內(nèi)容提要：惲南田早年從伯父惲向?qū)W畫(huà)，惲向以山水畫(huà)為主，而惲南田早期也以山水畫(huà)成名，與“四王”、吳歷并稱(chēng)“清初六家”。后由于各種原因把創(chuàng)作重心放在沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作上，最終造就清代沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作高峰。正是這樣的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷使其將山水畫(huà)中宏觀(guān)自然的詩(shī)意美、空靈美及形神兼?zhèn)涞膶徝览硐肴谌牖B(niǎo)畫(huà)微觀(guān)自然中，賦予沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)新的文人畫(huà)審美理想。

關(guān)鍵詞：惲南田；《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)》；山水審美理想；沒(méi)骨花卉

清初畫(huà)家惲南田（1633—1690）開(kāi)創(chuàng)的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格在清朝花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展史上占據(jù)著舉足輕重的地位，對(duì)后世花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在惲南田的《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)》中，我們能領(lǐng)略到自然生命的靈動(dòng)之美。該冊(cè)頁(yè)上署有“乙卯”年款，即清康熙十四年（1675），創(chuàng)作此作時(shí)惲南田正值43歲盛年。作為惲南田由山水轉(zhuǎn)攻花鳥(niǎo)畫(huà)期間的杰作，此冊(cè)頁(yè)既保留了宋人格物致知的真實(shí)性，又融入了詩(shī)意化的寫(xiě)意追求，更體現(xiàn)了對(duì)萬(wàn)物真性之美的深刻體悟。在他的作品中，我們可以清晰地看到其沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)技法不斷開(kāi)拓創(chuàng)新的過(guò)程，同時(shí)也能感受到傳統(tǒng)文人畫(huà)中那種清逸幽淡的氣韻及平和天真的心境。

一、《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)》創(chuàng)作背景

（一）冊(cè)頁(yè)創(chuàng)作的時(shí)代背景

清初時(shí)期，董其昌的南北宗論盛行一時(shí)。為了標(biāo)榜南宗正統(tǒng)，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家群體多以追求筆筆有出處的擬古與筆墨游戲?yàn)閷?dǎo)向，這導(dǎo)致清初文人畫(huà)壇形成了一種重筆墨形式、輕細(xì)致觀(guān)察與精細(xì)刻畫(huà)的風(fēng)氣。董其昌提出的與古人和而不同的創(chuàng)作理念，也對(duì)惲南田在山水、花鳥(niǎo)畫(huà)方面的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。正是在這樣的背景下，《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)》應(yīng)運(yùn)而生。

（二）生平交游對(duì)其創(chuàng)作的影響

惲南田早年曾將大量精力投入山水畫(huà)創(chuàng)作之中。他與好友王石谷在山水畫(huà)作品的筆墨語(yǔ)言及藝術(shù)審美上都有著極高的相似度，可以說(shuō)是志同道合。然而，當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇以王石谷為真?zhèn)?，朝野之間不少權(quán)貴都爭(zhēng)相求取他的畫(huà)作。面對(duì)這樣的形勢(shì)，作為一介布衣的惲南田很難在山水畫(huà)領(lǐng)域“賣(mài)畫(huà)以供朝夕”，生活窘迫之下，他不得不轉(zhuǎn)攻花鳥(niǎo)畫(huà)。另外，當(dāng)時(shí)擅畫(huà)山水的畫(huà)家眾多，而花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域卻相對(duì)冷清，這也成為他轉(zhuǎn)攻花鳥(niǎo)畫(huà)的一個(gè)重要原因。

二、《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)》中山水畫(huà)作品解析

（一）擬古與創(chuàng)新

俞劍華在《中國(guó)繪畫(huà)史》中評(píng)惲南田：“雖以花卉名家，而其山水高曠秀逸，妙絕等倫，實(shí)非四王所能企及?！盵1]畫(huà)壇對(duì)惲南田沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的成就已有定論，但他在山水畫(huà)上的造詣同樣不容小覷。

在《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)之喬柯急澗圖》的右側(cè)題跋中有“唐解元有此景，因仿其意”之句，可見(jiàn)惲南田是從唐寅的作品中汲取了筆法精髓。將之與唐寅《空山觀(guān)瀑圖》中的山石局部進(jìn)行對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，惲南田不僅巧妙地運(yùn)用了唐寅的經(jīng)典筆墨“亂柴皴”，以墨色點(diǎn)染來(lái)生動(dòng)地表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，而且畫(huà)中的河流、山石也都以細(xì)膩的線(xiàn)條勾勒而出，其筆墨之靈動(dòng)更能凸顯出流水的湍急之勢(shì)。

明末董其昌推崇南北宗論，北宗以李思訓(xùn)父子的設(shè)色山水畫(huà)為代表，而南宗則以王維水墨作品為代表。清初惲南田雖然欣賞董其昌，但并未受其褒南貶北宗派偏見(jiàn)的影響。惲南田對(duì)董其昌的繪畫(huà)理論是有所取舍的，并結(jié)合自身的繪畫(huà)實(shí)踐而有所發(fā)展。尤其對(duì)北宗中的馬遠(yuǎn)、李唐的作品，惲南田更是以“韻致生動(dòng)”來(lái)稱(chēng)贊。

（二）山水畫(huà)審美理想

惲南田的山水畫(huà)作品大多蘊(yùn)含深意，傳遞著遠(yuǎn)離塵世喧囂、保留內(nèi)心純凈之地的人生價(jià)值觀(guān)。他游歷四方，將所見(jiàn)之景的形神描繪于紙上，并配以詩(shī)文題跋。惲南田早年專(zhuān)攻山水畫(huà)創(chuàng)作，從《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)》中的山水畫(huà)作品可以看出他對(duì)山水造境的詩(shī)意化追求。部分作品雖為擬古之作，但仍可見(jiàn)他對(duì)山川樹(shù)石物理結(jié)構(gòu)的細(xì)致觀(guān)察。與宋代“格物致知”的審美理想相比，惲南田在體悟自然的基礎(chǔ)上不被理法所束縛，最終得以捕捉自然之神韻。

在《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)之夜雨初霽》中，我們可以清晰地看到他傳承了米家山水的筆墨技法，以米家筆法再現(xiàn)寂寥之景?！懂T香館集》中有記載：“云林通乎南宮，此真寂寞之境，再著一點(diǎn)便俗?！盵2]該作品以舍屋樹(shù)木為素材，運(yùn)用水墨筆法生動(dòng)地描繪了雨后初晴之景。江南水鄉(xiāng)是惲南田自小的生活環(huán)境，因此他對(duì)江南煙雨朦朧的意境構(gòu)建有著更為敏銳的捕捉能力。他通過(guò)墨色濃淡和虛實(shí)變化的表現(xiàn)手法，營(yíng)造出了雨后初霽的深遠(yuǎn)意境，不僅為米家筆法賦予了新的藝術(shù)形式，更蘊(yùn)含了自身與世俗之地逐漸疏遠(yuǎn)的理想。

正是早年在山水畫(huà)創(chuàng)作中積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)，之后惲南田轉(zhuǎn)攻花鳥(niǎo)畫(huà)，最終將山水畫(huà)作品中的“詩(shī)意境界”“空靈審美”及“寫(xiě)生觀(guān)”巧妙地融入沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作中。

三、惲南田山水審美理想對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的影響

（一）山水畫(huà)詩(shī)意境界與花鳥(niǎo)畫(huà)色彩造境

惲南田的山水畫(huà)作品展現(xiàn)了詩(shī)歌與繪畫(huà)創(chuàng)作的完美交融，其作品中展現(xiàn)的自然之意境充滿(mǎn)了“詩(shī)意美”，給人以“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的審美體驗(yàn)。除了意境中的“詩(shī)意美”，中國(guó)傳統(tǒng)色彩同樣蘊(yùn)含著“詩(shī)意美”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中所描繪的物象雖然是具象的，但其色彩韻味是感性而朦朧的。惲南田在《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)》中追求“恬靜”的色彩韻味，他運(yùn)用自然中的物象來(lái)詮釋中國(guó)傳統(tǒng)色彩所蘊(yùn)含的詩(shī)意之美。詩(shī)歌中的色彩運(yùn)用不僅呈現(xiàn)視覺(jué)效果，更能引發(fā)人的感性共鳴，如“落花紛紛稍覺(jué)多，美人欲醉朱顏酡”便體現(xiàn)了色彩的詩(shī)意化。

在《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)之牡丹圖》中，惲南田并未使用濃烈的色彩來(lái)表現(xiàn)花團(tuán)錦簇的景象，而是在絢麗中展現(xiàn)出清雅之態(tài)，粉花的虛實(shí)層次分明。他在《南田畫(huà)跋》中說(shuō)：“昔人云：‘牡丹須著以翠樓金屋，玉砌雕廊，白鼻猧兒，紫絲步障，丹青團(tuán)扇，紺綠鼎彝。詞客書(shū)素練而飛殤，美人拭紅綃而度曲，不然措大之窮賞耳?！嘀^不然，西子未入?yún)?，夜?lái)不進(jìn)魏，邢夫人衣故衣，飛燕近射鳥(niǎo)者，當(dāng)不以窮約減其豐姿。粗服亂頭，愈見(jiàn)妍雅。羅紈不御，何傷國(guó)色？若必踏蓮華、營(yíng)金屋、刻玉人，此綺艷之余波，淫靡之積習(xí)。非所擬議于藐姑之仙子，宋玉之東家也?！盵3]可見(jiàn)他對(duì)牡丹須配以華貴絢麗裝飾之物的觀(guān)念并不認(rèn)可。他以趙飛燕、邢夫人為例，認(rèn)為即使她們身著粗衣，也依然無(wú)法掩蓋其絕世的豐姿和容貌。這反映了惲南田“脫俗”的繪畫(huà)理想。因此，他選擇以鈦白、汁綠分染，給人以素雅、大方的審美體驗(yàn)。通過(guò)色彩的運(yùn)用，他強(qiáng)化了觀(guān)者的感知，展現(xiàn)出牡丹雍容華貴之美的本質(zhì)，而無(wú)須刻意雕琢。作品中不僅體現(xiàn)了色相之間的和諧，更有詩(shī)意化色彩的追求。

惲南田在畫(huà)面的設(shè)色上追求清逸幽淡的風(fēng)格。他對(duì)色與色之間的調(diào)和、色與粉及色與水的比例掌握得得心應(yīng)手。早年不幸的經(jīng)歷使他的畫(huà)中總流露出淡淡憂(yōu)傷，這種憂(yōu)傷并非源于世俗欲望的未能實(shí)現(xiàn)，而是源于孤身一人流浪于塵世間的縹緲不定，或是對(duì)自然生命的感傷之情。因此，他畫(huà)中的色彩意蘊(yùn)總是呈現(xiàn)出清逸的特點(diǎn)。

（二）山水畫(huà)空靈審美與花鳥(niǎo)畫(huà)個(gè)性技法語(yǔ)言

從《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)》中作品的題跋如“擬北宋沒(méi)骨畫(huà)法”“臨石田本”等可以看出，惲南田的個(gè)性技法語(yǔ)言并非一蹴而就，而是始終保持著對(duì)前人作品的謙遜學(xué)習(xí)態(tài)度。在技法上，他除了擬古之外，還將山水畫(huà)的技法巧妙地融入沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作之中?！渡剿B(niǎo)圖冊(cè)之出水芙蓉圖》（圖1）的題跋明確表明此圖為擬北宋沒(méi)骨畫(huà)法。他參照前人用攢三聚五的方法表現(xiàn)荷葉梗上的刺，用筆收放自如，殘荷邊緣通過(guò)一個(gè)個(gè)點(diǎn)所形成的水跡組合而成，這種技法與《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)之夜雨初霽》（圖2）中的米點(diǎn)皴畫(huà)法十分相似。通過(guò)大小不一的點(diǎn)的銜接碰撞，荷葉殘破的部分被賦予了空靈之感，邊緣得以虛化，以此筆法襯托出細(xì)膩勾勒分染的荷花，更顯其松弛有度。點(diǎn)與點(diǎn)之間留有空白縫隙，細(xì)看之下，墨色濃淡枯濕的變化盡收眼底，但又不失整體感，彩墨融合使得畫(huà)面韻味更加幽淡。在描繪荷葉時(shí)，他運(yùn)用撞色法，在第一層花青未干時(shí)點(diǎn)入石青，使其相互融合，并通過(guò)用線(xiàn)和色來(lái)表現(xiàn)荷葉的翻轉(zhuǎn)及凹凸不一的面，既體現(xiàn)了宋人格物之法，又蘊(yùn)含了元人野逸之風(fēng)。

在惲南田的個(gè)性技法語(yǔ)言中，他對(duì)靈動(dòng)之筆法有著不懈的追求。筆墨之空靈，墨色的“淡”與“濕”使畫(huà)面呈現(xiàn)出空靈之感。“空靈美”不僅體現(xiàn)在畫(huà)面虛實(shí)關(guān)系的處理上，即遠(yuǎn)近虛實(shí)之間通過(guò)霧氣、云層等大面積的留白所展現(xiàn)的“空靈美”，還體現(xiàn)在花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)作品中“虛”與“實(shí)”的對(duì)比上。正是有了對(duì)“實(shí)”的精細(xì)描繪，才有了其生發(fā)出的“虛”，這體現(xiàn)了萬(wàn)物有靈的道家思想。通過(guò)筆墨的運(yùn)用，客觀(guān)物象與其氣韻在有限的尺幅之間傳遞出無(wú)限的意蘊(yùn)，展現(xiàn)了惲南田高超的藝術(shù)造詣和深邃的審美追求。

（三）山水畫(huà)寫(xiě)生與花鳥(niǎo)畫(huà)造型

惲南田極為重視寫(xiě)生，從他的作品中可見(jiàn)其寫(xiě)生觀(guān)。在《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)》中，惲南田所描繪的物象皆為自然界中常見(jiàn)且普通的花卉植物，例如《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)之國(guó)香春霽圖》中的鳶尾花，主莖與綠葉均以S形曲線(xiàn)呈現(xiàn)，著重表現(xiàn)花葉的神韻，展現(xiàn)出隨風(fēng)搖曳的溫婉秀美之態(tài)。這是畫(huà)家在繼承北宋院體畫(huà)追求格物致知精神的基礎(chǔ)上，融入了文人畫(huà)中“筆盡而意無(wú)窮”的秀逸筆法，與中國(guó)畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的“以形寫(xiě)神”理念相契合。與1685年惲南田56歲時(shí)所作的《山水花卉扇面八開(kāi)》相比，同樣是描繪鳶尾花、蝴蝶蘭等題材，但畫(huà)風(fēng)成熟后的作品在用色上更加清透自然，用筆則收放自如，更顯靈動(dòng)。惲南田50歲之后的沒(méi)骨作品，在造型、用色、用筆等方面都越發(fā)成熟，畫(huà)面格調(diào)逐趨幽淡，給人以松弛之感，所繪一草一木都寄托著他對(duì)生活的深刻體悟，充分展現(xiàn)了他雅逸的本色?！渡剿B(niǎo)圖冊(cè)》中的沒(méi)骨花卉作品是他專(zhuān)攻花鳥(niǎo)畫(huà)后至畫(huà)風(fēng)成熟之間的過(guò)渡時(shí)期作品，亦見(jiàn)證了他入古出新的藝術(shù)探索歷程。

無(wú)論是山水還是花鳥(niǎo)作品，惲南田筆下的畫(huà)面都極具韻律感。他深知，一味追求開(kāi)合起伏難免會(huì)使畫(huà)面留下刻意雕琢的痕跡，這與他追求平淡天真的人生境界是相悖的。因此，他在傳統(tǒng)定法之外，開(kāi)辟了自己的藝術(shù)新天地，于零碎之處尋求虛靜之境，營(yíng)造出一種萬(wàn)物有靈、超越表象的節(jié)奏感。藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，對(duì)惲南田而言亦是真性情流露的過(guò)程。在真性情的自然表露中，他與“元化”同游，“元化”即大自然之造化。雖然他所描繪的常常是花草小景，但他卻希望通過(guò)筆墨與萬(wàn)物共舞，其藝術(shù)視野早已超越了畫(huà)面本身，投向了更為廣闊的宇宙天地之間。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)比《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)之出水芙蓉圖》和《山水花鳥(niǎo)圖冊(cè)之夜雨初霽》可見(jiàn)，惲南田在技法層面上將山水米點(diǎn)皴的筆法融入花鳥(niǎo)創(chuàng)作之中；在色彩韻味上將山水中“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的詩(shī)意化追求及對(duì)客觀(guān)物象色彩的敏銳捕捉，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)色彩中蘊(yùn)含的“詩(shī)意美”融入花鳥(niǎo)創(chuàng)作中；在花卉造型上既有對(duì)草木的細(xì)致觀(guān)察又有主觀(guān)取舍，將山水創(chuàng)作中的寫(xiě)生觀(guān)融入花鳥(niǎo)創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出靈動(dòng)之態(tài)?，F(xiàn)代審美視角下，隨著科技的發(fā)展，新的藝術(shù)表現(xiàn)手法如數(shù)字媒體、AIGC（人工智能生成內(nèi)容）繪畫(huà)等層出不窮。因此，在當(dāng)代語(yǔ)境下我們更要堅(jiān)守自己的審美底線(xiàn)，在保留傳統(tǒng)的民族審美意識(shí)的同時(shí)創(chuàng)作出能體現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代特征的作品。

參考文獻(xiàn)

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策劃、組稿、責(zé)編：金前文、史春霖