朱琳>

1635 年，祁彪佳（1603-1645）從蘇松巡按御史任上離職，回到其家鄉(xiāng)山陰（今屬紹興），并于當(dāng)年年末開(kāi)始修建自己的私家園林——寓山。隨著祁彪佳幾次出仕入仕，寓山的建造斷斷續(xù)續(xù)持續(xù)了9年，直到明亡后一年（1645年），祁彪佳殉國(guó)前一個(gè)月還督導(dǎo)仆人修剪了園中的竹子。寓山今已不存，但通過(guò)祁彪佳與其同時(shí)代文人關(guān)于這座園林的大量寫(xiě)作，我們可以想象昔日寓山的面貌。這座建在小山上的園林可由水陸兩路到達(dá)，園中亭臺(tái)樓閣一應(yīng)俱全，有內(nèi)湖，有園圃，還有家廟（圖1）。

1 《寓山圖》，陳國(guó)光繪制，王克恭鐫，翻印自日本尊經(jīng)閣所藏《寓山志》版本，為一套兩張圖中的圖一。圖中標(biāo)出了園中重要景點(diǎn)的題名，但由于此圖的完成時(shí)間早于《寓山注》完稿，因此并沒(méi)有包括《注》中提到的全部景點(diǎn)，引自參考文獻(xiàn)[1]圖7

關(guān)于寓山的文學(xué)作品中最重要的是祁彪佳親自編纂的 《寓山志》。該志以其所作《寓山注》為核心，囊括了各種體裁的文學(xué)作品，200 多位文人參與其中，貢獻(xiàn)了近1000 篇詩(shī)、詞和散文，還有傳閱后對(duì)他人作品的品評(píng)1）[1]。寓山作為江南尤其是越中地區(qū)私家園林的代表作，《寓山注》作為明清園林小品文的代表作，共同吸引了學(xué)界不同角度的廣泛研究。圍繞寓山的文學(xué)再現(xiàn)為理解祁彪佳的園林創(chuàng)作和生活，以及其所代表的越中地區(qū)私家園林的風(fēng)格藝術(shù)、營(yíng)造活動(dòng)和社會(huì)交往等方面提供了重要線(xiàn)索[2-4]。

同時(shí)，《寓山注》所代表的這一類(lèi)文本，即園主對(duì)自己園林的寫(xiě)作，再現(xiàn)了主人對(duì)其園林的一種有意識(shí)的文學(xué)建構(gòu)，有必要視為園林的另一種獨(dú)立存在，而不是受限制的替代品。它們被投射了主人對(duì)園林的想象，某種程度上比可能存在的物質(zhì)遺存更接近作為“作品”的園林，并且有利于我們展開(kāi)對(duì)于“主人”這一中國(guó)園林文化中非常重要的概念的深入研究。在這個(gè)意義上，祁彪佳本人所承載的諸多文化與政治身份，提供了除園主之外切入寓山研究的不同視角。正是祁彪佳作為戲曲行家和劇評(píng)人的身份，極大地啟發(fā)了本研究對(duì)寓山寫(xiě)作所隱含的“觀看”行為，以及對(duì)“看”與“被看”之分野的關(guān)注2）[5,6]。同時(shí)，祁彪佳在明亡之際將寓山作為其自戕地點(diǎn)的這一決定，加深了主人與其園林之間的羈絆，也為本研究將園林創(chuàng)作納入到生命政治的一部分，在存在主義層面上理解“主人”與園林之“居”提供了依據(jù)3）[7]。

基于以上前提，本研究希望通過(guò)對(duì)《寓山注》文本的分析，關(guān)注其特殊的文學(xué)體例所呈現(xiàn)的一種基于“景”的敘事以及細(xì)微之處映射出的“主人”的身影，以此說(shuō)明對(duì)“主人”之“主”的一種更為深刻的理解，并在更廣泛的歷史和文化背景中，進(jìn)一步討論這種現(xiàn)象所暗示的明末園林文化的總體趨勢(shì)和特征。

1 “景”——一種時(shí)空框架

在所有圍繞寓山的文學(xué)創(chuàng)作中，祁彪佳所作的《寓山注》處于中心地位，是來(lái)自于園主的關(guān)于此園最全面和權(quán)威的詮釋。他用49 篇“注”來(lái)介紹寓山中由他遴選和命名的49 個(gè)景。給景點(diǎn)命名并賦予其文學(xué)意義是中國(guó)園林文化中重要的一部分，正如魯安東所指出的，“在中國(guó)園林中，體驗(yàn)者常常會(huì)發(fā)現(xiàn)自己面對(duì)著一種同時(shí)存在的圖畫(huà)式的配置（pictorial scheme）和文學(xué)式的配置（literary scheme）”[8]，而《寓山注》可以說(shuō)是對(duì)這種文學(xué)配置的詳盡說(shuō)明。不同于這一時(shí)期的園記中常見(jiàn)的以游園時(shí)間線(xiàn)為線(xiàn)索的敘事方式，祁彪佳使用“注”這一體例為每個(gè)景點(diǎn)單獨(dú)寫(xiě)作，關(guān)注每個(gè)景點(diǎn)的獨(dú)立性多于園林的整體布局和景點(diǎn)之間的串聯(lián)關(guān)系4）。這種系統(tǒng)性的寫(xiě)作方式也體現(xiàn)在每一篇“注”所采用的一種三段式的結(jié)構(gòu)中，以“浮影臺(tái)”（圖1-1）一節(jié)為例：

“從踏香堤望之，迥然有臺(tái)，蓋在水中央也。翠碧澄鮮，空明可測(cè)。得至金蟾戲浪，丹嶂回清，此臺(tái)乍無(wú)乍有，上下于煙波雪浪之間。環(huán)視千柄芙蓉，又似蓮座莊嚴(yán)，為眾香涌出?！端?jīng)注》 所云：“回峙相望，孤影若浮”，似為寫(xiě)照矣”。5）[9]

第一部分是景的位置和對(duì)它的一般性描述；第二部分由“得至……”這一時(shí)間狀語(yǔ)引出了該地點(diǎn)最令人印象深刻的景象；第三部分緊接著解釋了該地點(diǎn)名稱(chēng)的來(lái)源——這往往與第二部分有關(guān)。祁彪佳有時(shí)會(huì)參照他在現(xiàn)場(chǎng)的多重體驗(yàn)而非單純的景色來(lái)給園林中的景命名并表現(xiàn)其空間特征。比如，坐落在園中小山坡上的“爛柯山房”是根據(jù)“爛柯人”的神話(huà)命名的6）（圖1-2）。這個(gè)神話(huà)說(shuō)的是時(shí)間的戲劇性變化給人帶來(lái)的震驚和疑惑。之所以如此命名，是因?yàn)槠畋爰言谶@里經(jīng)常體驗(yàn)到距離和時(shí)間的錯(cuò)位——客人的到來(lái)比他預(yù)期的要慢得多：

“主人讀書(shū)其中，倦則倚檻四望。凡客至，輒于數(shù)里外見(jiàn)之。遣童子出探，良久，一舟猶在中流也”。[9]

從這些例子可以看出，每一篇“注”所提供的該景點(diǎn)的文學(xué)配置中，都存在明確的時(shí)空限定，即由“得至……”（浮影臺(tái)）和“凡……”（爛柯山房）等時(shí)間狀語(yǔ)引出的這個(gè)地點(diǎn)獲得一種文學(xué)性的時(shí)刻。

祁彪佳對(duì)“景”的強(qiáng)烈興趣還體現(xiàn)在其他與園林有關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作中。韓德林（Handlin Smith）通過(guò)對(duì)《越中園庭記》的研究發(fā)現(xiàn)，祁彪佳在參觀他人園庭時(shí)，也常用“景”的有無(wú)來(lái)評(píng)價(jià)園林設(shè)計(jì)的優(yōu)劣[10]。又如，祁與友人另外選出“寓山十六景”，并邀請(qǐng)大量文人朋友創(chuàng)作十六景詞。寓山十六景分為內(nèi)八景（遠(yuǎn)閣新晴、通臺(tái)夕照、清泉沁月、峭石冷云、小徑松濤、虛堂竹雨、平疇麥浪、曲沼荷香）和外八景（柯寺鐘聲、鏡湖帆影、長(zhǎng)堤楊柳、古岸芙蓉、隔浦菱歌、孤村漁火、三山霽雪、百雉朝霞），很顯然是瀟湘八景（平沙落雁、遠(yuǎn)浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村夕照）這一頗具影響的東亞文化符號(hào)的眾多跟隨者之一7）[11]。不難發(fā)現(xiàn)，這些景的命名遵循了“地點(diǎn)（前兩個(gè)字）+景象（后兩個(gè)字）”的模式，且表示景象的兩個(gè)字大多明顯地暗示了一個(gè)特定的時(shí)間段，比如瀟湘八景中的瀟湘/夜/雨，又如寓山十六景中的柯寺/鐘聲——鐘聲本身作為一個(gè)時(shí)間標(biāo)識(shí)8）[12]。蕭?cǎi)Y將此定義為“時(shí)象”——“時(shí)間在此是一種呈現(xiàn)在空間中的意象或者‘時(shí)象’”[13]。這里的時(shí)間并不特指某個(gè)時(shí)辰，而是與前面對(duì)《寓山注》體例的分析一樣，是一個(gè)時(shí)間的狀態(tài)（“當(dāng)……時(shí)”），比如（小徑）松濤、（虛堂）竹雨分別指代起風(fēng)和下雨的時(shí)候，也就是說(shuō)，確定的時(shí)間狀語(yǔ)事實(shí)上將對(duì)某一景點(diǎn)的欣賞限定在一種特殊的敘事之中。

《寓山注》的每一篇注都記錄了一個(gè)被框定的景象或事件。從這些時(shí)間狀語(yǔ)開(kāi)始，文本啟動(dòng)了對(duì)奇觀的敘事，也即觀看的開(kāi)始，而這些敘事在日常中框定了一個(gè)時(shí)間+空間組合，于是，對(duì)某一個(gè)地點(diǎn)的想象性觀看離開(kāi)了它的日常之美而顯示出某種特殊的詩(shī)意。因此，《寓山注》中所呈現(xiàn)的對(duì)于寓山的欣賞和觀看，不是日常（everyday）的，而是奇觀的（spectacular）；而本文接下來(lái)要進(jìn)一步說(shuō)明，除了遴選和命名之外，主人是如何深度介入“景”的構(gòu)造和觀看。

2 “主人”之主——一種參與式觀看

祁彪佳將園中自己最喜歡的一塊太湖石命名為“冷云”，因其形狀嶙峋如云（圖1-3）。祁將其視作自己的“小友”，并在其對(duì)面建造了一個(gè)小榭，取名為“友石榭”，以紀(jì)念他們不同尋常的友誼（圖1-4）。因?yàn)楹ε吕湓齐x開(kāi)，祁彪佳又設(shè)計(jì)了“歸云寄”——“恐其無(wú)心而岫，負(fù)主人煙霞之趣，故于寄焉歸之”9）[9]?！皻w云寄”并不挨著“冷云石”，而是靠近寓山的入口處，面向園外的水面，呈現(xiàn)出迎接歸云的姿態(tài)（圖1-5）。從這個(gè)角度來(lái)看，祁彪佳將戲劇性想象的情感互動(dòng)具體化為實(shí)質(zhì)上的空間關(guān)系，友石榭、歸云寄與冷云石的空間關(guān)系正是反映了彼此之間的角色關(guān)系。

值得注意的是，“余園有佳石名冷云，恐其無(wú)心而岫，負(fù)主人煙霞之趣，故于寄焉歸之”這一句中，“余”和“主人”同時(shí)出現(xiàn)。顯然，從文本本身的邏輯來(lái)說(shuō)，這里的“主人”應(yīng)當(dāng)是指向“余”之外的另一個(gè)角色，但是“余”顯然也是園林的主人。這造成了觀看和寫(xiě)作的主人（“余”）與被觀看與體驗(yàn)的主人（“主人”）之間有趣的分離。

縱觀《寓山注》全文，主要的敘事主體是“余”或者“予”；與此同時(shí)，“主人”一詞出現(xiàn)在了49 景中11 個(gè)景的“注”中10）[14]。比如，在“讓鷗池”一篇中，祁彪佳描述了當(dāng)夕陽(yáng)照亮池水的表面，出現(xiàn)絢麗的美景時(shí)，“主人于此，亦云樂(lè)矣”，反觀鷗鳥(niǎo)，則是不以為意。因此，“主人”不敢宣稱(chēng)其對(duì)水池的所有權(quán)而是“以讓之鷗”，還擔(dān)心鷗鳥(niǎo)是否會(huì)接受他的禮讓[9]（圖1-6）。另一個(gè)例子可以在“芙蓉渡”一篇中找到（圖1-7）。在渡口周?chē)母鞣N景色中，“惟是冷香數(shù)朵”的芙蓉是“主人會(huì)心處”，因?yàn)樗鼈兪顾肫?，?dāng)秋江寂寞時(shí)，清冷的芙蓉與遠(yuǎn)峰寒塘一起，與他“共作知己”[9]。又如，在“櫻桃林”一景中，祁彪佳將結(jié)果的櫻桃樹(shù)看作“隔簾美人，絳唇半露”，但是，“主人方與徂徠處士（代指松樹(shù)）拂塵玄談，不須幾片紅牙，唱曉風(fēng)殘?jiān)露盵9]（圖1-8）。通過(guò)與松樹(shù)的比較，祁渲染了他與櫻桃林之間相對(duì)疏離的情感聯(lián)系，同時(shí)暗示了櫻桃林與松樹(shù)所在的“松徑”（圖1-9）的毗鄰關(guān)系。

由此可見(jiàn)，《寓山注》中所展示的不僅僅是單純的風(fēng)景，還有“場(chǎng)景”。與被擬人化的太湖石、鷗鳥(niǎo)和芙蓉相似，“主人”也被想象為另一個(gè)被看的對(duì)象并參與互動(dòng)，而這些戲劇化的場(chǎng)景同樣由一個(gè)時(shí)間狀語(yǔ)引出。于是，在這些時(shí)刻，祁彪佳凝視著他的另一個(gè)自我——一個(gè)被他的戲劇性想象塑造出來(lái)的分身，由此同時(shí)具有了參與式的（participatory）和全景式的（panoramic）兩種觀看模式——既可以超然地觀看，又可以利用分身參與奇觀，還可以用游戲性的方式在奇觀和其構(gòu)建條件之間移動(dòng)。

“主人”一直是理解中國(guó)園林及其設(shè)計(jì)的重要概念，其中最有影響力的論述來(lái)自計(jì)成，他在《園冶》開(kāi)篇寫(xiě)道，“世之興造，專(zhuān)主鳩匠，獨(dú)不聞三分匠、七分主人之諺乎？非主人也，能主之人也”強(qiáng)調(diào)了主人在造園這一過(guò)程中絕對(duì)的主導(dǎo)性[15]。祁彪佳的知己好友張岱（1597-1684）在《跋寓山注》中也提到了“主人”在欣賞園林時(shí)具有的獨(dú)到優(yōu)越性：“主人作注……，真有一種人不及知而己獨(dú)知之妙”[16]。這一“己獨(dú)知之妙” 首先可以理解為，由于不同的時(shí)刻和事件在 《寓山注》中被提及，因此只有主人才能聲稱(chēng)他擁有對(duì)所有這些特殊時(shí)刻的體認(rèn)11）；其次，張岱提到了蘇軾深夜在鳳翔寺觀看王維創(chuàng)作的佛教壁畫(huà)的經(jīng)歷。彼時(shí)“殘燈耿然”，蘇軾借著閃爍的微光湊近觀看并慢慢移動(dòng)以看到更大的畫(huà)面，于是他感覺(jué)畫(huà)中的佛祖“踽踽欲動(dòng)”12）。張岱解釋道，讓蘇軾產(chǎn)生此感的并不是壁畫(huà)的精絕技藝，而是在殘燈下移燈看畫(huà)的特殊方式——火焰的跳動(dòng)和身體的移動(dòng)使得他本人參與構(gòu)建了佛祖“踽踽欲動(dòng)”這一奇觀。蘇軾對(duì)壁畫(huà)的觀看與祁彪佳對(duì)寓山的戲劇性觀看都是參與式的，即他們?cè)谄嬗^中觀看到了自己分身的出席——此種體驗(yàn)都是“己獨(dú)知之妙”而無(wú)法分享，因此張岱以此來(lái)解釋“主人作注”的優(yōu)越視角。

借用“主人”的敘事，祁彪佳在講述該景點(diǎn)時(shí)，呈現(xiàn)了一種作為設(shè)計(jì)者的主人與作為體驗(yàn)者/使用者的主人之間的分野——由敘事的主體“予”所展開(kāi)的事實(shí)上是設(shè)計(jì)者的自我陳述，陳述其想象中的“主人”在園林中體驗(yàn)的狀態(tài)，于是“主人”在景中，而主人在景外。因此，“景”中所放置的主人的分身，宣告了在園林主人作為“能主之人”的另一種表現(xiàn)。通過(guò)特定的時(shí)空框架制造瞬時(shí)的“（場(chǎng)）景”與“參與式觀看”，主人彰顯了他作為園林設(shè)計(jì)者和體驗(yàn)者的雙重主體性，以及在其中轉(zhuǎn)換身份的游戲性（playfulness）。李慧儀通過(guò)對(duì)明清大量小說(shuō)、戲劇和散文的研究，將這種特殊的審美現(xiàn)象總結(jié)為“對(duì)幻覺(jué)的迷戀和對(duì)操縱幻覺(jué)的純粹喜悅”，因?yàn)樗安粌H贊美了人類(lèi)制造幻覺(jué)的能力和自由，而且還贊美了對(duì)處于幻覺(jué)內(nèi)外的狹窄的、變化的邊緣的自我意識(shí)”[17]。這一解讀凸顯了主人之“主”的一種更深層的能力，這種能力或許只能在園林寫(xiě)作中被隱秘地觀察到，但事實(shí)上，主人對(duì)“景”的創(chuàng)造和取用在園林的設(shè)計(jì)和體驗(yàn)中無(wú)處不在。

3 “景”與“主人之主”——明末園林的景觀化轉(zhuǎn)向

對(duì)于“景”以及特定觀看方式的追逐并不僅僅是祁彪佳的個(gè)人品味，而代表了明末園林審美的一個(gè)重要特征。這一時(shí)期文人對(duì)非日常的景觀的喜愛(ài)，說(shuō)明了一種蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)——作為中國(guó)風(fēng)景美學(xué)的重要基礎(chǔ)，觸“景”生“情”，已不能夠準(zhǔn)確描述晚明文人世界的景觀欣賞，而是外部世界本身被刻意地“展示”來(lái)激發(fā)特定的感受和思想。從這個(gè)角度看，《寓山注》可以說(shuō)是祁彪佳所操作的對(duì)寓山景色頗為刻意的展演，主人帶領(lǐng)著我們?cè)诓煌臅r(shí)空窗口間中穿梭，閱讀與感知他所預(yù)設(shè)的“景”。

竇德士（John Dardess）從他對(duì)江西省泰和縣景觀的研究中也觀察到了17 世紀(jì)景觀欣賞的這一關(guān)鍵變化，并總結(jié)道：“明初文人們發(fā)掘了自然和土地上生活的真實(shí)世界的美和價(jià)值，然而明末清初的文人決心忽視或回避這個(gè)世界，在人工湖和景觀化的（landscaped）園林中創(chuàng)造玩物似的幻象（toy illusions），鐘愛(ài)月光下的超現(xiàn)實(shí)主義（moonlit surrealism），而不是安居、工作和生存的白天世界”[18]。祁彪佳的寓山生活為這一論點(diǎn)提供了完美的注腳。他的日記中記載了在寓山度過(guò)的與安居有關(guān)的日?，嵤拢缣幚砑彝ナ聞?wù)、監(jiān)督園林施工、核算賬目、培育植物等；而作為園林文學(xué)的《寓山注》則通過(guò)著眼于玩物似的幻象與月光下的超現(xiàn)實(shí)，揭示了擁抱感官愉悅并給出感性反應(yīng)的另一種園林體驗(yàn)13）[19]。對(duì)景觀的人工干預(yù)，以及對(duì)感受方式的刻意培養(yǎng)，表明這種人為的操作已然超越了自然之美本身；正如竇德士在泰和縣文人的游記中觀察到的，“自然退至知覺(jué)的邊緣”，這正凸顯了對(duì)“景”的關(guān)注在明末園林審美中的重要性[18]。

竇德士所謂“景觀化的園林”（landscaped gardens）正好呼應(yīng)了柯律格（Craig Clunas）在其對(duì)明代園林的研究中所提出的“審美的園林”（aesthetic gardens）這一概念[20]?？侣筛褡⒁獾酵砻鲌@林的商品化，以及對(duì)其中如奇石與奇花異草等個(gè)體元素的青睞；從社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的角度來(lái)看，在園林中設(shè)置視覺(jué)奇觀，尤其是夜景，無(wú)疑是一種炫富的方式。他們的研究都注意到晚明園林逐漸脫離基于養(yǎng)育和安居的園林生活與審美。計(jì)成在《園冶·屋宇篇》里也寫(xiě)到“家居必論，野筑惟因”[15]——從設(shè)計(jì)和建造的角度區(qū)分了家宅與園林之間的區(qū)別，而這與竇德士所謂的日常與奇觀、安居與超現(xiàn)實(shí)等二元關(guān)系是相似的。祁彪佳通過(guò)對(duì)寓山之“寓”的深刻解讀，也體現(xiàn)出了他對(duì)這一議題的思考。

寓山中有一景名曰“宛轉(zhuǎn)環(huán)”，在神話(huà)故事中，宛轉(zhuǎn)環(huán)乃是帶人夢(mèng)游之物，祁彪佳以此描繪這一景給人帶來(lái)的亦真亦幻的虛幻體驗(yàn)，他繼而總結(jié)道：“吾山之寓，寓于覺(jué)，亦寓于夢(mèng)。能解夢(mèng)覺(jué)皆寓，安知夢(mèng)非覺(jué)，覺(jué)非夢(mèng)也”[9]。通過(guò)模糊現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的界限并聲明寓山可以在兩種狀態(tài)下存在，祁彪佳探討了園名中“寓”的含義。對(duì)“寓”的詮釋和解讀是寓山寫(xiě)作的一個(gè)重要主題14）。王思任寫(xiě)道：“園以寓名何？曰：寓之乎爾。星斗之寓在天，山川之寓在地，而天地之寓在氣，在人則神寓于心也，心寓于身也。無(wú)往而非寓也”[21]。王士美也呼應(yīng)了“寓”的主題，指出，“見(jiàn)久留終亦是寓”[22]。從他們的詮釋中，我們可以發(fā)現(xiàn)，祁彪佳和他的朋友們接受了萬(wàn)物之“寓”——無(wú)論某種存在如何堅(jiān)固和長(zhǎng)久，都可以被辯證地看作“寓”的一種形式。

《說(shuō)文解字》說(shuō)：“寓，寄也?！薄霸ⅰ焙汀凹摹倍贾赶蛄耸挛锱c它們所處的世界之間松散的、不穩(wěn)定的依附關(guān)系，這一概念與“景”一樣，強(qiáng)調(diào)了瞬時(shí)性（temporality）。作為園主的祁彪佳深刻理解了“寓”的含義，也接受了他對(duì)園林所有權(quán)的瞬時(shí)性，甚至否定了他作為園主的身份，因?yàn)?，“寓則客而安得主，吾與若皆客也”[23]?！霸ⅰ迸c“主”是對(duì)立的，與“客”則是相關(guān)的，因此，主與客之間的界限被混淆——這一辯證關(guān)系引導(dǎo)我們回到前文討論過(guò)的《寓山注》中“我”（余/予）與“主人”的并置。當(dāng)戲劇性的自我，即“主人”，被從主體剝離出來(lái)，成為被看的客體，主與客的二元關(guān)系便在祁彪佳身上重合了，此刻他便會(huì)覺(jué)得自己只是寓山來(lái)訪(fǎng)的眾多客人中的一個(gè)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，祁彪佳對(duì)于“寓”的詮釋突出了寓山之“寓”與主人之“主”之間的張力。

閔福德（John Minford）在研究了大量明末清初以園林為背景的小說(shuō)后，注意到了私人園林在虛構(gòu)寫(xiě)作中作為一種過(guò)渡空間的重要性，他聲稱(chēng)：“各種形式的園林也是一個(gè)似是而非的家宅（a halfway house）……在家宅中，常態(tài)（normality）占據(jù)上風(fēng)，但一旦到了開(kāi)放空間，沿著甬道或雜草叢生的寺廟回廊，轉(zhuǎn)變（transition）就很容易發(fā)生”[24]。在這個(gè)意義上，“寓”可以理解為似是而非的、不完全的家宅，而寓山正是這樣一個(gè)場(chǎng)所，祁彪佳在《寓山注》的寫(xiě)作中展現(xiàn)了其“非”家宅的時(shí)刻；在這些時(shí)刻，家宅的日常、穩(wěn)定與熟悉讓位于舞臺(tái)的即時(shí)戲劇性，即時(shí)的“（場(chǎng)）景”出現(xiàn)，使園林懸于幻境之中。

由此，明末的文人園林成為一系列轉(zhuǎn)換的發(fā)生之地，而“景”正是這種轉(zhuǎn)換的窗口，在此基礎(chǔ)上，祁彪佳的寓山寫(xiě)作進(jìn)一步揭示了主人的分身以及“參與式觀看”的存在。同時(shí)作為園林設(shè)計(jì)者和體驗(yàn)者的主人，制造出“景”的內(nèi)外之分，不僅使得被展示的景/場(chǎng)景全然成為被觀看的、景觀化、審美化的客體，在其中，主人也部分地被客體化了。同時(shí)，“景”的存在也確認(rèn)了一種由時(shí)間界限確定的邊界所在——正是由于掌握建立該邊界并穿梭之間的自由立場(chǎng)，主人可以通過(guò)對(duì)“景”的自由調(diào)度，并結(jié)合文學(xué)典故和歷史背景等來(lái)進(jìn)一步豐富和深化其含義，充分行使園林的“詮釋者”之權(quán)利，由此，主人從而成為主人。

注釋

1）有關(guān)《寓山志》的成書(shū)歷程、收錄內(nèi)容與版本差異，詳見(jiàn)參考文獻(xiàn)[1]:93-152。

2）有關(guān)祁彪佳在戲曲品評(píng)方面的貢獻(xiàn)，最翔實(shí)的研究來(lái)自楊艷琪.祁彪佳與遠(yuǎn)山堂曲品劇品研究[M].中國(guó)戲劇出版社,2007.另外，有關(guān)寓山與戲劇性的關(guān)系，趙海燕提到《寓山注》與祁彪佳的戲劇批評(píng)寫(xiě)作都屬于“境界式批評(píng)”的范疇——“境”的創(chuàng)造貫穿詩(shī)、心、物，見(jiàn)《寓山注研究》186頁(yè)；曹淑娟的研究則基于文本，闡釋了“園林作為室外劇場(chǎng)”這一主題，見(jiàn)《流變中的書(shū)寫(xiě)》281-291頁(yè)。

3）對(duì)于祁彪佳與寓山的研究很多都會(huì)將其置入明末的特殊政治背景中進(jìn)行考察，其中有代表性的見(jiàn)參考文獻(xiàn)[7]。

4）“注”作為一種文學(xué)體例，一般多用于具有深刻意義、需要注釋的經(jīng)典著作中，例如《水經(jīng)注》等，在散文與筆記文學(xué)中比較少見(jiàn)。

5）本文所引《寓山注》文本均來(lái)自趙海燕《寓山注研究》中所收錄整理的崇禎版本，原版收藏于上海圖書(shū)館。

6）“爛柯人”的故事最早見(jiàn)于南朝梁任昉（460-508）所著《述異記》：一個(gè)樵夫在林中遇到下棋的小孩，于是留下來(lái)看棋，當(dāng)他意識(shí)到自己該回家的時(shí)候，斧柄已腐爛殆盡，回家后也沒(méi)有同時(shí)代的人了。

7）按照祁彪佳《寓山十六景詞》詞集序中的說(shuō)法，是“友人仿西湖南浦之制，更次第為一十六景，前八為內(nèi)景，后八為外景”。西湖十景（蘇堤春曉、曲院風(fēng)荷、平湖秋月、斷橋殘雪、柳浪聞鶯、花港觀魚(yú)、雷峰夕照、雙峰插云、南屏晚鐘、三潭印月）則是承襲了瀟湘八景之制，有關(guān)瀟湘八景的研究眾多，可見(jiàn)參考文獻(xiàn)[11]。

8）日本學(xué)者內(nèi)山精也總結(jié)瀟湘八景的四字標(biāo)題的構(gòu)結(jié)方式為“前半兩個(gè)字主要規(guī)定場(chǎng)所和地點(diǎn)，后半兩個(gè)字主要規(guī)定季節(jié)與時(shí)間段”。

9）“歸云”出自陶潛《歸去來(lái)兮辭》中“云無(wú)心以出岫，鳥(niǎo)倦飛而知還”一句。

10）Duncan Campbell在《寓山注》的英文譯本中將“主人”譯為“the Master of the Garden”，似乎試圖通過(guò)將每一個(gè)單詞的首字母大寫(xiě)來(lái)表示這個(gè)詞組并不是字面地表示“園林的主人”，見(jiàn)參考文獻(xiàn)[14]。為了區(qū)分《寓山注》中出現(xiàn)的“主人”一詞與普遍意義上的主人，本文將持續(xù)使用引號(hào)強(qiáng)調(diào)。

11）蕭?cǎi)Y的“時(shí)象”研究也以《寓山注》為主要研究對(duì)象，并同樣注意到，由于只有主人可以擁有全時(shí)段的園林欣賞視角，因此才有可能捕捉不同時(shí)刻的景。

12）蘇軾夜觀壁畫(huà)的故事記載于他的詩(shī)作《題鳳翔東院右丞畫(huà)壁》，收錄于《東坡全集·補(bǔ)集》。

13）祁彪佳的日記從1631年持續(xù)到1645年殉國(guó)前，記錄了非常豐富的生活細(xì)節(jié)，尤其是其在寓山的生活。

14）事實(shí)上，“寓山”是其所在的小山之名，祁彪佳認(rèn)為“園不敢名而仍其舊”（見(jiàn)于崇禎八年十一月三十日《祁彪佳日記》），而沿用了此名。