南開大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)專業(yè)博士研究生/ 谷昱曄

從藝術(shù)史的角度看，長期以來，石濤繪畫與其多重身份之間的關(guān)系以及他的繪畫思想一向是學(xué)界研究的焦點(diǎn)。在關(guān)于后者的研究中，他所作《畫語錄》更是無法繞開的重要文本材料。在這個(gè)意義上，《畫語錄》所呈現(xiàn)的已不僅是與其經(jīng)歷相關(guān)的某一家或多家文化影響下的思想內(nèi)涵，還從整體上體現(xiàn)出高度的理論性與系統(tǒng)性。這也在某種程度上顯示出一種可行的路徑，即從藝術(shù)史的研究轉(zhuǎn)向美學(xué)領(lǐng)域的展開。有關(guān)這一點(diǎn)，學(xué)界早有關(guān)注。不過，在這之中，仍然存在一些概念、信息有待細(xì)致地發(fā)掘、梳理。具體而言，“一畫”是石濤所構(gòu)建的理論體系之核心。其言：“夫一畫含萬物于中?！盵1]（《尊受篇》）“夫畫者，形天地萬物者也。”[2]（《了法章》）他將一畫、萬物、畫三者聯(lián)系起來，分別從本體、客體與主體創(chuàng)作的層面揭示了此三者在審美活動(dòng)中相互交匯的哲學(xué)語境?？梢姡谑瘽龑?duì)藝術(shù)世界的理論建構(gòu)中，“物”之概念是繪畫創(chuàng)作過程的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

本文試圖以“物”之概念為切入點(diǎn)，一方面通過考察“物”的內(nèi)涵，揭示其作為自然之物、心靈之物與藝術(shù)作品生成的次序邏輯關(guān)系，另一方面討論“物”在繪畫創(chuàng)作中的理論意義，并由此打開石濤《畫語錄》的另一面，對(duì)其所建構(gòu)的繪畫原理及繪畫技術(shù)的總結(jié)進(jìn)行更深刻的理解。

一、自然之物：作為可感知的物象

“物”作為一個(gè)哲學(xué)概念，自春秋時(shí)期始已成為諸子討論的重要內(nèi)容，其義涵種類繁多，范圍廣泛。從基本之義看，《說文解字》釋：“物，萬物也。牛為大物?！蔽锟梢隇槿酥獾氖篱g萬物，如具體的事物。此外，“物”還應(yīng)包含自己之外的人，如人物。[3]那么，應(yīng)該如何理解《畫語錄》語境中的“物”呢？

從“物”之內(nèi)涵看，石濤將“物”通過“一”而與無形的“道”之本體聯(lián)結(jié)，把“物”視為本體的感性顯現(xiàn)，“一畫”則可理解為畫者將自然物象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的根本法則。換言之，前者在觀念上言明“物”之客觀性，后者則從藝術(shù)實(shí)踐的角度，貫穿于萬物之中，承擔(dān)起溝通宇宙自然及人的中介作用，即“見用于神，藏用于人”。

不僅如此，他還以“萬物齊”的世界觀不斷塑造著自己的繪畫觀念和技能運(yùn)用之法則，如其云：“吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，……大都多以寫石之法寫之?！盵4]而且，對(duì)“萬物”所彰顯的“物”與“物”之位置關(guān)系的思考還體現(xiàn)了石濤深刻的宇宙觀。其言：

山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。[5]（《筆墨章》）

他一方面以“物”為感知對(duì)象，豐富又立體地概括了生活的大體面目，另一方面在“斷”與“連”的言辭中從側(cè)面體現(xiàn)出對(duì)時(shí)間的關(guān)注?！皵唷薄斑B”既展現(xiàn)出“物”之形體的外在狀態(tài)，又蘊(yùn)藏著“物”之形態(tài)的時(shí)間變化，如：物從一個(gè)整體經(jīng)過時(shí)間的推移，在變化中形成新的形態(tài)。至此，石濤以“物”之小觀大，構(gòu)建起一個(gè)立體的宇宙觀，并在這種架構(gòu)下，通過“一畫之法”將自然引入繪畫領(lǐng)域，為繪畫創(chuàng)作提供了一個(gè)全方位的觀看視角。也因此，畫家得以在一個(gè)自我建構(gòu)的視域下以繪畫為手段對(duì)自身不同的思想觀念展開陳述。

由此可見，石濤在認(rèn)識(shí)論的意義上，從本體與現(xiàn)象、主體與客體的二元關(guān)系揭示了“物”作為客觀自然物的基本屬性，又試圖在“萬物齊”的世界觀與以小觀大的宇宙觀的指導(dǎo)下勾勒一幅充滿自由的繪畫圖景。

二、心靈之物：觀念之中的意象

如果“物”作為可感知的對(duì)象是主體感官經(jīng)驗(yàn)下顯現(xiàn)的客觀真實(shí)世界，那么在“心”的作用下，主體的感官經(jīng)驗(yàn)與知覺相融合，從而消除了主客對(duì)立的模式，使“物”不再是純?nèi)坏淖匀恢?，而成為主體心靈的顯現(xiàn)，即心靈之物。這將為“物”轉(zhuǎn)化為畫家筆下之所“造”提供現(xiàn)實(shí)的可能性。繪畫一方面以天地萬物之形色、形貌、形體、形態(tài)為創(chuàng)作的雛形，另一方面在心的投射下使此雛形轉(zhuǎn)化為畫家觀念中的意象，這意味著“物超越了質(zhì)料的意義，具有了內(nèi)在的審美潛質(zhì)和深度”[6]。

然而，畫家所要表現(xiàn)之“物”，并非與真理相對(duì)的現(xiàn)象，乃是以心為體所顯現(xiàn)之表象。石濤指出：

寫畫凡未落筆先以神會(huì)，至落筆時(shí)，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太舒，務(wù)先精思天蒙，山川步伍，林木位置，不是先生樹，后布地，入于林出于地也。以我襟含氣度，不在山川林木之內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙。[7]

這段話透露出與主體心靈相密切的幾個(gè)關(guān)鍵概念：神會(huì)、精思、襟含氣度，并揭示了創(chuàng)作主體在創(chuàng)造過程中，從“神會(huì)”到“精思”再到“襟含氣度”，層層遞進(jìn)的內(nèi)在心理機(jī)制。不同于認(rèn)識(shí)論層面中主體對(duì)“物”進(jìn)行的靜態(tài)觀照，“以神會(huì)物”更易激發(fā)主體內(nèi)在生命的創(chuàng)造性與能動(dòng)性，從而達(dá)到“山川與予神遇而跡化也”[8]之境界。以此為基，主體方可“精思天蒙”?！熬肌币浴熬睘楸荆瑥亩l(fā)揮“思”的作用。換言之，“精”為基礎(chǔ)，“思”為功能。那么，其與“心”有何關(guān)系呢？《管子·內(nèi)業(yè)》曰：“定心在中，耳目聰明，四肢堅(jiān)固，可以為精舍。精也者，氣之精者也。氣，道乃生?！盵9]“道”含于“氣”，“氣”聚集而凝結(jié)為“精”，“精”又以“心”為寓所。因此，“精”成為主體悟“道”之中介，并將“氣”匯入其“心”。如此，主體自然“襟含氣度”，達(dá)到精、神合一，真正實(shí)現(xiàn)超然“物”外的心靈自由。這也正是石濤所云：“夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快?！盵10]概言之，“神”與“思”可以說是心靈活動(dòng)中的兩項(xiàng)重要功能，而“襟”則可引申為胸襟，并以此來展現(xiàn)心靈的廣延。如果心靈功能的運(yùn)用使“物”最終完成了向?qū)徝酪庀蟮霓D(zhuǎn)變，那么心之廣延則直接影響著創(chuàng)造的全過程。所以，此三者在繪畫中的重要意義與價(jià)值不言而喻。

三、理論旨?xì)w：藝術(shù)作品的生成

在石濤所構(gòu)建的“物”之概念中，雖然他分別從認(rèn)識(shí)論及心物關(guān)系角度展現(xiàn)了“物”的雙重維度，但其最終目的是揭示一條完整的繪畫創(chuàng)作規(guī)律，即藝術(shù)作品的生成。關(guān)于此，石濤對(duì)繪畫技術(shù)進(jìn)行了理論總結(jié)。其指出：“一畫者，字畫下手之淺近功夫也；變畫者，用筆用墨之淺近法度也；山海者，一丘一壑之淺近張本也；形勢(shì)者，鞟皴之淺近綱領(lǐng)也?！盵11]此表明：其一，從創(chuàng)作過程看，畫家應(yīng)先取“物”之形，以其勢(shì)來把握物象（山海），而后成畫，最終產(chǎn)生“一畫落紙，眾畫隨之”的效果。其二，就技法的具體運(yùn)用而言，字畫的開端應(yīng)以用筆用墨作為表現(xiàn)的前提，以鞟皴之法表現(xiàn)一丘一壑之形態(tài)，完成對(duì)山海整體形象的塑造。如果說這種思路是對(duì)石濤言說的宏觀推理，那么這之中所顯示的重要概念“勢(shì)”，以及隱含的關(guān)鍵身體動(dòng)作“運(yùn)腕”，則有助于我們對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行更深入的解析。

關(guān)于“勢(shì)”，董其昌認(rèn)為：“古人運(yùn)大軸，只三四大分合，所以成章，雖其中細(xì)碎處甚多，要以取勢(shì)為主?！盵12]可見，其主要指向?qū)κ挛镎w性的概括。這不僅表明主體可依據(jù)“勢(shì)”的法則實(shí)現(xiàn)對(duì)畫面整體的高質(zhì)量呈現(xiàn)，而且還需由其本身作畫時(shí)開展的身體動(dòng)作所形成的強(qiáng)烈“動(dòng)勢(shì)”為支撐，即：“腕受疾則操縱得勢(shì)?！盵13]此乃石濤將筆的律動(dòng)所得之“勢(shì)”歸為“氣”的具體化呈現(xiàn)。石濤尤為強(qiáng)調(diào)作畫過程中的貫氣，這既是“三疊兩段”式構(gòu)圖免于落入俗套的關(guān)鍵，又是將筆力提升至境界層面，進(jìn)而使線條具備獨(dú)立美感的不二法門。這種對(duì)形式美感的表現(xiàn)恰恰與傳統(tǒng)文人畫“不求形似”的審美趣味相合。在石濤看來：“天地渾熔一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之?！盵14]也就是說，身在天地間的人與“物”自然一氣流通，只是形態(tài)各異。以此視角觀物取象，再輔以取形用勢(shì)，畫家筆下之“物象”自然達(dá)到似與不似之妙。因此，石濤的言說再次印證了中國藝術(shù)家所要重點(diǎn)呈現(xiàn)的從來不是單純的“物”之形，而是以身體向度為媒介的氣息的轉(zhuǎn)化。概言之，石濤以“勢(shì)”與“氣”的獨(dú)到見解完成了對(duì)繪畫形式層的建構(gòu)，并從“似”與“不似”的辯證關(guān)系出發(fā)指明了寫意繪畫的本質(zhì)。

結(jié)語

至此，我們對(duì)石濤之“物”做了多層次的探討，并梳理了繪畫創(chuàng)作的內(nèi)在機(jī)制。不同于將繪畫視為表現(xiàn)觀念、思想及文化內(nèi)涵的媒介之理路，對(duì)“物”的考察，使我們以一種僅僅關(guān)注繪畫創(chuàng)造活動(dòng)本身，即藝術(shù)作品何以生成的目光打開通向探索世界秩序的新路徑。繪畫不僅本身便是一種“物”的存在，也是我們進(jìn)行精神交流的重要場(chǎng)域。藝術(shù)家對(duì)自然之物的感性呈現(xiàn)，使之在情景交融中轉(zhuǎn)化為審美意象，并以此為基，構(gòu)筑起一個(gè)理想的畫中世界。初看起來，從自然審美到藝術(shù)實(shí)踐，“物”之邏輯的三個(gè)層次分別是自然之物、心靈之物及藝術(shù)作品。其實(shí)，我們對(duì)世界的理解及精神自由的追求往往是通過藝術(shù)作品—心靈意象—自然的遞進(jìn)結(jié)構(gòu)。如此，石濤對(duì)“物”的解說便展現(xiàn)了雙重性的邏輯結(jié)構(gòu)及框架。這種對(duì)心靈能量的深刻挖掘使繪畫成為不同于科學(xué)的獨(dú)特存在，其內(nèi)在的運(yùn)行原理及規(guī)律足以為日益受到科技沖擊的當(dāng)代中國繪畫提供新的靈感和啟發(fā)。

注釋

[1][清]道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注釋，《石濤畫語錄》，人民美術(shù)出版社，1962年，第5頁。

[2]同上，第4頁。

[3]關(guān)于“物”的第26條釋義寫道：“人物，謂人材也?！币娪跐h語大字典編纂處編著，《中華大字典》，四川辭書出版社，2018年，第342頁。

[4][清]道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注釋，《石濤畫語錄》，人民美術(shù)出版社，1962年，第10頁。

[5]同上，第6頁。

[6]葉朗主編，《觀物：哲學(xué)與藝術(shù)中的視覺問題》，北京大學(xué)出版社，2019年，第88頁。

[7][清]道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注釋，《石濤畫語錄》，人民美術(shù)出版社，1962年，第75頁。

[8]同上，第7頁。

[9][春秋]管仲撰，吳文濤、張善良編著，《管子》，北京燕山出版社，1995年，第342頁。

[10][清]道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注釋，《石濤畫語錄》，人民美術(shù)出版社，1962年，第11頁。

[11]同上，第6頁。

[12][明]董其昌著，邵海清點(diǎn)校，《容臺(tái)集》，《容臺(tái)詩集卷之四》，西泠印社出版社，2012年，第140頁。

[13][清]道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注釋，《石濤畫語錄》，人民美術(shù)出版社，1962年，第6頁。

[14]同上，第82頁。