林 葉

2023 年4 月16 日，筆者應(yīng)上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館的委托，策劃了一場(chǎng)名為“數(shù)碼時(shí)代的當(dāng)代影像收藏”的論壇。之所以將討論的內(nèi)容明確限定在當(dāng)代影像藝術(shù)的范疇內(nèi)，是因?yàn)槟壳暗挠跋袷詹仡I(lǐng)域中，無(wú)論是歷史上被認(rèn)定為具有文獻(xiàn)價(jià)值的老照片的收藏，還是歷史上被認(rèn)定為具有藝術(shù)價(jià)值的影像作品的收藏，在經(jīng)歷一定時(shí)間的市場(chǎng)化發(fā)展過(guò)程中已形成了相對(duì)程序化的判斷與交易規(guī)則。而與現(xiàn)實(shí)狀況關(guān)系比較緊密的中國(guó)當(dāng)代影像收藏，在資本化運(yùn)作下，似乎正逐漸式微。因此就這個(gè)范疇展開(kāi)討論或許更為緊迫。

一

收藏是一種特殊的占有行為。它固然源自于對(duì)某物的占有，但若從文化背景深究其背后的性質(zhì)會(huì)發(fā)現(xiàn)收藏絕不只是為了占有，而在于交融——收藏背后的精神是收藏家和收藏機(jī)構(gòu)與對(duì)象物之中所蘊(yùn)含的另一個(gè)精神宇宙的恒久交流和深入研究，直至二者合而為一，實(shí)現(xiàn)塑造自我、塑造社會(huì)的目的。而一旦缺乏這樣的時(shí)間性與精神性，占有就淪為僅僅體現(xiàn)為簡(jiǎn)單且庸俗的金錢(qián)關(guān)系和權(quán)力關(guān)系。因此，收藏行為的基本前提是收藏者的趣味、熱情與思想，而非金錢(qián)與權(quán)力，其背后匯集了非常復(fù)雜的思維邏輯與行為關(guān)系，既有藝術(shù)家自身形成的創(chuàng)作邏輯以及收藏家個(gè)人品位決定的趣味邏輯，也有基于商業(yè)市場(chǎng)的資本的邏輯，同時(shí)也存在著由學(xué)術(shù)研究構(gòu)筑起來(lái)的權(quán)力邏輯等。

在很多時(shí)候，人們習(xí)慣運(yùn)用市場(chǎng)的邏輯來(lái)考察收藏行為的意義，價(jià)格天然成為了絕對(duì)主導(dǎo)的標(biāo)準(zhǔn)，投資家、收藏家也因此成為了給藝術(shù)作品定性的主要力量?，F(xiàn)在的藝術(shù)品市場(chǎng)已經(jīng)完全異化為某種資本的游戲。在這個(gè)場(chǎng)域中，資本的邏輯完全遮蔽了藝術(shù)的邏輯。這一點(diǎn)我們?cè)谌魏我粋€(gè)藝術(shù)博覽會(huì)上都能深切地體會(huì)到。

二

2000 年左右，在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)資本化及全球化的帶動(dòng)下，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)作品也因逐漸進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)的視野而迅速崛起，迎來(lái)了一波藝術(shù)財(cái)富的神話。不過(guò)，這種先天不足的爆發(fā)式發(fā)展導(dǎo)致了中國(guó)民間無(wú)法形成有效的藝術(shù)收藏的文化，讓當(dāng)代藝術(shù)收藏成為了有錢(qián)階層的特權(quán)，催生出嚴(yán)重的急功近利的心態(tài)，反過(guò)來(lái)造成中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的畸形發(fā)展——本土收藏家群體很大程度上無(wú)法形成自己的藝術(shù)判斷能力，只是盲目追隨國(guó)際市場(chǎng)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，形成了西方藝術(shù)資本對(duì)中國(guó)藝術(shù)家的掠奪式收購(gòu)，中國(guó)收藏家則熱衷于收藏西方藝術(shù)家的作品。這種狀況至今都沒(méi)有改變。這說(shuō)明中國(guó)的收藏家群體很多并不具備作為收藏家的能力與秉性。

也正是在這樣的大背景下，影像藝術(shù)作品在中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)上的位置就顯得尤其尷尬。雖然在藝術(shù)品市場(chǎng)中藝術(shù)的邏輯已經(jīng)完全被商業(yè)邏輯所遮蔽，但是在具體的操作層面上，藝術(shù)的邏輯依然是支撐收藏行為的核心。也就是說(shuō)，藝術(shù)作品的原創(chuàng)性、獨(dú)一無(wú)二性是藝術(shù)品交易最重要的賣(mài)點(diǎn)之一。這也是為什么盡管繪畫(huà)在影像的全面滲透下早就已經(jīng)衰弱，卻依然是藝術(shù)品市場(chǎng)之王的原因。

三

但影像有一個(gè)特殊的地方在于它的可復(fù)制性，這一特性違背了藝術(shù)品收藏的通行規(guī)則?，F(xiàn)在有個(gè)固定模式就是必須限定作品的版數(shù)，這與其說(shuō)是對(duì)影像的可復(fù)制性的限制，不如說(shuō)凸顯了影像的這一特性。那么，可復(fù)制性的問(wèn)題在哪里？如果收藏行為只是基于收藏家的興趣與品位的話，那影像的可復(fù)制性也許并不重要。然而，只要收藏行為與經(jīng)濟(jì)、身份地位、虛榮心等其他因素掛鉤，便不再純粹聚焦在影像作品本身，而在于收藏者（購(gòu)買(mǎi)者）所處社會(huì)階序的認(rèn)知邏輯。從某種意義上講，如果要利用藝術(shù)作品的收藏來(lái)凸顯自身的獨(dú)特性與權(quán)力地位的話，那么收藏就是一種反資本邏輯的行為，不能大量生產(chǎn)，而只能獨(dú)一無(wú)二。物以稀為貴的目的不在稀而在“貴”的彰顯。

故而，影像作品的可復(fù)制性就讓影像作品在收藏系統(tǒng)內(nèi)被邊緣化。同時(shí)也讓影像收藏在性質(zhì)上與其他藝術(shù)作品有根本區(qū)別，也就是說(shuō)，影像收藏行為的根基不只是影像作品本身，更重要的是藝術(shù)家的信用——而“信用”體系的模棱兩可導(dǎo)致收藏市場(chǎng)未必愿意接受。在筆者策劃的這場(chǎng)論壇上，香格納畫(huà)廊的畫(huà)廊主勞倫斯就明確指出：“雖然藝術(shù)家可以將作品設(shè)置為獨(dú)版，但很可能根本沒(méi)有收藏家愿意購(gòu)買(mǎi)”。這說(shuō)明了藝術(shù)品市場(chǎng)在這方面上的認(rèn)知與行為是相當(dāng)保守的。而圍繞影像藝術(shù)的收藏所展開(kāi)的討論，基本上不會(huì)就現(xiàn)行的規(guī)則進(jìn)行反思和批判，大家都主動(dòng)放棄了自己的主體認(rèn)知與判斷，這也反向影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作，于是就有很多當(dāng)代影像藝術(shù)家為了迎合市場(chǎng)主動(dòng)運(yùn)用繪畫(huà)、雕刻、裝置各種手段讓影像作品非影像化。從以上現(xiàn)象中，我們不難看出藝術(shù)品收藏存在著嚴(yán)重的異化——收藏行為并非為了讓收藏者更好地與藝術(shù)作品進(jìn)行交流，從而達(dá)到塑造自身的目的，同時(shí)也無(wú)法讓藝術(shù)家能夠真誠(chéng)地創(chuàng)作出直面生命處境的優(yōu)秀作品，而成為了讓僵化保守的既有規(guī)則得以正常運(yùn)行的一種手段。

四

另一方面，影像媒介兼具記錄與表現(xiàn)的雙重性，其中的文獻(xiàn)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值往往高度融合，這也大大增加了影像收藏的難度。在很多時(shí)候，對(duì)于影像收藏的討論往往聚焦于影像的文獻(xiàn)價(jià)值，用收藏歷史老照片、經(jīng)典攝影作品的標(biāo)準(zhǔn)作為最重要判斷標(biāo)準(zhǔn)，很多從事影像作品銷(xiāo)售的畫(huà)廊主、影像收藏方面的“專(zhuān)家”“學(xué)者”甚至利用陳舊的規(guī)則讓自己成為了衡量藝術(shù)作品是否能夠傳之久遠(yuǎn)、評(píng)判藝術(shù)作品價(jià)值的權(quán)威，而嚴(yán)重忽視了現(xiàn)實(shí)中因社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r不斷推成出新、突破既有認(rèn)知邊界的當(dāng)代影像藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際狀況，讓影像收藏始終局限在一個(gè)極小的消費(fèi)群體之中。與此同時(shí)，幾乎所有的當(dāng)代藝術(shù)媒體、藝術(shù)收藏類(lèi)的媒體都主動(dòng)放棄了面向大眾傳播、推廣、深化當(dāng)代影像收藏的功能與責(zé)任，成為有限的一些收藏家的宣傳工具。

這一切都說(shuō)明中國(guó)社會(huì)對(duì)于當(dāng)代影像藝術(shù)以及當(dāng)代影像收藏的認(rèn)知是極其貧乏且落伍的，現(xiàn)有的影像收藏市場(chǎng)是極其畸形的。在這種狀況下，即便有國(guó)際資本進(jìn)入中國(guó)影像收藏市場(chǎng)，也回天乏術(shù)、無(wú)能為力。這一點(diǎn)從“影像上海藝術(shù)博覽會(huì)”（PHOTO SHANGHAI）的發(fā)展?fàn)顩r便可以感受到。由亞洲最大規(guī)模的藝術(shù)博覽會(huì)主辦方安格斯·蒙哥馬利藝術(shù)（Angus Montgomery Arts）旗下的Creo 發(fā)起、組織的“影像上海藝術(shù)博覽會(huì)”，自2014 年在上海舉辦第一屆影像博覽會(huì)以來(lái)，我們目睹了大批國(guó)際大畫(huà)廊進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)又逐漸退出的整個(gè)過(guò)程。從某種意義上講，或許可以將此現(xiàn)象理解為國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代影像市場(chǎng)的放棄。在這個(gè)過(guò)程中，“影像上海”在整體定位上也明確地從攝影轉(zhuǎn)向了當(dāng)代藝術(shù)。2018 年在接受金融時(shí)報(bào)的采訪中，世界攝影組織的CEO、“影像上?！钡膭?chuàng)始人斯科特·格雷（Scott Gray）表示：“現(xiàn)在，就我而言，我們舉辦的是當(dāng)代藝術(shù)展，盡管我們關(guān)注的是攝影，但我們表現(xiàn)的是當(dāng)代藝術(shù)，而第一屆則是攝影展?！边@樣的轉(zhuǎn)變與其說(shuō)“影像上?！币M(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)，不如說(shuō)在中國(guó)影像作品的收藏家有很大一部分可能是來(lái)自當(dāng)代藝術(shù)收藏領(lǐng)域。

五

作為當(dāng)代藝術(shù)及當(dāng)代影像創(chuàng)作最重要的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)代藝術(shù)/影像相關(guān)的美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)的收藏也是構(gòu)成當(dāng)代影像收藏文化的一個(gè)極其重要的支柱。然而，在中國(guó)，這樣的支柱性力量也是缺席的。2016 年，筆者曾經(jīng)希望能夠在國(guó)內(nèi)策劃一次日本攝影史相關(guān)的展覽，為此專(zhuān)門(mén)前往日本，與東京都寫(xiě)真美術(shù)館聯(lián)系，希望能夠與他們達(dá)成合作關(guān)系。時(shí)任東京都寫(xiě)真美術(shù)館策展部主任的笠原美智子便提出，東京都寫(xiě)真美術(shù)館的館藏作品如果要在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)或當(dāng)代影像相關(guān)的美術(shù)館展出，首先需要滿足的是該美術(shù)館必須具備恒溫恒濕的展覽和儲(chǔ)存空間，并且配備24 小時(shí)的保安系統(tǒng)，以保證作品安全的基本條件?？墒?，在國(guó)內(nèi)，不論是公立還是私立，絕大多數(shù)的當(dāng)代藝術(shù)/當(dāng)代影像相關(guān)的美術(shù)館，都無(wú)法滿足這樣的要求。這也在一定程度上反映出這些美術(shù)館并不具備收藏藝術(shù)作品的硬件條件。

相應(yīng)的，很多此類(lèi)的公立美術(shù)館都沒(méi)有設(shè)置相關(guān)的收藏部門(mén)和研究部門(mén)，甚至都沒(méi)有配備專(zhuān)業(yè)的策展團(tuán)隊(duì)，更不用說(shuō)圍繞藝術(shù)作品展開(kāi)系統(tǒng)且深入的學(xué)術(shù)研究。

其實(shí)，系統(tǒng)性的作品收藏與深入細(xì)致的學(xué)術(shù)研究，對(duì)任何一家美術(shù)館而言，都是最重要的核心力量?？梢哉f(shuō)，在當(dāng)代影像收藏方面，國(guó)內(nèi)相關(guān)的美術(shù)館系統(tǒng)并沒(méi)有發(fā)揮其作為社會(huì)公共資源應(yīng)該有的職能與作用，無(wú)法為中國(guó)當(dāng)代影像收藏提供指導(dǎo)性的發(fā)展方向以及相應(yīng)的學(xué)術(shù)理論基礎(chǔ)。這讓中國(guó)當(dāng)代影像收藏?zé)o法形成自己的體系與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而只能盲目跟隨國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)的潮流而動(dòng)。顯而易見(jiàn)，現(xiàn)在我們看到的中國(guó)影像收藏市場(chǎng)從某種意義上講，只是一種形式而缺乏真正能夠讓當(dāng)代影像作品收藏實(shí)現(xiàn)良性運(yùn)轉(zhuǎn)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，既不內(nèi)在于國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)，也無(wú)法形成獨(dú)立運(yùn)行的基本架構(gòu)?；诖耍覀兤惹行枰獙?duì)國(guó)內(nèi)現(xiàn)有當(dāng)代藝術(shù)/當(dāng)代影像相關(guān)的美術(shù)館進(jìn)行批判性地反思，運(yùn)用各方面力量，推動(dòng)美術(shù)館建立正常的運(yùn)營(yíng)系統(tǒng)，構(gòu)建完善的收藏機(jī)制，創(chuàng)造良好的學(xué)術(shù)研究環(huán)境。

六

當(dāng)今的時(shí)代，影像已經(jīng)全面滲透到社會(huì)與生活的方方面面；尤其是社交媒體數(shù)字時(shí)代，幾乎所有人都被裹挾進(jìn)影像的洪流之中。我們已經(jīng)開(kāi)始習(xí)慣通過(guò)影像來(lái)理解世界，運(yùn)用影像進(jìn)行溝通交流。我們?cè)谟跋裰袑W(xué)習(xí)、消費(fèi)、模仿、思考，用影像形成自己的記憶與認(rèn)知，生成日常生活的行為模式，影像甚至成為了一種大眾化的生活方式。和語(yǔ)言文字一樣，影像成為了我們賴(lài)以生存的精神空氣。然而，我們是否真的了解影像？究竟是我們?cè)谑褂糜跋駷樽约悍?wù)呢，還是影像在利用我們完善自身的功能與意識(shí)形態(tài)？早在一百年前，拉茲洛·莫霍利·納吉就曾經(jīng)預(yù)言：“我們相信，未來(lái)不懂?dāng)z影的人，將會(huì)成為文盲。”現(xiàn)如今，有幾個(gè)人真的敢說(shuō)自己“懂”攝影，“懂”以攝影為基礎(chǔ)的影像宇宙呢？或許我們都還處于“文盲”階段。面對(duì)日益深化、不斷演變的影像侵蝕，我們很難僅僅通過(guò)對(duì)歷史上的影像文獻(xiàn)以及經(jīng)典的影像作品的分析研究來(lái)掌握當(dāng)下我們與影像系統(tǒng)的關(guān)系，更重要的是即時(shí)性地對(duì)當(dāng)代影像藝術(shù)展開(kāi)實(shí)質(zhì)性的考察、梳理、研究。

當(dāng)代影像藝術(shù)家與大多數(shù)人不同，他們不只是影像媒介的使用者，更是叛逆者，是創(chuàng)造性運(yùn)用影像進(jìn)行自我表達(dá)、探索全新可能性的先驅(qū)者。他們的作品是現(xiàn)實(shí)生活中的影像系統(tǒng)的純化與改造。換言之，優(yōu)秀的當(dāng)代影像藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的往往不只是藝術(shù)家的個(gè)體生命狀態(tài)，更是社會(huì)文化的縮影，以及面向未來(lái)的路標(biāo)。所謂當(dāng)代影像收藏，收藏的不是文物而是文化。真正意義上的收藏不是消費(fèi)或占有，而是基于自身感知經(jīng)驗(yàn)、精神思想且具有創(chuàng)造性的藝術(shù)行為。當(dāng)代影像收藏的重要性就在于能夠讓我們因?yàn)樯钣泄缠Q的影像作品而暫時(shí)擺脫影像洪流的沖擊，在自我的世界里，讓這些影像作品的光芒產(chǎn)生復(fù)雜的折射、衍射效應(yīng)，讓我們能夠在自己的立場(chǎng)上去重新認(rèn)識(shí)影像，重新認(rèn)識(shí)自己。

當(dāng)代影像藝術(shù)是日常生活中基于影像媒介展開(kāi)文化交流的提純，通過(guò)優(yōu)秀的影像作品，我們能夠更好地了解并掌握影像媒介的媒介特性與文化作用。而當(dāng)代影像收藏之所以重要，是因?yàn)樗軌蛴行У貥?gòu)建影像作品與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系。真正的收藏行為始終在召喚收藏者的主動(dòng)參與——不是簡(jiǎn)單地展示呈現(xiàn)，而是要圍繞作品構(gòu)建出一個(gè)可以自由展開(kāi)交流、辯論和研究的公共場(chǎng)域，觀者通過(guò)豐富多元的交流，往影像作品中注入生活實(shí)感，這樣才能在社會(huì)中建立起獨(dú)立的、適合我們這個(gè)社會(huì)的影像文化。

對(duì)本土當(dāng)代影像作品進(jìn)行系統(tǒng)性地收藏與研究，才能夠從極其龐雜繁復(fù)的創(chuàng)作行為中把握住隱藏于其中的思想本質(zhì)與時(shí)代精神，讓中國(guó)當(dāng)代影像的差異性、獨(dú)特性顯現(xiàn)出來(lái)，經(jīng)過(guò)不斷地積累逐漸形成我們自己的影像傳統(tǒng)與思想脈絡(luò)。

當(dāng)今世界的政治經(jīng)濟(jì)格局讓任何一個(gè)國(guó)家都無(wú)法擺脫全球化影響而孤立存在，作為政治經(jīng)濟(jì)行為的一部分的當(dāng)代影像收藏也同樣如此。但這并不等于每一個(gè)國(guó)家都只能按照一種固定不變的模式展開(kāi)進(jìn)行當(dāng)代影像作品的收藏。中國(guó)的當(dāng)代影像收藏需要根據(jù)中國(guó)社會(huì)的實(shí)際情況來(lái)展開(kāi)，結(jié)合中國(guó)影像文化的獨(dú)特性、差異性來(lái)形成中國(guó)當(dāng)代影像收藏的自主性和主體性。而對(duì)作品及藝術(shù)家進(jìn)行深入研究則是保證自主性和主體性的關(guān)鍵。然而，中國(guó)現(xiàn)有的藝術(shù)品收藏基本上局限在極小部分的富裕階層與群體之中，而且很少與實(shí)質(zhì)性的學(xué)術(shù)研究掛鉤，更不用說(shuō)形成自己的自主性和主體性了。

要推進(jìn)當(dāng)代影像收藏的發(fā)展，形成具有生活實(shí)感的影像收藏文化，就需要積極主動(dòng)地改變收藏行為的刻板印象，打破行業(yè)壁壘，拒絕讓當(dāng)代影像收藏奇觀化、精英化、身份化、特權(quán)化，養(yǎng)成有自主性、主體性的當(dāng)代影像文化，讓人們實(shí)實(shí)在在感受到收藏是與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的事情，是我們往藝術(shù)作品中投注自身經(jīng)驗(yàn)、感受與熱情，與藝術(shù)作品進(jìn)行真誠(chéng)交流的行為，是大家都能夠共同參與的事情。