摘 要：八大山人的寫(xiě)意花鳥(niǎo)作品有著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的思想內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的繼承與超越。不止繪畫(huà)，八大山人在書(shū)法領(lǐng)域亦取得了卓著的成就，他在實(shí)踐中切實(shí)踐行了“以書(shū)入畫(huà)”和“以畫(huà)入書(shū)”的原則。通過(guò)對(duì)八大山人繪畫(huà)作品的分析與解讀，探討他對(duì)書(shū)畫(huà)關(guān)系的獨(dú)特理解。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)；書(shū)法；題跋；《魚(yú)鳥(niǎo)圖卷》；八大山人

八大山人，原名朱耷，雖生于皇親貴胄之家，但卻遭逢亂世，曾一度削發(fā)為僧，后又改服還俗，開(kāi)始正式使用“八大山人”這一名號(hào)。八大山人經(jīng)歷了中國(guó)古代歷史上明末清初這一動(dòng)蕩的時(shí)期，因此其繪畫(huà)、書(shū)法都深受個(gè)人經(jīng)歷和時(shí)代背景的影響。明代遺民的身份，促使他在書(shū)畫(huà)中寄托亡國(guó)之痛以及對(duì)故國(guó)的思念。他繪畫(huà)作品中的題跋不僅僅是對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的解說(shuō)，更表達(dá)了其內(nèi)心深處的感慨。

一、書(shū)畫(huà)關(guān)系的發(fā)展

（一）清以前的書(shū)畫(huà)關(guān)系

“書(shū)畫(huà)同源”的概念最早可以追溯到先秦時(shí)期，如先秦諸子所提及的“河圖洛書(shū)”，就顯示了文字與繪畫(huà)之間的密切聯(lián)系。漢代畫(huà)像石中的車(chē)馬、人物等圖案，都是以書(shū)法為基礎(chǔ)的繪畫(huà)作品，已經(jīng)具備了一定的書(shū)法韻味。魏晉南北朝時(shí)期，書(shū)法與繪畫(huà)逐漸分化成兩個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。唐朝時(shí)期，山水、花鳥(niǎo)、人物等繪畫(huà)題材全面發(fā)展，但是繪畫(huà)作品中的題跋相對(duì)較少，大多是印章。若深入挖掘，也有一些珍貴的帶有題跋的作品，如唐代畫(huà)家閻立本的《步輦圖》和《歷代帝王圖》。《步輦圖》這幅作品是否為閻立本真跡存在異議，而畫(huà)中題跋為后人結(jié)合文獻(xiàn)記載、考古資料對(duì)其真?zhèn)蔚奶骄刻峁┝艘欢ǖ囊罁?jù)。通過(guò)對(duì)題跋中“唐相閻立本筆”一句的研究發(fā)現(xiàn)，《步輦圖》的底本確為閻立本真跡，但是目前所見(jiàn)為北宋早期的臨摹本。到了宋代，題跋較之前使用更頻繁。題跋在此時(shí)的繪畫(huà)作品中往往起到解釋說(shuō)明的作用，如題畫(huà)詩(shī)、題畫(huà)記等，初步形成了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者相互依存、相輔相成的關(guān)系。元代畫(huà)家對(duì)題跋的使用逐漸增多，使其幾乎成了繪畫(huà)中不可或缺的元素。元代多文人畫(huà)家，在這一時(shí)期，繪畫(huà)不僅僅是視覺(jué)藝術(shù)，更是文人們寄托情趣、表達(dá)內(nèi)心感受的一種方式。這些文人畫(huà)家不僅注重表現(xiàn)繪畫(huà)能力，更重視畫(huà)作中所題寫(xiě)的詩(shī)文，用以表達(dá)個(gè)人心境與情感，因此，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四位一體的畫(huà)面布局成了這一時(shí)期繪畫(huà)的一大特點(diǎn)。到了明朝，這一美學(xué)追求相較元朝有過(guò)之而無(wú)不及，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印缺一不可。

（二）清代的書(shū)畫(huà)關(guān)系

清代作為中國(guó)最后一個(gè)封建王朝，其書(shū)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展獨(dú)具特色。清代沿襲了明朝詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四位一體這一美學(xué)追求，題跋仍然是繪畫(huà)作品中不可或缺的元素，還在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新與發(fā)展。

清代書(shū)畫(huà)關(guān)系的發(fā)展，得益于當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的因素。清朝統(tǒng)治者對(duì)漢族傳統(tǒng)文化的重視，為書(shū)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展提供了良好的環(huán)境。隨著市民文化的興起、審美意識(shí)的提高，書(shū)畫(huà)市場(chǎng)需求日益旺盛，為書(shū)畫(huà)家提供了廣闊的創(chuàng)作空間。清代題跋的形式更加多樣，內(nèi)容更加豐富，除了對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的描述、畫(huà)家內(nèi)心情感的傳達(dá)外，還有對(duì)藝術(shù)理論的探討。

清代書(shū)畫(huà)家普遍認(rèn)同“書(shū)畫(huà)同源”，他們強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的融合，認(rèn)為書(shū)法中的筆法、章法、墨法等，均可運(yùn)用于繪畫(huà)創(chuàng)作中。如清代著名畫(huà)家石濤的山水畫(huà)作品《山麓聽(tīng)泉圖》就運(yùn)用了書(shū)法中豐富的筆法，使畫(huà)面更具靈動(dòng)感與韻味。不僅如此，他們還注重書(shū)畫(huà)之間的相互借鑒與發(fā)展，為繪畫(huà)創(chuàng)作增色添彩的同時(shí)，也為書(shū)法創(chuàng)作提供了豐富的素材。清代畫(huà)家王翚的山水畫(huà)《柳岸江洲圖》在運(yùn)用書(shū)法筆法的同時(shí)，也注重繪畫(huà)中的空間布局，使畫(huà)面層次分明，富有立體感。清代書(shū)畫(huà)家在創(chuàng)作中使書(shū)法與繪畫(huà)風(fēng)格相互影響，形成了一些獨(dú)特的藝術(shù)流派。清初的“四王”強(qiáng)調(diào)書(shū)法與繪畫(huà)的融合，以書(shū)法為基礎(chǔ)，發(fā)展出具有獨(dú)特風(fēng)格的山水畫(huà)，而清中期的“揚(yáng)州八怪”在繪畫(huà)創(chuàng)作中，大膽運(yùn)用書(shū)法的筆法，形成了豪放怪異的畫(huà)風(fēng)。金農(nóng)是清代“揚(yáng)州八怪”的代表性畫(huà)家之一，他的繪畫(huà)作品《墨梅圖》大膽運(yùn)用金石、楷書(shū)的筆法，形成豪放怪異的畫(huà)風(fēng)。畫(huà)中梅花花枝交錯(cuò)，俯仰穿插間體現(xiàn)豐富的層次，展現(xiàn)了金農(nóng)對(duì)書(shū)畫(huà)關(guān)系的獨(dú)特見(jiàn)解。八大山人注重對(duì)繪畫(huà)作品的空間營(yíng)造，他在書(shū)寫(xiě)題跋時(shí)非常注重題跋與所描繪的繪畫(huà)對(duì)象之間的微妙關(guān)系，通過(guò)對(duì)疏密、輕重的表現(xiàn)，使畫(huà)面的空間關(guān)系更加強(qiáng)烈。八大山人首次提出“書(shū)法兼之畫(huà)法”的理念，主張將繪畫(huà)中的理念帶入書(shū)法創(chuàng)作，以致八大山人“以畫(huà)入書(shū)”這一成就十分卓著。

二、八大山人作品中書(shū)畫(huà)關(guān)系的演變

八大山人經(jīng)歷了明朝的滅亡，社會(huì)的動(dòng)蕩使得他對(duì)人生、自然和繪畫(huà)有了更為深刻的思考與感悟。亦僧亦道的生活經(jīng)歷使他的繪畫(huà)思想受到道教和禪宗思想的影響，因此他的作品大多表達(dá)了對(duì)自然的敬畏、對(duì)人生的思考。道教的“無(wú)為而治”與禪宗的“見(jiàn)性成佛”，使他在繪畫(huà)中“寫(xiě)意”的能力愈發(fā)嫻熟，畫(huà)面情感與自然和諧相融。

八大山人在繼承傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，他的“八大體”和“八大畫(huà)”極具個(gè)人特色，名噪清初畫(huà)壇。他善用淡墨禿筆，寫(xiě)出來(lái)的書(shū)法作品透露出一種冷峻、孤傲之感。八大山人較為講究細(xì)致入微，在繪畫(huà)方面著墨簡(jiǎn)淡卻又用筆奔放，他的作品中常常出現(xiàn)孤鳥(niǎo)、孤樹(shù)、孤獨(dú)的小舟等意象，這些意象都無(wú)所依靠，象征著人生的孤獨(dú)和無(wú)常。同時(shí)，他的作品中透露出一種超越和自由的精神，這種精神正是他禪宗信仰的體現(xiàn)。

他的寫(xiě)意作品雖造型奇古，卻始終未脫離事物的本體形象。他從不信筆涂抹，越到晚年，越是以簡(jiǎn)練精妙的筆法塑造獨(dú)特的形象。這些繪畫(huà)方面的內(nèi)在素質(zhì)在潛移默化中影響到書(shū)法，使其書(shū)法的用筆達(dá)到爐火純青的地步。八大山人作為一個(gè)文人型畫(huà)家，其繪畫(huà)可分為以下三個(gè)時(shí)期：

（一）八大山人早期的繪畫(huà)風(fēng)格

1644—1680年，八大山人遁入空門(mén)潛心修佛，以躲避清朝貴族的迫害。其在這一時(shí)期的傳世作品并不多，《傳綮寫(xiě)生圖》是他存世最早的一幅作品。畫(huà)家在這一時(shí)期的風(fēng)格以精細(xì)工整著稱(chēng)，注重筆墨的運(yùn)用和畫(huà)面的整體布局。從畫(huà)中題跋字體的工穩(wěn)、嚴(yán)謹(jǐn)可以看出，這一時(shí)期的八大山人的書(shū)法處在師習(xí)前人的階段。這些作品雖屬上乘，但題材仍未超出傳統(tǒng)的范疇，畫(huà)法上明顯受到白陽(yáng)、青藤的影響，審美物象與主觀(guān)意識(shí)存在拼合的痕跡，個(gè)性特色還很稚澀。

（二）八大山人中期的繪畫(huà)風(fēng)格

隨著人生經(jīng)歷的豐富和藝術(shù)修養(yǎng)的進(jìn)步，八大在1681—1684年改用“驢”號(hào)。他在這一時(shí)期的作品風(fēng)格與早期并無(wú)大的差別，善于運(yùn)用夸張和變形的手法，將自然景物的形態(tài)和神韻藝術(shù)化，通過(guò)筆墨簡(jiǎn)練的作品來(lái)表達(dá)自己孤傲不群、憤世嫉俗的內(nèi)心感悟。他在臨習(xí)不循慣例的黃庭堅(jiān)體、深入探索狂草的階段創(chuàng)作了《古梅圖》，從畫(huà)面中可以看出這一時(shí)期的八大山人相較于第一時(shí)期更加隨性，也開(kāi)始注重自我情感的抒發(fā)。

（三）八大山人晚期的繪畫(huà)風(fēng)格

晚期，朱耷摒棄其他名號(hào)，只用“八大山人”這一個(gè)名號(hào)，這標(biāo)志著他正式離開(kāi)佛門(mén)。這個(gè)時(shí)期，八大山人一改之前的畫(huà)風(fēng)，風(fēng)格變得更加樸茂雄偉，筆墨也變得更為老辣，畫(huà)面中的怪誕面目漸漸增多，所繪對(duì)象“白眼向人”的特征更加明顯，表現(xiàn)出一種不屈不撓的精神。同時(shí)，他的山水畫(huà)也以水墨為主，追求枯索冷寂、滿(mǎn)目凄涼的藝術(shù)效果，反映出他孤憤的心境和個(gè)性。此時(shí)，八大在作品題材方面致力于鳥(niǎo)、禽、魚(yú)及昆蟲(chóng)的描繪，形象極盡夸張之能事，并且冷逸荒寒之氣充滿(mǎn)畫(huà)面?！耙援?huà)入書(shū)”大大地實(shí)踐了他提出的“書(shū)法兼之畫(huà)法”。這一時(shí)期他的題跋沒(méi)有粗細(xì)變化，完全憑照個(gè)人意愿，全無(wú)早期的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)，字體結(jié)構(gòu)空靈。

三、從書(shū)畫(huà)關(guān)系反窺藝術(shù)思想

八大山人的作品與題跋展現(xiàn)了他的繪畫(huà)思想。他的作品不僅是對(duì)自然形象的再現(xiàn)，更是內(nèi)心情感和哲理思考的表達(dá)。在他的創(chuàng)作中，書(shū)法與繪畫(huà)是相互融合的。他認(rèn)為，書(shū)法可以為畫(huà)作增添氣韻與生動(dòng)。通過(guò)融合書(shū)法，八大山人將傳統(tǒng)的寫(xiě)意精神融入了他的花鳥(niǎo)畫(huà)之中，使得作品更具詩(shī)意。

八大山人也在書(shū)法創(chuàng)作中融入了繪畫(huà)的元素。在他的書(shū)法作品中，可以看到花鳥(niǎo)畫(huà)的影子，這種交融不僅讓他的書(shū)法作品更具視覺(jué)美感，還反映了他對(duì)藝術(shù)整體性的追求。在題跋中，他常常通過(guò)描繪自然景象，表達(dá)對(duì)生命的感悟、對(duì)生命輪回和對(duì)自然法則的深刻理解。

《魚(yú)鳥(niǎo)圖卷》（圖1）是八大山人晚期的代表作之一。這幅作品構(gòu)圖簡(jiǎn)單，畫(huà)雙鳥(niǎo)棲于塊石之上，鳥(niǎo)石右上部畫(huà)游魚(yú)一條。此外，畫(huà)的尾部還藏著一條小魚(yú)，表現(xiàn)為若不仔細(xì)看都會(huì)忽視的程度。這是八大山人的典型作品，有著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他在畫(huà)中的魚(yú)、鳥(niǎo)形象上，運(yùn)用了夸張和變形的手法，使這些物象具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)和象征意義。魚(yú)和鳥(niǎo)神態(tài)各異，或悠游自得，或凝神沉思，或展翅欲飛，充滿(mǎn)了生機(jī)與趣味。看完畫(huà)的全部?jī)?nèi)容，觀(guān)者會(huì)不明白它所表達(dá)的意思，幸好八大山人在畫(huà)上書(shū)寫(xiě)了三段題跋，為我們理解這幅作品提供了線(xiàn)索。其中，有段題跋（圖2）可以說(shuō)是理解飛魚(yú)意象的關(guān)鍵。

對(duì)于這段題識(shí)，朱良志認(rèn)為，八大山人是在展示一個(gè)“魚(yú)鳥(niǎo)互轉(zhuǎn)”的故事，畫(huà)的是鳥(niǎo)，卻又是魚(yú)，畫(huà)的是魚(yú)，卻又是鳥(niǎo)，故不知何者為鳥(niǎo)、何者為魚(yú)；這幅畫(huà)是在暗寫(xiě)莊子的善化哲學(xué)，魚(yú)和鳥(niǎo)的存在都是不確定的，都處于變化的過(guò)程中，此所謂“善化”。八大山人繪畫(huà)作品中的形象夸張奇特，有了他的題跋，對(duì)其作品的理解就會(huì)更加全面。

四、結(jié)語(yǔ)

八大山人的一生是凄苦的，朝代更迭及生活的困苦給他的精神世界帶來(lái)驅(qū)之不散的陰影。他在繪畫(huà)作品展現(xiàn)的瘋癲，于個(gè)人來(lái)講是人生苦楚，但對(duì)中國(guó)文人畫(huà)來(lái)講卻是鳳凰涅槃。有人認(rèn)為八大山人的瘋癲是真的，也有人認(rèn)為是假的，不過(guò)是其保全自身的一種手段，但無(wú)論真假，八大山人浪跡于市肆是不爭(zhēng)的事實(shí)。他瘋癲于街后被族侄認(rèn)出并帶回調(diào)養(yǎng)，在恢復(fù)身體這段時(shí)間里他思考了什么，今人無(wú)從知曉，但有一點(diǎn)可以肯定，這次瘋癲后，他觀(guān)察事物的思路、角度、方式等與以前有了本質(zhì)上的區(qū)別。特別是他的繪畫(huà)，畫(huà)風(fēng)大變，風(fēng)格超群，具有極高的美學(xué)價(jià)值。正如他所言：“畫(huà)是心畫(huà)，書(shū)是心書(shū)?！边@一理念將繼續(xù)指引我們?cè)谒囆g(shù)的道路上不斷探索與前行。

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作者簡(jiǎn)介：

時(shí)瑞，淮北師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：繪畫(huà)藝術(shù)。