賈振鑫

《在文化傳承發(fā)展座談會上的講話》指出，“在新的起點(diǎn)上繼續(xù)推動文化繁榮、建設(shè)文化強(qiáng)國、建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明，是我們在新時代新的文化使命”。曲藝作為人民喜聞樂見的藝術(shù)形式，肩負(fù)著文化強(qiáng)國及中華民族現(xiàn)代文明建設(shè)的新使命，繁榮曲藝創(chuàng)作、強(qiáng)化曲藝保護(hù)傳承、夯實曲藝?yán)碚撛u論基礎(chǔ)、推進(jìn)曲藝學(xué)科建設(shè)，都是曲藝新的使命擔(dān)當(dāng)。其中，曲藝學(xué)科建設(shè)可以說是曲藝“牽一發(fā)動全身”的關(guān)鍵所在，是曲藝履行新使命最為重要的工作抓手之一。誠然，曲藝學(xué)科建設(shè)需要曲藝實踐活動的推動，但“學(xué)科”的厚度與高度更需要大量理論成果的支撐。就現(xiàn)有曲藝?yán)碚撗芯楷F(xiàn)狀分析，當(dāng)下最為迫切的是建設(shè)系統(tǒng)解讀曲藝之美、展現(xiàn)曲藝美學(xué)價值、剖析曲藝獨(dú)特美學(xué)特征、研究曲藝美學(xué)范疇的曲藝美學(xué)理論范式，為曲藝悠久的歷史、燦若星河的作品、豐厚的藝術(shù)內(nèi)涵做好美學(xué)背書，為評價曲藝創(chuàng)演、引領(lǐng)曲藝欣賞提供有益參考。

毋庸置疑，曲藝美學(xué)理論體系研究是一項系統(tǒng)深入的工作，既需要堅實的美學(xué)理論修養(yǎng)，也需要有大量曲藝作品欣賞體驗的感性認(rèn)識，還需要在通曉曲藝藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上對既有曲藝美學(xué)文獻(xiàn)的梳理轉(zhuǎn)化。如此，才可能建構(gòu)起美學(xué)學(xué)者、曲藝從業(yè)者、曲藝觀眾共同認(rèn)可，并經(jīng)得起時間與實踐考驗的曲藝美學(xué)理論范式。筆者不揣淺陋，結(jié)合個人研究實踐，從正確認(rèn)識曲藝之美、合理利用曲藝美學(xué)文獻(xiàn)、搭建中國美學(xué)與曲藝藝術(shù)之橋幾個方面，談一談如何以新的使命激發(fā)曲藝美學(xué)研究能量的問題。

曲藝有著2000多年的悠久歷史，曲藝審美伴隨著曲藝產(chǎn)生發(fā)展的全過程。種種曲藝審美現(xiàn)象表明，曲藝美的思想根源來自中國“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，在中國“回旋宇宙觀”的范疇內(nèi)，呈現(xiàn)出主客觀統(tǒng)一的“意象”之美。曲藝表現(xiàn)形式汲取了道家思想“大道至簡”的精髓，蘊(yùn)含著“一花一世界”“一草一天國”的超越與體驗之美。

李澤厚先生在《美的歷程》中認(rèn)為“曲藝形式是缺乏美感”的，相信這也是對曲藝美抱有微詞之人的共同看法。但“美者自美，丑者自丑”，審美具有很強(qiáng)的主觀性，所謂“美丑無對錯，審美無爭辯”，美丑都是審美者對客觀事物心理體驗的反映。李澤厚先生基于美是客觀性與社會性的統(tǒng)一，向來認(rèn)為“羊大為美”，屬于客觀與社會功利性兼容的富麗之美范疇。以此審美觀衡量曲藝，因其沒有豐富的畫面、用的是通俗易懂的語言，似乎確實缺乏視聽沖擊力的形式美感。事實上，以這種帶有“崇雅斥俗”的審美觀來衡量曲藝，很容易造成審美偏見，影響社會民眾對曲藝美的正確認(rèn)知。因為審美具有很強(qiáng)的主觀性，“美不自美，因人而彰”，每個人眼中都有不同的美，“各美其美”才是審美的客觀真實存在。藝術(shù)的審美不可能只是單一的審美標(biāo)準(zhǔn)，否則就失去了生活的多彩樂趣。所以，換個審美視角可以發(fā)現(xiàn)，曲藝的美是求得觀眾大多數(shù)的“雅俗中和”之美，是建立在語言信息傳達(dá)功能上的“智慧傳達(dá)”之美，是主客觀統(tǒng)一的“意象”之美，只有跟隨時間流淌節(jié)奏的充分體驗才能做出審美判斷。

從曲藝表現(xiàn)形態(tài)的構(gòu)成材料分析，曲藝作為語言表演藝術(shù)，語言是最不可或缺的藝術(shù)載體，所以“妙語”是曲藝最基礎(chǔ)的審美層次。曲藝語言的通俗基于觀眾易懂的需要，目的是讓觀眾瞬間領(lǐng)悟演員傳達(dá)的藝術(shù)信息，演員因此產(chǎn)生藝術(shù)反應(yīng)進(jìn)入審美再創(chuàng)造的藝術(shù)空間，這就要求語言不僅要易懂，還要有生活的趣味。老一輩曲藝?yán)碚摷覐堥L弓認(rèn)為，富有生活趣味的曲藝語言是不可寫的，非得有藝人脫口而出的鮮活才行。老舍先生也表示說，他寫小說每天可以寫1500字以上，而寫曲藝每天只能寫幾行，究其原因，就是曲藝語言不易駕馭，妙語不易得的緣故。妙語愈是難得也就愈發(fā)珍貴，愈是顯現(xiàn)出獨(dú)特的審美價值。曲藝作者心血澆灌的“妙語”一旦創(chuàng)造完成，就可以轉(zhuǎn)化為觀眾嘖嘖稱奇、拍手稱快的審美體驗，繼而產(chǎn)生“金句”流傳的回味無窮。這對曲藝審美非常重要，和音樂的旋律被傳唱、繪畫的圖像被模仿、書法的字體被臨摹一樣，都是值得期待的審美效應(yīng)。為曲藝語言起著輔助作用的音樂、表演，雖然之于曲藝美的創(chuàng)造同樣重要，但必須確保妙語基礎(chǔ)的根深蒂固，才能建設(shè)起曲藝美的瑰麗長廊。也就是說，曲藝的語言美、音樂美、表演美、藝術(shù)形象美共同構(gòu)成了表現(xiàn)形態(tài)的美，而語言美是其中最基礎(chǔ)的美。

從藝術(shù)實踐看，雖然曲藝表演不排除大型形體動作、高亢婉轉(zhuǎn)的唱腔、氣勢恢宏的貫口帶來的富有張力的視聽之美，但曲藝之“美”更多的還是表現(xiàn)在耐人品味的審美體驗以及“教化”的審美力量。曲藝享有“勸人方”的美譽(yù)，通過合適的內(nèi)容與手法對觀眾倫理觀、道德觀、人生觀構(gòu)成潛移默化的影響，起到精神培育、價值引領(lǐng)的教化作用?，F(xiàn)實中有人認(rèn)為審美無功利，而教化是功用范疇，不應(yīng)納入審美范疇。戲曲美學(xué)家王安葵在《戲曲美學(xué)范疇論》中指出，中國美學(xué)的美和善是統(tǒng)一而不可分的，二者兼具才是完備的美，而教化屬于伴隨審美過程的美育，自然屬于美學(xué)范疇。同理，曲藝“抑惡揚(yáng)善”的“教化美”亦是成立，而達(dá)成教化的勸人過程之“巧”與“妙”即曲藝耐人尋味的“智慧傳達(dá)”之美。

顯然，上文的簡單論述并不能展示曲藝全部的美，而是基于對曲藝之美的正確認(rèn)識，呼吁消除曲藝審美的偏見，為曲藝美學(xué)研究者樹立信心，激發(fā)出整裝待發(fā)的能量。

對歷史最好的繼承，就是創(chuàng)造新的歷史；對人類文明最大的禮敬，就是創(chuàng)造人類文明新形態(tài)。之于曲藝美學(xué)研究而言，在對曲藝美學(xué)文獻(xiàn)繼承轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造曲藝美學(xué)新理論形態(tài)，是研究的必由之路。通過曲藝美學(xué)文獻(xiàn)了解曲藝審美歷史，也是做好曲藝美學(xué)文獻(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展并推動曲藝美學(xué)理論中國式現(xiàn)代化建設(shè)的必然。

曲藝美學(xué)是研究曲藝審美規(guī)律的學(xué)問，是對曲藝審美體驗和審美認(rèn)知的完善。在“學(xué)”的理論層面，曲藝美學(xué)不是個人的主觀闡發(fā)，而是集合曲藝美學(xué)文獻(xiàn)并對其中曲藝美學(xué)思想、審美觀念分析研究后的結(jié)果。“美學(xué)”這個詞匯，是在1735年由德國人鮑姆嘉通首次提出，1902年，王國維在翻譯外文著作時使用了“美學(xué)”一詞。1987年，曲藝美學(xué)的專門文章《曲藝的美學(xué)特征》在《文藝研究》發(fā)表。也就是說，美學(xué)乃至曲藝美學(xué)的專門研究在我國的歷史并不長，曲藝美學(xué)文獻(xiàn)之說似乎不能成立。但正如宗白華先生所言，“中國古代的文論、畫論、樂論里，有豐富的審美觀念資料，一些文人筆記和藝人的心得，雖則只言片語，也偶然可以發(fā)現(xiàn)精深的美學(xué)見解”。這一觀點(diǎn)指明了搜集整理曲藝美學(xué)文獻(xiàn)的方向，可以幫助研究者打消沒有曲藝美學(xué)文獻(xiàn)可查的顧慮。

關(guān)于曲藝美學(xué)文獻(xiàn)的實際可以從兩方面來分析。一方面，曲藝在南宋時期才出現(xiàn)文人參與書詞修飾的現(xiàn)象，如此的文人參與度決定了曲藝審美規(guī)律研究或?qū)徝荔w驗闡述文字的稀少，不能提供給曲藝美學(xué)研究直接的理論參照。另一方面，大量相關(guān)曲藝史、曲藝藝人評價、曲藝作品賞析的文字，卻給了曲藝美學(xué)研究合理利用曲藝美學(xué)文獻(xiàn)的廣闊空間。曲藝美學(xué)研究者大可從美學(xué)的研究視域，挖掘出文獻(xiàn)的曲藝美學(xué)價值，總結(jié)出其中的曲藝美學(xué)內(nèi)涵。譬如，據(jù)班固（公元32年—公元92年）《漢書·藝文志》記載，劉歆（約公元前50年—公元23年）將“百家”分為10個主要派別，即“十家”，其中小說家者蓋出稗官。這一材料中“街談巷語，道聽途說者之所遣者”的說法，雖然看似有著對通俗文學(xué)的不屑，但從美學(xué)視角透過現(xiàn)象看其本質(zhì)，恰恰說明了曲藝有著“來自街談巷語”的素樸之美、俚俗之美。再如宋末元初羅燁的《醉翁談錄》中，關(guān)于說書的簡與繁、冷與熱的藝術(shù)處理，說書人博學(xué)多聞之于表演的重要意義，亦是有著哲學(xué)辯證思維的美學(xué)價值。還有理學(xué)家胡袛遹的《紫山大全集》卷八中，針對女演員提出“演員姿態(tài)、氣質(zhì)、基本功、聲音、演唱技巧、藝術(shù)處理、藝術(shù)境界”的審美標(biāo)準(zhǔn)，及燕南芝庵的《唱論》等諸如此類文獻(xiàn)，雖已經(jīng)被戲曲美學(xué)研究捷足先登，不過從戲曲與曲藝割不斷的淵源關(guān)系以及戲曲與曲藝藝術(shù)思維的重疊度而言，完全可以從曲藝美學(xué)的角度對其進(jìn)行研究，深挖其中的曲藝美學(xué)價值。

明末清初思想家黃宗羲《柳敬亭傳》中的莫后光說書理論，清代乾隆年間王周士的《書品》《書忌》、顧琳的《書詞緒論》、清同治年間彈詞名藝人馬如飛的《出道錄》、陸瑞廷的“說書五訣”等，針對曲藝藝術(shù)實踐提出的審美主張契合實際且富有辯證思維，已經(jīng)是較為成熟的曲藝審美觀念了。此外，文學(xué)作品、曲藝作品、筆記小說、書籍序跋之中，也不乏曲藝審美的觀點(diǎn)闡發(fā)。劉鶚的小說《老殘游記》、清音子弟書《風(fēng)流詞客》等，并不止于演出場景的紀(jì)實性表達(dá)，而是欣賞者曲藝審美體驗的文字表述，如能尋找其思想根源，探究其審美范疇，便可以得出深入系統(tǒng)的曲藝美學(xué)研究成果。民國時期，鄭振鐸、傅惜華、李嘯倉、趙景深、阿英、陳汝衡等學(xué)者從史論、俗文學(xué)角度的曲藝研究成果，作家老舍撰寫的通俗文藝創(chuàng)作經(jīng)驗類文章，胡適等撰寫的曲藝類書評、序跋，等等，包含了對曲藝文本、表演乃至曲藝表現(xiàn)形態(tài)的審美主張，涉獵了“雅俗、趣味、奇、妙”等諸多曲藝審美范疇，有著廣闊的曲藝美學(xué)研究利用空間。

中華人民共和國成立以來，曲藝美學(xué)研究開始進(jìn)入一個全新的時期。20世紀(jì)50年代開始，美學(xué)家王朝聞基于美學(xué)視域?qū)懴铝舜罅壳囋u論文章，實現(xiàn)了中西美學(xué)在曲藝評論的交融?！懊?、丑、善、真、雅、俗、空靈、沉郁、荒誕、諷刺”等審美范疇，被王朝聞引入了曲藝評論，有些甚至是曲藝評論的首次應(yīng)用。這些文章的審美對象，涵蓋了曲藝文本創(chuàng)作、音樂、表演、欣賞等多個方面，標(biāo)志著王朝聞的曲藝美學(xué)已初成體系。此外，老舍、趙樹理、王亞平等文人大家在評論相聲、快板、彈詞等曲藝形式及藝術(shù)實踐時，從審美角度提出的系列觀點(diǎn)都具有曲藝美學(xué)的研究價值。2000年，迎來了曲藝美學(xué)研究的高峰，以“曲藝美學(xué)”之名的文章陸續(xù)發(fā)表在《文藝研究》《曲藝》《曲藝藝術(shù)論叢》等期刊，涉獵了曲藝審美特征、曲藝創(chuàng)作、曲藝表演、曲藝欣賞、曲藝音樂等多個方面。此外，相關(guān)藝人心得、曲藝藝術(shù)原理、曲藝作品的文章，圍繞如何創(chuàng)造曲藝之美進(jìn)行論述，自然也具有相當(dāng)?shù)那嚸缹W(xué)研究潛質(zhì)。該時期，周良編輯的《蘇州評彈舊聞鈔》、侯寶林等人的《曲藝概論》、中國曲協(xié)根據(jù)1987年全國曲藝?yán)碚撗杏憰恼戮庉嫷摹肚囂卣髡摗返戎?，對曲藝美學(xué)研究都深具價值。1992年，首屆曲藝美學(xué)研討會將曲藝美學(xué)研究推向了新高度，部分文章發(fā)表在《文藝研究》雜志。21世紀(jì)以來，《吳宗錫評彈文集》《薛寶琨曲藝文選》《中國曲藝概論》《中國曲藝通論》等相關(guān)專著的出版，大量的期刊論文、碩博學(xué)位論文的出現(xiàn)，濃郁了曲藝美學(xué)研究的學(xué)術(shù)空氣，可資利用的文獻(xiàn)成果隨之增多。此外，存量豐富的曲藝藝諺藝訣、姊妹藝術(shù)美學(xué)研究成果，也可以為曲藝美學(xué)研究提供有益的參考。

當(dāng)然，囿于文章篇幅，上述只是從曲藝美學(xué)文獻(xiàn)搜集整理路徑的角度，對曲藝美學(xué)文獻(xiàn)加以掛一漏萬的示例說明，旨在強(qiáng)調(diào)曲藝美學(xué)研究家底雖不“厚實”，但足以支撐起曲藝美學(xué)理論的研究。

要用中國道理總結(jié)好中國經(jīng)驗，把中國經(jīng)驗提升為中國理論，堅持守正創(chuàng)新，以守正創(chuàng)新的正氣和銳氣，賡續(xù)歷史文脈、譜寫當(dāng)代華章。聯(lián)系到當(dāng)下的曲藝美學(xué)研究，曲藝從業(yè)者雖有著豐富的曲藝審美體驗，寫出的文章卻多為從業(yè)經(jīng)驗與心得體會、審美現(xiàn)象的主觀闡述，之于美學(xué)表達(dá)有著無以言表的模糊與朦朧，難以上升到美學(xué)理論的高度。而有些學(xué)者的文章，又因為缺乏對曲藝本體規(guī)律的認(rèn)知，總給人繞來繞去不能觸碰核心問題的隔離感。出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，源于曲藝從業(yè)者缺乏理論經(jīng)驗，而某些學(xué)者曲藝藝術(shù)經(jīng)驗的不足，說明曲藝美學(xué)研究必須搭建起中國美學(xué)與曲藝藝術(shù)論連接的橋梁，實現(xiàn)二者的互聯(lián)互通、相互交融，才能完成從曲藝審美經(jīng)驗到審美理論的有效轉(zhuǎn)化，保證曲藝美學(xué)研究的正氣和銳氣。

中國曲藝根植于中華大地，是在中華文化的滋養(yǎng)下產(chǎn)生并發(fā)展起來的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，決定了曲藝有著中國特色的“美”。中國美學(xué)是具有中國特色的美學(xué)理論，是以儒釋道哲學(xué)為思想根源的，包括了中國人宇宙觀、人生觀的追求，中國人的審美心理特征和藝術(shù)精神，中國美學(xué)的價值觀念和心理體驗，中國藝術(shù)的意境營造與鑒賞特征等原理。中國美學(xué)的“道、氣、象、理、意、味、妙、神、賦、比、興、和、有無、虛實、境界、自然、興趣、妙語、形神、情景、文質(zhì)、意象、風(fēng)骨、氣韻、意境”等美學(xué)范疇，“大音希聲、傳神寫照、氣韻生動、澄懷味象、大巧若拙、觀物取象、滌除玄覽、得意忘象、立象以盡意”等美學(xué)命題，都能在曲藝審美中找到與之相對應(yīng)的審美現(xiàn)象，在曲藝美學(xué)文獻(xiàn)中找到與之相佐證的審美主張。曲藝的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)內(nèi)容、觀演模式，都能在儒、釋、道哲學(xué)中找到思想根源的支撐，比如曲藝表現(xiàn)形式的簡便多能與道家哲學(xué)的“大道至簡”“道生萬物”，觀演模式的互動和“天人合一”的哲學(xué)觀，表現(xiàn)內(nèi)容的家國情懷與儒家哲學(xué)、形體表演“點(diǎn)的醒”的藝術(shù)要求與禪宗哲學(xué)，都有著千絲萬縷的聯(lián)系。可見，中國美學(xué)與曲藝藝術(shù)理論的互聯(lián)互通，能保證曲藝美學(xué)理論范式建設(shè)的守正創(chuàng)新。

不可否認(rèn)，一個沒有掌握曲藝藝術(shù)規(guī)律的人，學(xué)習(xí)中國美學(xué)，滿眼看到的只是美學(xué)原理、美學(xué)概念，感覺不到中國美學(xué)與曲藝藝術(shù)之間的必然聯(lián)系。所以，掌握曲藝藝術(shù)規(guī)律是找到中國美學(xué)理論與曲藝必然聯(lián)系的關(guān)鍵。完成這項工作，沒有什么捷徑可走，除去上文提到的合理利用曲藝美學(xué)文獻(xiàn)外，還要通過欣賞大量曲藝作品，積累曲藝審美體驗的厚度、寬度、效度，通過學(xué)習(xí)曲藝藝術(shù)理論，知道曲藝是什么，學(xué)習(xí)曲藝史論了解曲藝從哪里來，更要深入曲藝審美實踐去熟悉曲藝創(chuàng)演規(guī)律。如此，再去學(xué)習(xí)中國美學(xué)，就很容易搭建起二者間的連接之橋了。

還要說明的是，清末民初以來，由于西學(xué)的影響，中國美學(xué)開始了中國古典美學(xué)向中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的轉(zhuǎn)化。與此同時，中國曲藝也正在從古代曲藝向現(xiàn)代曲藝的轉(zhuǎn)化。1944年7月，始于延安的“新說書運(yùn)動”以及革命根據(jù)地的曲藝創(chuàng)演，都改變了曲藝“說古講史”的傳統(tǒng)，開始了曲藝的現(xiàn)實主義之路。中華人民共和國成立之初的“改戲、改人、改制”，更是將曲藝的“說新唱新”推向了新的高潮。當(dāng)下“堅持以人民為中心”的曲藝創(chuàng)演，又踐行著新時代的曲藝發(fā)展道路。這說明曲藝審美實踐與中國美學(xué)發(fā)展相向而行，中國美學(xué)對曲藝美學(xué)研究的基礎(chǔ)作用是持續(xù)性的，二者之間連接橋梁的保持，是曲藝美學(xué)研究的不二之選。

中華文明具有突出的創(chuàng)新性，從根本上決定了中華民族守正不守舊、尊古不復(fù)古的進(jìn)取精神。曲藝作為中華文明的有機(jī)組成部分，“曲隨時代，藝為人民”，始終保持著鮮明的創(chuàng)新性。激發(fā)曲藝美學(xué)研究能量，建設(shè)曲藝美學(xué)理論范式，是歷史賦予曲藝?yán)碚搫?chuàng)新的新使命，更是提升曲藝學(xué)術(shù)品位的必然舉措，也必將對曲藝創(chuàng)演帶來審美方向的引導(dǎo)。曲藝美學(xué)研究者要有對曲藝之美的正確認(rèn)識，才能鼓起一往無前的信心與勇氣，去觀察、尋覓、體驗、領(lǐng)悟曲藝美的神奇魅力；要有“咬定青山不放松”的堅持，要有沉浸在書香中與前人討論曲藝之美的執(zhí)著，才能將曲藝美學(xué)文獻(xiàn)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代曲藝美學(xué)理論；要搭建起曲藝藝術(shù)與中國美學(xué)的聯(lián)通橋梁，才能守正創(chuàng)新，成就曲藝美學(xué)研究之路。相信，經(jīng)過如此學(xué)術(shù)歷程的跋涉和研究力量的激發(fā)，曲藝美學(xué)理論范式的確立一定會和著曲藝中國式現(xiàn)代化的鏗鏘節(jié)奏，經(jīng)過“眼中之竹”“胸中之竹”的準(zhǔn)備，實現(xiàn)“手中之竹”的呼之欲出。

（作者：聊城大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院副教授、中國曲藝家協(xié)會理論委員會秘書長、山東省文藝評論家協(xié)會副主席）

（責(zé)任編輯/邵玉茹）