摘 要：關(guān)良的戲劇人物畫是20世紀(jì)中西文化思想碰撞下產(chǎn)生的獨(dú)特藝術(shù)形式。分析關(guān)良戲劇人物畫的創(chuàng)作成因及藝術(shù)風(fēng)格，可以幫助我們深入了解20世紀(jì)中國近現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，對現(xiàn)代戲曲人物畫的創(chuàng)新發(fā)展具有啟發(fā)作用。

關(guān)鍵詞：關(guān)良；戲劇人物畫；創(chuàng)作成因；畫面風(fēng)格

一、關(guān)良戲劇人物畫創(chuàng)作的成因

（一）社會背景

近代以來，隨著西方文化的不斷傳入，新型的歐美式教育對循規(guī)蹈矩的中國傳統(tǒng)文化造成了強(qiáng)烈的沖擊。一些中國進(jìn)步青年開始赴海外學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科技、文化，其中不乏大量藝術(shù)留學(xué)生。這些留學(xué)生多赴日、歐進(jìn)行研修。中國與日本相鄰，信息容易傳播，又因文字障礙相較于西洋較小，所以去日本的留學(xué)生較多。日本遂成為中國進(jìn)步青年為挽救中國藝術(shù)吸取營養(yǎng)的首選之地，故留日學(xué)生率先將西方的新藝術(shù)流派、理論、思想等傳入中國。關(guān)良便是較早赴日學(xué)藝的人員之一。

1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中首先指出，“中國畫學(xué)，至國朝而衰敝極矣，豈止衰敝，至今郡邑?zé)o聞畫人者”[1]，道出了中國藝術(shù)逐漸衰敗。此時(shí)，西方油畫藝術(shù)卻達(dá)到學(xué)習(xí)高潮。隨著對西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)，不少中國藝術(shù)青年開始覺醒。1918年5月，徐悲鴻在北京大學(xué)畫法研究會以《中國畫改良之方法》為題演講時(shí)提到：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣！……民族之不振可慨也乎！夫何故而使畫學(xué)如此其頹敗耶？曰惟守舊，曰惟失其學(xué)術(shù)獨(dú)立之地位。……古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！盵2]徐悲鴻的演講引起了一大批留日、留歐學(xué)者的共鳴，他們逐漸認(rèn)識到只學(xué)習(xí)他人藝術(shù)而不融入本民族藝術(shù)特色的“單純化”學(xué)習(xí)不是長久之計(jì)，應(yīng)該走出一條獨(dú)屬于自己的路，一條含有本民族特色的藝術(shù)之路。關(guān)良曾說過：“作為一個(gè)有志于藝術(shù)事業(yè)的年輕人，決不做‘隨人后’，不做‘他人夢’。要闖出自己的路子，顯出自己的特點(diǎn)。”[3]于是包括關(guān)良在內(nèi)的眾多學(xué)者開啟了立足于本民族特色的漫長探索之路。

（二）個(gè)人因素

關(guān)良的父親由于經(jīng)商，常往返各地，歸家時(shí)常常會帶一些稀罕玩意回來，小洋片（香煙牌子）便是其中一種。小洋片上畫著許多英雄好漢的故事，有《水滸傳》中的“武松打虎”“豹子頭林沖”，《封神榜》里“托塔李天王”“哪吒三太子”“姜子牙”，《三國志》中的“桃園三結(jié)義：劉、關(guān)、張”“臥龍諸葛亮”“鳳雛龐統(tǒng)”等，引起了幼年關(guān)良的極大興趣和好感。十一歲時(shí)，關(guān)良因隨父親經(jīng)商，從廣州搬至南京的“兩廣會館”居住。會館西邊是一個(gè)小戲臺，關(guān)良經(jīng)常溜進(jìn)去看，也正是在這一方不大的戲臺上，他進(jìn)一步熟悉了“孫悟空”“黑旋風(fēng)”等英雄好漢。這些經(jīng)歷使戲劇在年幼的關(guān)良心中埋下了一顆種子。

關(guān)良于1917年赴日學(xué)習(xí)，他在許敦谷的鼓勵(lì)下先入“川端研究所”跟從藤島武二學(xué)習(xí)，后轉(zhuǎn)入“太平洋畫會”，師從中村不折。跟從兩位老師學(xué)習(xí)的他練就了扎實(shí)的西方繪畫基礎(chǔ)，又因當(dāng)時(shí)日本的寫實(shí)主義藝術(shù)受到印象主義革命的影響，無形中培養(yǎng)了對印象主義以及野獸派、立體主義等新興畫派的興趣，促使著關(guān)良在新興畫派中不斷地探索、學(xué)習(xí)。隨著對西方藝術(shù)的深入了解，他表現(xiàn)“自己”的藝術(shù)思想愈發(fā)強(qiáng)烈。歸國后，在吳昌碩、齊白石、潘天壽等諸位國畫大師的影響下，關(guān)良對國畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，開始收集一些歷代名家書畫集，被“妙在似與不似之間”的藝術(shù)魅力深深吸引[4]。這時(shí)關(guān)良開始學(xué)習(xí)中國畫，他并非從傳統(tǒng)學(xué)起，而是想用什么便學(xué)什么，嘗試結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)造新的畫面?！拔疫^去雖然學(xué)的是西洋畫，但時(shí)常在想，中國人學(xué)西洋的東西，總應(yīng)該跟自己民族的繪畫慢慢結(jié)合起來，對自己民族的藝術(shù)也要盡多地了解，從而創(chuàng)出新路子，尋找新的表現(xiàn)手段。”[5]此時(shí)，小時(shí)候埋下的那顆戲劇種子生根發(fā)芽，引領(lǐng)關(guān)良邁上戲劇人物畫探索的道路?！拔覀儜?yīng)當(dāng)更接近一點(diǎn)東方的才好。”“所以我們還得研究中國的古畫。”“我想只是從古畫中去發(fā)掘還是不夠，更應(yīng)從多方面的，例如石刻、佛像、書法，以及民間藝術(shù)方面去研究，這樣下去或者在我們的畫面上可以有點(diǎn)新的發(fā)現(xiàn)吧?！盵6]隨后，“以戲入畫”成為他終其一生所追尋的創(chuàng)作主題。

二、關(guān)良戲劇人物畫的藝術(shù)風(fēng)格

（一）筆墨設(shè)色

中國畫歷來最講究筆墨的運(yùn)用以及設(shè)色敷彩。筆，即用筆。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出書法用筆對繪畫的重要性：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”[7]因此，關(guān)良在用筆上頗下功夫。關(guān)良與同時(shí)期的吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等國畫大師交游，深受他們“金石入畫”趣味的影響。在上海美專任教期間，關(guān)良深受黃賓虹的影響。黃賓虹從對金石筆法的感悟中提煉出“五筆”即“平、留、圓、重、變”，他解釋道：“曰平，如錐畫沙；曰留，如屋漏痕；曰圓，如折釵股；曰重，如高山墜石，如怒猊抉石?！盵8]黃賓虹以金文筆法為基礎(chǔ)，注重“能平而后能圓，能重而后能留，圓、重而后能變”[9]。黃賓虹“氣在筆力，韻在墨彩”的創(chuàng)作思想引導(dǎo)了關(guān)良戲劇人物畫的創(chuàng)新[10]。除此之外，為了更好地解決用線問題，關(guān)良還多看潘天壽、吳茀之等名家之作，學(xué)習(xí)他們的用筆用線。關(guān)良不斷探索筆墨運(yùn)用之法，在集眾家之長的基礎(chǔ)上，結(jié)合對歷代石刻藝術(shù)探索的經(jīng)驗(yàn)，注重線條的表現(xiàn)力，形成了“鈍、滯、澀、重”與拙中帶巧、柔中帶剛的線條風(fēng)格[11]。關(guān)良善用古拙的線條表現(xiàn)畫面的水墨意趣，因此“拙”也成為關(guān)良戲劇人物畫明顯的特征之一。不同于傳統(tǒng)的隨類賦彩，關(guān)良提出了用色與個(gè)人情感表達(dá)及社會背景有密不可分的聯(lián)系。他的戲劇人物畫的用色超越了時(shí)人的審美認(rèn)識，沖破了傳統(tǒng)的審美觀念，他融入油畫用色的技法，用色大膽，顏色鮮亮、明朗、利落，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，扣人心弦。用色大膽是關(guān)良戲劇人物畫的又一特征。

（二）造型構(gòu)圖

關(guān)良主張?jiān)煨秃喚毭鞔_，追求造型的“單純化”。所謂“單純化”就是指把復(fù)雜的物象簡單化，用大的幾何體塊去概括煩瑣的起伏，而又不失傳統(tǒng)，不脫離主題。關(guān)良從八大山人的變形畫中吸取營養(yǎng)，他的戲劇人物畫造型簡練、動(dòng)態(tài)夸張，不講究透視，甚至打破西方標(biāo)準(zhǔn)的人體比例結(jié)構(gòu)。李苦禪解釋道：“良公的畫法叫得意忘形，即求傳神不求形似之意，也許是造型的‘稚拙’?！盵12]關(guān)良善于抓住整個(gè)場景中最激烈的瞬間動(dòng)作來表現(xiàn)人物的性格特質(zhì)。繪畫不等于原物原景的再現(xiàn)。在構(gòu)圖上，關(guān)良獨(dú)辟蹊徑，著力于表現(xiàn)自己對某一戲劇情節(jié)的感悟，多采取居中式構(gòu)圖，打破傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，對畫面進(jìn)行大膽的取舍，依據(jù)畫面的實(shí)際需要，為了突出主體而不施背景，大膽留白，給觀眾留下更多的想象余地，讓人回味無窮，正所謂“以少少許勝多多許”[13]。但取舍并非隨意地割舍，要恰到好處，根據(jù)人物的重要性、畫面的尺寸確定人物的主次、大小、位置，依據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容決定道具、場景的去留。構(gòu)圖如同將軍排兵布陣，要運(yùn)籌帷幄，做到心中有數(shù)，既要符合傳統(tǒng)的構(gòu)圖規(guī)律，又不拘泥于他人，敢于創(chuàng)新，“畫人之不欲畫，畫人之不敢畫”[14]。關(guān)良這種一目了然的戲劇人物畫構(gòu)圖形式，具有強(qiáng)烈的凝聚力與向心力，令觀者眼前一亮，耐人尋味（圖1）。

（三）傳神寫照

中國畫最是講究“傳神”，早在東晉時(shí)期顧愷之便提出“傳神寫照，正在阿堵中”，南齊謝赫也提出“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)命題。關(guān)良常說，“畫畫一定要把畫‘畫活’，畫死了也就沒意思了”[15]。也就是說，繪畫的最高境界是追求傳神寫照，追求神似并不等同于排斥形似，神似是在形似的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化的，形神兼?zhèn)浞綖樯铣?。只是藝術(shù)家皆為獨(dú)立之個(gè)體，對藝術(shù)的追求有所不同，導(dǎo)致了他們所表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)不同。梅蘭芳逝世前在《漫談戲曲畫》一文中提到：“他（關(guān)良）的畫在表現(xiàn)方法上繼承了國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)而自成一派，重神似而不求形似?！盵16]較于形似，關(guān)良更側(cè)重于神似，他要求自己的作品要傳神。所謂傳神皆在“阿堵”之中，說明追求神似最不容忽視的一點(diǎn)就是對眼睛的描繪。尤其是在戲曲表演中，戲劇藝術(shù)家們極為講究眼神的運(yùn)用。同樣是看，戲劇藝術(shù)家們要分盯、瞪、瞄等不同的神情狀態(tài)，借此區(qū)分人物不同的內(nèi)心情感。繪畫也是如此。關(guān)良對眼神的刻畫尤為看重，他作畫時(shí)往往要思量許久才遲遲落筆：“我必須面對壁上未完成的（就差‘點(diǎn)睛’了）作品，考慮再三再四，究竟是點(diǎn)圓形，或是用方形，甚至用三角、長方，橫塊、直塊……直到自認(rèn)熟了才毅然決然落下一筆，往往這一筆用好了，我才能長長舒一口氣，因?yàn)椤偹闵駳獬鰜砹恕?！如果點(diǎn)壞了（這也是常有的事），我必須從頭來過?？傊?，‘點(diǎn)睛’在‘傳神’中是起決定作用的。”[17]眼神不僅可以折射出人物的動(dòng)作神態(tài)，還反映了人物的情緒、思想等。關(guān)良擅長抓住戲曲角色的眼神進(jìn)行描繪，將二維的畫卷立體化，使觀者可以通過眼睛感知畫中人的心理、思想，引起情感共鳴。

三、關(guān)良戲劇人物畫的影響

（一）風(fēng)格的傳承發(fā)展

中國的戲劇人物畫發(fā)展至今大致分為寫實(shí)與寫意兩大類。相較于寫實(shí)性的戲劇人物畫藝術(shù)，寫意性的戲劇人物畫發(fā)展更引人注目。其中，關(guān)良無疑是寫意性戲劇人物畫第一人，他以簡練概括、夸張變形的藝術(shù)手法，運(yùn)用“鈍、滯、澀、重”的筆墨線條進(jìn)行“經(jīng)意在不經(jīng)意中”的描繪，以明朗爽利的顏色以及畫面中彌漫的童真趣味而著稱[18-19]。現(xiàn)代畫家林風(fēng)眠、高馬得、韓羽等都作戲劇人物畫，且各有特點(diǎn)。其中，韓羽在繼承關(guān)良畫風(fēng)的同時(shí)，注重畫面的節(jié)奏感、韻律感與用筆的趣味性，總結(jié)出“戲味、韻味、趣味”的繪畫創(chuàng)作準(zhǔn)則。韓羽曾在訪談錄里說：“我的創(chuàng)作心態(tài)很簡單，就是追求一個(gè)字——‘玩’。我畫中的人物我認(rèn)為都是‘好玩的’。我畫出的畫面也要讓它‘好玩’……所以我追求玩、試圖在‘玩’中把‘本我’表現(xiàn)出來?！薄八?，我把線比成戲中之腔，把形比成戲中之詞，明白了這層關(guān)系作畫看畫，作戲聽?wèi)蚓陀辛丝筛Q個(gè)中的途徑?！盵20]

（二）對當(dāng)今戲劇人物畫創(chuàng)作的影響

關(guān)良的戲劇人物畫不拘泥于具體的人物形象，不刻意描繪華麗的服裝細(xì)節(jié)等，而是抓住一場戲中最激烈、最動(dòng)人的瞬間去描繪，表現(xiàn)在特定環(huán)境中人物的精神狀態(tài)、心理變化。他“以少少許勝多多許”[21]，以單純簡練的表現(xiàn)手法，用墨渾厚灑脫，用筆拙而圓、澀而潤，筆畫不多卻充滿水墨韻味，用色大膽、明朗、爽利，形式上追求以拙求樸，畫面充滿著直率天真的童趣。他的戲劇人物畫畫風(fēng)獨(dú)特，異于其他畫家，自成一派。他的戲劇人物畫是獨(dú)創(chuàng)的、新鮮的、充滿生命力的，是符合大眾審美與畫壇變革潮流的。

在今天，關(guān)良的戲劇人物畫風(fēng)格依然具有很大的影響力，啟示我們不要過于追求程式化創(chuàng)作而忽略自我風(fēng)格的探索創(chuàng)新，在創(chuàng)作中要貼合實(shí)際需要，從熱愛出發(fā)，充分理解戲劇內(nèi)容，要抓住最動(dòng)人的一瞬去抒發(fā)自己的情感。梅蘭芳曾將戲曲與繪畫之間的關(guān)系理解為“不刻意追求外在形跡的逼真性，而是根據(jù)生活的素材加以提煉、夸張、再創(chuàng)造，注重‘塑形、舞姿’，也就是追求‘神似’”[22]。這無疑啟示我們要以人物神情最動(dòng)人的一瞬入畫，力求表現(xiàn)出人物的神韻。戲劇藝術(shù)扎根于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是先人智慧的結(jié)晶，包含著求同存異的文化內(nèi)涵。我們要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合新的時(shí)代精神，從戲劇情節(jié)、動(dòng)作姿態(tài)、人物心理神情、服裝道具等全方面去體會戲劇藝術(shù)，去感悟劇中人物的思想情感與觀者的情緒感受，并將瞬間的自我情感展現(xiàn)出來，以多元化的藝術(shù)手法去展現(xiàn)出新時(shí)代下戲劇藝術(shù)與繪畫相結(jié)合的魅力。

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作者簡介：

侯?yuàn)檴櫍謳煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)（中國畫）。