”的變化；同時完成人物的升維，“探子囧兵—機敏刺客—英雄義士”；從而實現(xiàn)主題的升維，從生存，到復仇，到“家國精神的彰顯”。

好的劇本要有精準的用途、結構和支點，但是，陳宇強調(diào)，敘事最終指向的是對人性本質(zhì)的挖掘。

于是隨著故事發(fā)展，觀眾發(fā)現(xiàn)，《狙擊手》的五班班長在極為有限的客觀條件下，和敵軍對抗，完成幾乎不可能的任務，人性之光彰顯；《滿江紅》里，小兵被冤枉不是主線，幾個小人物的刺殺失敗不是結局，讓所有人為之赴死的竟然是一首詞；《堅如磐石》中，一個利益相關公司老板的死不是最終答案，因為錢外有錢，官上還有官。

《堅如磐石》主創(chuàng)人員合影

獸性和神性的糅合可能是人性的本質(zhì)

——對話陳宇

人：人物周刊 陳：陳宇

暗黑中的那一點點微光

人：和張藝謀討論《堅如磐石》的那一周里，你們找到了怎樣的理念共識？

陳：他第一句話問我，覺得這大概是個什么樣的電影？接近于現(xiàn)有的哪種影片？我會大概講一下我對這個影片的未來樣貌的預期。

人：你覺得劇本階段的《堅如磐石》接近什么？

陳：我會用一些關鍵詞：冷峻、凜冽、硬核、爆裂、人性的深度、人性之光。這是一個犯罪片，實際寫的是人的欲望，當欲望讓人異化后，會產(chǎn)生怎樣的悲?。窟@中間有反面人物的異化，但是在與黑暗事物交手的過程中，正面人物在異化下掙扎呈現(xiàn)出的人性之光，也是我特別期待去呈現(xiàn)的。我不迷戀于暗黑的美，而是暗黑中的那一點點微光。于是我把故事的主要視點放在蘇見明身上。

兩個大佬（鄭剛和黎志田）之間那種暗黑的廝殺、博弈，呈現(xiàn)的是人性被異化后的奇觀。蘇見明這樣一個正常的、讓人同情的人，在這中間被絞殺，他呈現(xiàn)出了面對強大漩渦時人的力量。

人：你寫這個原創(chuàng)劇本時，是把你剛才說的那些關鍵詞有意識地連接起來了？

陳：那時我的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法論開始相對成熟、穩(wěn)定下來。我想寫一個扎實的古典主義悲劇。因為每個人都有欲望，欲望在特定的時期、環(huán)境、行徑下被扭曲，人就不可避免地被周圍人群、包括自身形成的黑暗吞噬。

古典主義美學到今天形成一種經(jīng)典敘事，classical——你可以說它是經(jīng)典的、符合多數(shù)人審美的、帶有古典意味的。我認為它是到目前為止最為有效、讓多數(shù)人能接受的一種敘事方式。

電影史上有很多階段，我們都在探索新的電影語言，我一度非常迷戀這些。但真正進入行業(yè)以后，我發(fā)現(xiàn)，那些實驗應該內(nèi)化，為敘述服務，我會把真正講好、講清楚故事列為我的第一目標，而不是讓特立獨行、抖機靈成為我的抓手，我就開始走向?qū)?jīng)典敘事的回歸。寫《堅如磐石》，第一是從這個角度出發(fā)，我想挑戰(zhàn)經(jīng)典敘事這個硬骨頭。

第二，我特別迷戀對人性的理解和認知。一個故事本質(zhì)上最終會指向?qū)θ诵缘恼J知。我認為人性是個黑箱，研究自我是最困難的。我們只能不停地實驗，看不同實驗條件下人的行為，去找人性的特質(zhì)是什么。挺難找的。

好多作者寫人性，人打著解放天性的旗號要實現(xiàn)自己欲望，本質(zhì)上那是動物性，是獸性，這只是一頭。另外一頭是神性，有的人能為了某種崇高的價值犧牲自己的利益、性命。比如，為了救好伙伴獻出了自己的生命，這跟獸性是完全背離的，獸性是我一定要保自己的命，甚至一口食物都從自己孩子嘴里搶過來吃掉。在獸性和神性的中間所呈現(xiàn)的面貌，或者說獸性和神性的糅合，可能是人性的本質(zhì)。

尤其是受過經(jīng)典戲劇作品的熏陶后，我回歸到對我認為更為宏大、主流的敘事藝術的創(chuàng)作和探索，表現(xiàn)人性的命題成為我創(chuàng)作的目標和動力。

人：讓你反復回看、思索的古典戲劇有哪些？

陳：其他也看了很多，但索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亞的《麥克白》《李爾王》、阿瑟·米勒的《推銷員之死》、田納西·威廉斯的《欲望號街車》、曹禺的《雷雨》、老舍的《茶館》這幾個，是做到對一字一句都有分析和思考。

《狙擊手》劇照

一個優(yōu)秀的劇本，以50萬字到100萬字的廢稿為基礎

人：你說過編劇工作是非常務實、艱苦的，能不能結合你的創(chuàng)作經(jīng)歷具體講講？

陳：我跟后輩、學生是這么說的，你想寫出一個優(yōu)秀的劇本，前面沒有 50 萬字到 100 萬字的廢稿為基礎，不太可能。這些理論、你想清楚的這些事，最終應該形成你的本能、身體記憶。寫出來，可能開始很爛，當你想了幾十個這樣的人物，就逐漸上道了。無論是走哪條路，用什么方法論，這些活你得干過。

人：是不能避免的苦修。

陳：對，有這種苦修，才可能完成一個優(yōu)秀的作品。我在《堅如磐石》之前是幾十萬、上百萬字地寫，我剛畢業(yè)那陣，中國電影產(chǎn)業(yè)化還沒興起，我什么活都干，廣告片、宣傳片、各種電視劇。

我不相信天才的出現(xiàn)，特別是對電影這種高度集成化、系統(tǒng)化、具有工藝要求的形式而言，像音樂家那樣腦海里飄出來一段音樂，把靈感寫下來就成為千古絕唱，這種情況非常罕見。

類似于這樣——在電腦前對著空白文檔——艱難思考的過程，實際上我就鍛煉出了思考的復雜性。我一直認為人的思考是有維度的。大部分人的思維是一維的：我喜歡這個男孩，我跟他好；我不喜歡這個領導，我遠離他。

而日常生活中的煩惱可能是二維的：我雖然不喜歡這個領導，但是我得養(yǎng)家，于是我雖然很反感他，但我必須把我的工作調(diào)控好，讓他重視我。

在文藝作品中，可能再深一層：我不喜歡這個人的做派，又要去迎合他，但到最后我還是沖他拍桌子。就形成三個維度。

建立多重維度的思考，尋找這些維度之間關系，我把它歸結為進行復雜思考的能力。電影的創(chuàng)作，涉及的要素特別多，至少要想幾千個思維的點，還要把它形成結構，非常復雜。說一個作者相對成熟，可能跟我剛才講的這個有很大關系。隨著訓練、思考，逐漸具備了思考復雜問題的能力、組織復雜思考的方法，可能他能做的作品，深度、圓融度、自洽性，能夠到一個更好的層次。

這種維度的思考也進入到我的方法論中。我經(jīng)常會就自己的作品跟團隊一起討論。有三個維度是成為一個劇本的基礎。我還必須要做到，在這三個維度再往上提升一個維度，非常難。它不是機械疊加，是維度的上升。看起來我寫的是這樣一個事，突破這個維度天花板，在新的維度里又進入一個全新的方向。但它們是相關聯(lián)的，不是亂跑的。觀眾以為就這么著了，我還要再有新的、讓你意想不到的東西，給觀眾這樣的心理感受。

《滿江紅》劇照

人：你和團隊在創(chuàng)作時，會在視覺上把這個過程呈現(xiàn)出來嗎，像畫受力分析圖？

陳：從各種角度畫思維腦圖。內(nèi)容創(chuàng)作是一個系統(tǒng)化的工程。編劇可以拆分成兩個階段，第一，策劃和原創(chuàng)故事的階段；第二，劇本的階段。

策劃原創(chuàng)故事，意味著要明確我們要做一個什么樣的電影，它的命題是什么，美學風格是什么？我們對應的是怎樣的觀眾趣味？你要了解社會、當下中國的大眾心理，以及電影的合作方、投資規(guī)模，等等。這些成為原創(chuàng)故事的一個切入點。我們都是團隊在一起分析討論。

我也會把局部工作分下去。比如說我們要弄個偵破片，會列出相關的文學和電影，相當于一篇論文。在這個基礎上做偵破片，我們的當代性體現(xiàn)在什么地方？我們不可能再按柯南·道爾、阿加莎·克里斯蒂那樣寫，至少也得站在東野圭吾的肩膀上看問題。接著我們會進行故事的頭腦風暴討論，出來比如 10 個故事模型，分配給大家，先寫成 500 字的（梗概）。往前走一走——圈出這片地，不知道哪里有水，我們挖坑，如果這條路是死路，那別走了；剩下三個坑看似是有潛力、有可能產(chǎn)生流水的，都往下寫到 3000 字，再對比，找到那個對的坑。

到第二個環(huán)節(jié)，開始寫劇本初稿，就把它一次完成。后面才是針對這個初稿的修改，項目的各種具體要素進來。確定了演員，那我們結合演員的情況進行調(diào)整。比如《滿江紅》，我在劇本里可能會強化沈騰的長處，在臺詞上給他一種比較高級的幽默感。

業(yè)界對廣義編劇的理解就是“你給我拿個本子來”。但這兩塊（上述兩個階段）區(qū)別非常大的，甚至前一塊的重要性不亞于后一塊。它不只關于編劇能力，實際上涉及對社會、對行業(yè)的認識，這些在前，才能產(chǎn)出一個好的項目。

人：你以前說過，你們團隊內(nèi)部是采用非常科學化的創(chuàng)作方法。

陳：是，好的作品是天衣無縫的，好像是個天然的有機體，你很難將部分從整體中間分離出來。一個作品越難拆，說明它的有機化程度越高。

你知道劇本的受力結構，只要能提取出來元件，這塊可以拆出來，那就去提升它。比如我非常清楚這段對話敘事信息不夠，那我們需要把這段對話的沖突性增強，在沖突中完成敘事信息的呈現(xiàn)。做類似這樣的細節(jié)打磨。

當然，創(chuàng)作是感性和理性的結合。驅(qū)使你寫作品的一定是感性，憤怒、同情、感動、遺憾等等，創(chuàng)作者內(nèi)心激發(fā)的情緒特別珍貴，在行業(yè)中工作時間越長，情感的沖動越難以激發(fā)，因為見得多了。

要保護這種情感，哪怕一篇小文章、一首歌讓我心里一顫，我立刻就要想，是什么東西打動了我？這不能是一個泛泛的很好。我就很小心地呵護這個火苗，去分析、歸納它，把它放大成一團火焰，這團火焰就是激發(fā)我從事后面的理性創(chuàng)作的動力。要很清楚這個火焰是什么。

人：你怎么能夠確定你珍惜的火苗，同樣也會打動大多數(shù)人，可以發(fā)展成一部經(jīng)典敘事的電影？

陳：每個藝術家都有自己對世界的獨有感受，但人需要一個逐漸理解他人、跟社會真正融合的過程。我并不認為藝術家就應該絕對特立獨行，除非一輩子做實驗性的、先鋒的藝術，那很可貴，探索的是人類思想和情感的邊界。

但另一些優(yōu)秀的作品，是不斷尋找人類精神崇高的意義，要尋找共識，把它呈現(xiàn)出來，創(chuàng)作者的價值在于連接。我認為當你逐漸能淹沒在人群之中，能理解跟大多數(shù)人共通的情感，才是真正成熟。

為什么我覺得觸動我的東西能觸動其他人？首先我是一個人，第二當我是一個成熟的人，對世界的認知更廣泛，自身能容納更多的生活樣態(tài)、情感運作方式，內(nèi)心更加充盈，那我的呼吸、感受，和其他人的頻率會更有可能趨向于一致。我極為個性的部分，逐漸能和其他人形成某種共振，這時候我就能夠逐漸了解大眾的心理脈搏。有這種情況：我看到這個故事很感動，它對其他人沒那么重要；但也有些故事，我自然地能判斷，它對更多的人有情緒價值，我可以去呈現(xiàn)。

到今天，我期待自己做的作品能夠跟更多人形成交流。好多文藝青年會覺得這是墮落，我并不覺得如此，我希望我的作品能夠去影響、感動更多的人，給予更多的人以情感的慰藉。這個時刻是我覺得自己的創(chuàng)作最有價值的時刻。

《堅如磐石》劇照

藝術創(chuàng)作來源于限制

人：《堅如磐石》是你自己寫就的完整劇本，和張藝謀導演合作的后兩部，《滿江紅》和《狙擊手》，原初的點子都不是由你提出來的，接到邀約后，你怎么讓它們成為從你心靈生發(fā)出來的、能夠打動自己的作品。

陳：我認為藝術來源于限制。當不準用語言、只準用肢體來傳遞信息和情感的時候，產(chǎn)生了舞蹈。當不準用正常方式說話，但是要傳遞復雜敘事信息的時候，才產(chǎn)生戲曲。

我在別的采訪里也提到，藝謀會有一些關鍵詞，比如我們做一個抗美援朝的電影，講一個狙擊手故事。我是需要關鍵詞、需要限制的。我就可以講一個實時的故事，就從一個人的視點去看他卷入復雜的事情。雖然從多個視點講故事自由度非常高，但是你會發(fā)現(xiàn)這種故事講出來沒有那么妙趣橫生。很多時候，敘事的樂趣和敘事的價值就是來自于這種對視點的精準控制。

就電影的情境來說，限制反而會讓你更加自由，更加能呈現(xiàn)想象力。我有時候考試招學生，就直接扔給他們這樣的題：現(xiàn)在你是一個手無縛雞之力的人，被歹徒給逼到商場的廁所里，歹徒在外面砸門要沖進來。你想脫困，沒有第二個門，怎么辦？

本質(zhì)上這是一個局部訓練。觀眾就是想看，逼到絕路了，創(chuàng)作者有什么辦法？當你真正想出了有價值的辦法，意料之外、情理之中地完成了這件事，觀眾感到滿足，你就完成了和觀眾的合謀。創(chuàng)作者也要把自己逼到墻角去。

人：比如剛才這個命題，大家會給出怎樣的解法？

陳：有各種各樣的。比如聲東擊西，有的把他騙進來，拿個石頭砸他；讓水箱在那響，我走到另外一個隔間里。還有人想，通過什么方式和外界聯(lián)系，把保安叫來……沒有標準答案。這實際上是看你的創(chuàng)作力，同樣一個場景，你有多少種傳遞信息、呈現(xiàn)信息的方式。

我也會出另外一道題，比如說出玻璃杯的 15 種用途。一般人會說，我可以拿它養(yǎng)花、養(yǎng)金魚，喝酒、喝水、喝果汁。這樣的回答得不了分，它只使用了杯子的容器屬性。有的人會往下答，拿它里面套上燈泡，晃動，在墻上產(chǎn)生光斑?？梢阅梦鍌€玻璃杯，站在上面當梅花樁?？梢源蛩榱擞盟槠詺??？梢阅盟劢固柟猓斖雇哥R。就開始得分了。能打破常規(guī)的思考，顯然創(chuàng)作力會更強。

人：你之前說編劇是一個非常需要電影工業(yè)素養(yǎng)的職業(yè)，你同時身處學界和業(yè)界，是否會尋找一種通行的方法論，并進行推廣？

陳：我并不把它視為一個金科玉律，要推廣到整個行業(yè)。每個人對電影可能都有不同的觀念，甚至同一種觀念里頭也有不同的側(cè)重，不同的作者有不同的表達方式。我現(xiàn)在只能做到，用我自己的方法和合作者一起完成一個我認為還 OK 的東西。在教學中，我把我的方法介紹給學生，他們找自己的創(chuàng)作方法。

比如先做結構還是先做人物？有兩種不同的創(chuàng)作：先想故事的結構，然后把人放在其中；或者我先建立這個人，讓人自己動起來、去做事，形成結構。亞里士多德認為兩者都行，只不過他更傾向于先結構。我自己也是，先做結構。但也有很多優(yōu)秀的創(chuàng)作者，是讓我腦子里這個人先出來，一顰一笑，他是怎么樣做事，遇見人是什么樣的反應，我讓他這個人物去面對這些事。我覺得也很好。