瓷上山水作為一種獨特的陶瓷繪畫裝飾類型，在中國陶瓷史上由來已久。站在宏觀的陶瓷史發(fā)展來看，在金末元初、明末清初及清末等幾個官窯相對衰落而民窯相對興旺的階段，是瓷繪山水這一題材相對盛行的時期。在這種朝代更迭的特殊時期，官窯往往失去了強有力的資金與人才支持而陷入困頓和停滯，民窯則反而因各類限制的放松而得以發(fā)展。如果再做進一步的分析，則金元時期是瓷上山水的初步發(fā)展階段，以北方磁州窯系的白地黑花山水為其代表；明末清初是瓷上山水的全面創(chuàng)新時期，以景德鎮(zhèn)青花山水為盛；清末則進入陶瓷業(yè)的近代發(fā)展階段，以淺絳山水為其主流。瓷繪山水的發(fā)展，是多種因素共同作用的結(jié)果，除了陶瓷燒造技術(shù)這一決定性的前提外，亦受中國政治經(jīng)濟與文化發(fā)展的整體制約，也與山水畫本身在藝術(shù)史上的地位息息相關(guān)。磁州窯系白地黑花山水瓷是瓷上山水的早期實踐，在陶瓷史上有著獨特的意義，其不僅是金代在士人文化和世俗文化得到相當(dāng)程度發(fā)展的特殊時期，繪畫潮流在陶瓷器上的一種投射；同時亦表現(xiàn)了在社會動蕩時期，儒家文化所具有的相對穩(wěn)定性及努力自我保存的特質(zhì)。

一、長沙窯的早期瓷上山水圖像

在器物的表面進行圖繪表現(xiàn)是人類在陶瓷器發(fā)展的歷史中衍生出的一種本能，新石器時代的仰韶文化等即發(fā)現(xiàn)有豐富的低溫彩繪陶器，這些器物圖繪除少量象生類的動植物紋飾外，多以規(guī)律性的幾何圖案為主。在接下來的商周直至唐代的漫長時期里，陶瓷經(jīng)歷了由低溫陶器至高溫瓷器的發(fā)展歷程，在這一過程中人們首先將創(chuàng)造力與興趣集中于釉色與造型方面的創(chuàng)新與改進，形成了“南青北白”以及陶瓷雕塑相對發(fā)展的局面。直至唐代在長沙窯才誕生了最早的高溫釉下彩繪瓷，將繪畫、書法與陶瓷裝飾技法結(jié)合起來，初開瓷面繪畫之先河。長沙窯在瓷面上表現(xiàn)繪畫與書法，具有突出的民窯特點，這些題于瓷壺上的書法見有古詩、格言及題記等，內(nèi)容多反映中下層社會人們的情感與生活，質(zhì)樸、真摯而強烈；其瓷畫題材數(shù)量最多的是花草、鳥雁及各類動物，多由窯工信手畫成，風(fēng)格雖稚拙隨意，但卻充滿了活潑的寫生意味，陶瓷業(yè)在后來的歷史發(fā)展中所形成的各類程式化特點在此時還尚未出現(xiàn)。就瓷繪中人物和山水的比例而言，則山水遠遠少于人物，這也基本是與唐代繪畫的發(fā)展同步的。

長沙窯早期瓷面繪畫中的山水圖像數(shù)量極少，如圖唐代中期青釉山水紋瓷罐上呈現(xiàn)的是少有的以山水為主要表現(xiàn)對象的畫面，圖中一側(cè)以線條一層層作簡率勾勒以形成一個個獨立山體的基本輪廓，山峰最外圈以淡墨暈染以表現(xiàn)樹木積翠，山巒似兩個“山”字象形符號? ? ? ? 的層疊倒退。山巒左部以線條勾勒出一海上佛塔，佛塔與山體之間畫有飛鳥以表現(xiàn)畫面縱深之感。繪畫史上這一時期的山水畫發(fā)展還處于早期階段，獨立的山水畫還處于孕育之中，如現(xiàn)存敦煌石窟唐代壁畫中的經(jīng)變圖中的山水，多以背景的形式用于表現(xiàn)佛教史跡，大體是以線條勾出個別山巒的大致輪廓，再沿山頂輪廓描繪樹木，從這些特征可以看出其與唐代釉下彩繪山水在構(gòu)圖與表現(xiàn)方式方面有相通之處，同樣反映了這一階段民間畫匠對于山水的理解和表達。

唐代長沙窯青釉山水紋瓷罐，見《中國陶瓷全集》唐、五代卷。

二、金地文人與磁州窯瓷枕山水圖像的出現(xiàn)

繼承了唐代長沙窯在釉下彩繪及在器表題寫詩句傳統(tǒng)的是宋金元時期北方的磁州窯系。至此時瓷繪山水已有了更為豐富成熟的表現(xiàn)，就風(fēng)格而言，其與同時期偏重色釉與刻花的景德鎮(zhèn)窯大異其趣，但又為元青花和明代以后重新崛起的景德鎮(zhèn)民窯瓷繪在風(fēng)格與主題上奠定了基礎(chǔ)與傳統(tǒng)，成為明清景德鎮(zhèn)窯兼收并蓄、海納百川的多元性格中的一元。磁州窯在宋金時期陶瓷業(yè)的發(fā)展中是一個較為獨特的存在，亦是一個民窯特征較為集中和明顯的窯口，與官窯受官方意志制約有一定的差別，有著鮮明的民間性和相對自由的藝術(shù)表現(xiàn)。在其時各大官窯追逐青釉、白釉等色釉含蓄而蘊藉的表現(xiàn)的時候，磁州窯則于白地黑花彩繪瓷方面有著開拓性的發(fā)展。特別是在白地黑花的瓷枕上，白地瓷枕平展似白紙，在其上施以黑彩，其表現(xiàn)近似于白紙黑墨，雖因技術(shù)的局限無法作層次豐富的暈染及多色釉方面的表現(xiàn)，但于白描圖像方面卻有天然優(yōu)勢。這是磁州窯成為最早在瓷器上線描圖繪山水、戲曲和小說故事并熱衷于在器物上作書法表現(xiàn)的窯口的重要因素。

以磁州窯為代表的民窯服務(wù)于民間社會的不同階層和人群，這決定了其龐雜而廣博的性格，而因面對消費群體的不同，民窯內(nèi)部亦存在著不同層次、不同風(fēng)格的進一步分別。但有一點勿庸置疑的是，其裝飾內(nèi)容與風(fēng)格特征一定是特定時代與社會流行風(fēng)尚與人們思想情感的一種投射。民窯瓷繪的內(nèi)容不僅包括繪畫中的圖像，也包括織錦、漆器、金屬器等其他工藝美術(shù)品上面的圖案。這一特點基本也為后來的元明瓷繪所繼承，這也說明瓷繪圖像發(fā)展從來都不是一種基于其自身的完全自足的過程，它是存在于一個社會中的圖像世界的一個折射面。今日能從瓷面上的圖像與詩文中讀到當(dāng)時的人們的所思所想、所憂所盼，無論這種情感來自市井還是知識階層。總體而言，以宋代汝官哥均等窯生產(chǎn)的官窯色釉瓷是一種典型的士大夫?qū)徝?，具有典雅、平淡而蘊藉的特質(zhì)，而以磁州窯系為代表的民窯大體則是直率的、市井的。磁州窯釉下彩繪自北宋中期創(chuàng)燒之時起就有著大量的風(fēng)俗性、民間性的內(nèi)容，如嬰戲、馬戲、熊戲、花鳥、瑞獸等等。但值得注意的是，從金代開始瓷面上的山水、歷史故事、文人名士的活動等圖像以及詩文、曲文以及圖文相配的內(nèi)容開始大量出現(xiàn)，尤其這一時期瓷枕上的山水圖像第一次呈規(guī)模的出現(xiàn)，顯示體現(xiàn)上層知識階層文化修養(yǎng)的士大夫?qū)徝赖闹饾u下行，且有向城市文化和市井文化中滲透的趨向，為中國陶瓷裝飾史帶來全新的變化。

在金代此類圖像的大量增加，固然是因為自北宋以來山水畫之勃興借助城市生活的快速發(fā)展其影響已達至民間社會，宋孟元老《東京夢華錄》記北宋時的開封，“時行紙畫”已在各街巷的商鋪、夜市出售，在相國寺東門宋家生藥鋪，“鋪中兩壁皆李成所畫山水”[1]，可知對山水圖像的消費與欣賞，已進入城市市民階層的日常生活。金代基本繼承了北宋這一社會經(jīng)濟基礎(chǔ)，同時被金國所繼承的，還有北宋的科舉制度與士人階層。金國為快速掌控華北社會，幾乎全盤接受和向化于中原文化，“金用武得國，無以異于遼，而一代制作，能自樹立唐、宋之間，有非遼世所及，以文而不以武也”[2]。十二世紀末的金代中期，科舉、學(xué)校得到普及，士人階層不斷擴大，士人傳統(tǒng)得到保留以至深化，“為華北社會帶來了社會、文化規(guī)范的均一化”。[3] 而對于處于異族統(tǒng)治下的民間社會來說，知識階層企圖表現(xiàn)和保存中原文化正統(tǒng)的意圖亦十分強烈。金代文化的這個特點滲透到其社會文化生活的方方面面，如金代文人山水相比南宋更傾向于保存與延續(xù)北宋的李成、范寬傳統(tǒng)，金代山水中盛行之“懷古”主題，“尤其突出地透露出這個金朝士人社群對其文化傳統(tǒng)的高度意識”[4]。就民窯瓷器的裝飾主題而言，對北宋及唐代文化的追慕要比以往任何時候都要來得強烈，相比唐代長沙窯多在瓷器上題寫通俗詩句與民諺，在金代的瓷枕上尤為熱衷于題寫北宋蘇軾、秦觀等文人的詩詞與唐詩名句；而對于南宋的流行文化，也有可能通過各種傳播途徑在金地被追隨與效仿。

要談到金代瓷枕上何以大量出現(xiàn)山水圖像，還需看到宋金時期文人與瓷枕的關(guān)系以及在社會動亂時期底層文人的遭際等等多種社會因素。瓷枕在宋金時代是民間夏日納涼度夏十分常見的實用生活寢具，為各個階層的人們所喜愛，文人詩文對其記述十分多見，如北宋張耒的《謝黃師是惠碧瓷枕》有“鞏人作枕堅且青，故人贈我消炎蒸。持之入室涼風(fēng)生，腦寒發(fā)冷泥丸驚”，北宋末李綱的《吳親寄瓷枕香爐頗佳以詩答之瓷枕》有“遠投瓦枕比瓊瑜，方暑清涼愜慢膚”等等。瓷枕因其納涼醒腦的功用，還是夏日文人書房必不可少的物品，一件刻有《枕賦》銘的磁州窯詩文枕就記述了書房中文人與磁枕的親密關(guān)系：

有枕于斯，制大庭之形，含太古之素，產(chǎn)相州之地，中陶人之度，分元之全，名混沌之故。潤瓊瑤之光輝，屏刺繡之文具，泥其鈞而土其質(zhì)，方其樣枵其腹。出虞舜河濱之窯，絕不苦窳，滅伯益文武之火，候以遲速。既入詩家之手，欣置讀書之屋，鄙珊瑚富貴之器，陋琥珀華靡之屬。遠觀者凝神，狎玩者奪目，來尺璧而不易，賈萬金而不鬻。囊以蜀川之錦，櫝以豫章之木，藏之若授圭，出之如執(zhí)玉。是時也，火熾九天，時惟三伏，開北軒下陳蕃之塌，仆南薰蕈春之竹，睡快詩人，涼透仙骨。游黑甜之鄉(xiāng)而神清，夢黃粱之境而興足，恍惚廣寒之宮，依稀冰雪之窟。凜然皂發(fā)之爽，翛然炎蒸之蕭。思圓木警學(xué)之勤，樂仲尼曲肱之趣。庶不負大庭太古之物，又豈特不困于煩暑之酷而已也。[5]

在炎熱的夏日書房，一件爽人心神的磁枕須臾不可離身，這是什么富貴華靡之物都比不上的，其珍貴就連“尺璧”“萬金”都不換。文人對瓷枕的這種喜愛珍視的態(tài)度使得瓷枕從尋常日用器物成為可品鑒把玩之物。既入詩家之手，置于讀書之屋，對于瓷枕的裝飾要求自然要符合詩家的審美。因此瓷枕消費者中的文士、貴族甚至是新興的市民階層對于枕面裝飾趣味方面的要求有可能推動詩文、山水在瓷枕上的流行。甚至有材料顯示在金初的動蕩年代，有文人直接參與了瓷枕的燒造，一件收藏于日本的底部有“趙家造”戳記的磁州窯綠釉劃花長方形枕，其枕面刻劃詩文云：

時難年荒事業(yè)空，弟兄羈旅各西東；田園寥落干戈后，骨肉流離道途中。吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬；共看明月應(yīng)垂淚，一夜鄉(xiāng)心五處同。時余游穎川，聞金兵南竄，觀路兩旁，骨肉滿地，可嘆可嘆。為中途堵塞，不便前往，仍返原郡。又聞一片喧嘩，自覺心慌，思之傷心悲嘆。在家千日好，出門一時難。只有作詩，少覺心安。余閑居寒城半載，同友修枕共二十有余。時在紹興三年清河望日也。[6]

磁枕上的長詩不僅記載了北地受金兵侵擾的史實，更反映處于戰(zhàn)亂年代的人們流離失所的痛苦生活。紹興三年為1133年，時北境處于金太宗完顏晟統(tǒng)治之下的天會十一年，而修枕人卻書以南宋年號，遙望故國之情不盡言表。修枕之人著詩撰文，戰(zhàn)亂前可能為下層文人，閑居窯場修枕實是一種無可奈何的避禍之舉。《金文最》卷六五收《創(chuàng)建文廟學(xué)校碑》一文，為紀念天會八年（1130）冀州節(jié)度使賈霆為當(dāng)?shù)刂亟ㄖ輰W(xué)而作，其中提到其作為地方官員的治績，有“發(fā)倉廩減價以賑貧者，興廬舍給居以厚民生……饑民轉(zhuǎn)徙脫身奴婢者以千計，士夫亂離復(fù)籍縉紳者殆萬數(shù)”[7] 之語，可見在那樣一個年代，士大夫失去縉紳的地位而淪為庶民實是一種常態(tài)。然而從陶瓷裝飾這一方面來看，也正是知識階層的下沉與介入，才有可能帶來陶瓷審美的趣味之變。

三、金代磁州窯瓷上山水的兩類圖式

狹義的磁州窯，一般是指北宋初至元代河南彰德府（今安陽）磁州及鄰近的河北邯鄲磁縣所屬窯場，以章河流域的觀臺、冶子，滏河上游的彭城、臨水等地為中心；而磁州窯系則是一個較為宏觀的概念，包括了北方廣大地域的許多民間窯場，其生產(chǎn)的瓷器整體風(fēng)貌與磁州窯相近，同時又各具特點。如繪有山水的白地黑花瓷枕是磁州窯特色品種之一，但各地瓷繪作風(fēng)又不盡相同。在山西長治一帶的窯場所生產(chǎn)的瓷枕，其上所繪山水圖像為北宋北派山水至金代武元直一路作風(fēng)；而在河南河北一帶窯場所產(chǎn)瓷枕，其所繪山水則受南宋院體山水影響較大。這些圖像一并進入瓷器畫面，并形成瓷繪的新傳統(tǒng)，為后來元明時期的景德鎮(zhèn)瓷繪所繼承。

（一）山西窯場的兩件山水瓷枕

山西地區(qū)長治一帶窯場為廣義磁州窯系范圍，亦燒造磁州窯風(fēng)格的瓷器，當(dāng)?shù)爻鐾恋膬杉剿伞粸榻鸫o年墓中的山水瓷枕殘片，一為金元窯場出土瓷枕，在現(xiàn)存的磁州窯山水枕中是十分獨特的存在，與磁州窯主窯場燒制的其它山水瓷枕風(fēng)格迥異。兩者風(fēng)格一脈相承，都繪有全景山水圖畫，體現(xiàn)了北宋李成、范寬至金代武元直一路畫風(fēng)，且有著一種超越時代的完整與純熟之感。

其中金代紀年的白地黑花山水紋橢圓形枕殘片來自山西長治市崔晸墓。[8] 此墓曾出土一方皇統(tǒng)三年（1143）紀年的墓志銘，明確了這件瓷片的年代?；式y(tǒng)三年為金熙宗統(tǒng)治后期，這一時期金朝逐步恢復(fù)了北宋建立起來的官僚與科舉制度，社會文化得到一定程度的恢復(fù)和發(fā)展。而就磁州窯系的發(fā)展而言，這一時期是其開始突破日用品的范圍，開始燒造藝術(shù)性陳設(shè)瓷的階段，白地黑花的裝飾技法亦出現(xiàn)不久。此件山水瓷枕殘片上圖像，雖然山水形象較為簡潔，但其筆法構(gòu)圖較為老練，不似一般陶瓷工匠處理這類畫面的程式化意味和生拙之感。畫面為典型的北宋構(gòu)圖，近、中、遠景交待清晰，近景為一水兩岸的布局，中景為一片淡泊的水域，遠景則為高聳的高大主峰，山頭以墨點交待著樹叢，線條簡練而不乏張力。此類圖式似來源于北宋李成的《晴巒蕭寺圖》和范寬的《溪山行旅圖》，體現(xiàn)了這一時期繪畫所追求的“大山堂堂為眾山之主”的審美趣味。

山西東南窯場出土的另一件瓷枕年代略晚一些，可能為金末元初時期所燒制。其上所繪山水圖相比崔晸墓殘片更為細致、豐富，畫面視線拉長以獲得更多復(fù)雜的元素如小橋、樓閣、小舟等，其構(gòu)圖的完善與皴法的老練，遠非普通工匠所能措手，而像是某位畫師在瓷枕上直接創(chuàng)作而成。瓷枕畫面雖小巧，但全景式構(gòu)圖仍不乏氣勢壯闊之感，在山體聳立的形態(tài)、山頂樹木積翠的表現(xiàn)上，同前一件瓷枕一樣，接近北宋諸家以至金代武元直的風(fēng)格，對于了解金代山水畫發(fā)展的形態(tài)提供了一種別樣的視角。

金代白地黑花山水紋橢圓形枕，山西省長治市崔晸墓出土。

金代白地黑花山水紋橢圓形枕，山西省長治市郊區(qū)山門出土。

（二）磁州窯瓷繪中的高士詩意山水

磁州窯瓷枕上還有更多的山水圖像，使用的是有別于以上北宋模式的另一類圖式和趣味。這部分圖像大量見于河南磁州及河北邯鄲等地主要窯場所生產(chǎn)的瓷枕上，年代多在金代中后期及金末元初。這類山水瓷枕大都來自一些特定的制瓷作坊，帶有“張家造”“古相張家造”“王氏壽明”“漳濱逸人制”“李家造”等戳記，它們所具有的相似的瓷繪作風(fēng)，是金元時期磁州窯山水瓷繪具有代表性的主流作風(fēng)：即多以如意開光的形式呈現(xiàn)，兩側(cè)有花草紋以為裝飾，線條與造型較為簡率，且?guī)в幸恍┨沾蓸I(yè)中常見的程式化特征。最重要的是，這些瓷繪山水表現(xiàn)的內(nèi)容、使用的圖式多是一種帶有南宋院體風(fēng)格的、有高士悠游其中的詩意山水。其中部分瓷畫是以詩或文配圖的形式來表現(xiàn)，在實用之外，已寓文人清玩之意，其畫面雖有高士活動其中，但亦有別于敘事性的圖像，而帶有明顯的抒情性特質(zhì)。

如前所述，眷戀唐詩的風(fēng)氣彌漫于北地的金國知識階層，而在南宋的杭州地區(qū)，反思北宋詩之好說理議論而返歸唐詩之抒情傳統(tǒng)的潮流亦有愈演愈烈之勢，“基于感性認識的抒情傾向，當(dāng)然是唐詩最得意的長處。從此以后，對于唐詩的向往成為南宋詩的一股潛流”[9]。自北宋末徽宗至南宋的皇家畫院，以唐詩為題材來營造畫面是一項重要的能力，“院畫家及其追隨者為他們的觀眾（從皇帝到有教養(yǎng)的城市居民）而創(chuàng)作，并且完成得格外出色，不斷召喚、再造和重新想像一個失去的詩意世界”[10]。南宋院畫在這一過程中逐漸形成自己的風(fēng)格語言，充滿懷舊情感的自然形象、高度提煉的景物以及沉浸其中的理想化的高士形象等等成為其中必不可少的元素?？梢韵胍?，在繁華的都市杭州，這類新穎的帶有精巧構(gòu)思的新圖式在宮廷畫院一經(jīng)形成，就會被臨摹復(fù)制成無數(shù)個副本，成為商業(yè)書畫定件、扇面、或酒樓茶肆中的招貼畫，被廣泛地進行傳播，其所到之處也包括北方的金國。瓷枕作為一種商品和扇面、書畫一樣是當(dāng)時的人們互相饋贈的禮物，而市場的需求才能決定圖繪其上的主題，這也許解釋了磁州窯瓷枕此類圖像的出現(xiàn)和流行。

以馬遠為代表的院畫家所完成的融合了高士和山水的人物山水畫是南宋院體畫的一種典型表現(xiàn)手法，這類圖式在金元磁州窯瓷枕上有著極為豐富的表現(xiàn)。不同于北宋山水的全景式構(gòu)圖，這類圖式通過小幅畫面的裁剪來暗示人物視線所至之處的幽深曠遠。通常在幽谷之一側(cè)伸出的巖石上，高士或坐或臥，或凝視或回眸景物深處，其身旁樹干呈挺立之姿。這正符合自馬遠以來建立的傳統(tǒng)，只不過畫工所處理的畫面更為簡率隨意。在遠景處有時仍會有高大山體的出現(xiàn)，但一般是一種極為程式化的方式：通常是并列的三座山體，以等線作簡單的勾勒，是整個畫面的背景而非視覺主體。

金代白地黑花山水人物橢圓形枕，1962年河北省磁縣冶子村出土。

金代白地黑花山水人物枕，磁縣觀臺鎮(zhèn)出土。

金代白地黑花山水人物枕，磁縣城北孟莊村南口金代墓葬出土。

四、結(jié)語

金元時期磁州窯瓷枕上的瓷繪山水的興起是中國陶瓷史乃至文化史上的一個頗令人矚目的現(xiàn)象。從陶瓷史的角度來看，這是中國陶瓷裝飾山水題材發(fā)展的一個重要的起步階段，也是民窯陶瓷裝飾技法不斷進步、瓷繪題材得到極大擴展的一個表現(xiàn)；而在文化史上，這也是一個值得深入探討的文化現(xiàn)象，這一現(xiàn)象既是從北宋至金代以來商品經(jīng)濟發(fā)展的背景下城市居民對文化圖像的消費需求大大增長的一種表現(xiàn)；也是金地文人在社會動蕩時期，將自身的情感與對文化傳統(tǒng)的保存意識投射于瓷枕之上所致?？傊鹪胖莞G瓷枕山水是其自身時代的產(chǎn)物，同時又豐富和拓展了那個時代的文化生活，并深深地打上了那個時代的烙印。

[本文為江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目“十七世紀景德鎮(zhèn)瓷繪中的“書齋園林山水”圖式研究”（項目編號：YG2021 040）的階段成果]

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陳燕華：江西省文化和旅游研究院副研究員

責(zé)任編輯：謝菁菁