摘 要：葉國輝的《唐朝傳來的音樂》將中國傳統(tǒng)文化作為基底，利用現(xiàn)代的作曲技法表現(xiàn)古老的藝術(shù)風格。在配器、音樂結(jié)構(gòu)以及音樂材料的來源等因素上，盡可能多地利用中國傳統(tǒng)文化的元素，從而再現(xiàn)中國古代音樂的風格和畫面感。本文以“原生態(tài)”的特征為核心，來探討該作品對古代音樂文化的呈現(xiàn)方式。

關(guān)鍵詞：原生態(tài)；《酒胡子》；《唐朝傳來的音樂》

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）34-00-03

《唐朝傳來的音樂》（為亞洲樂器群、管風琴、人聲與交響樂隊所作）是作曲家葉國輝受邀參加2013年聯(lián)合國教科文組織下屬的國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）的委約作品。作曲家以唐朝時期留存下來的音樂《酒胡子》為基礎(chǔ)音樂材料，通過現(xiàn)代作曲技術(shù)來還原唐朝時期的音樂樣貌。作曲家在作品中從音樂材料的考證和確定，樂隊和人聲的配置以及創(chuàng)作過程中所有技術(shù)細節(jié)的運用都積極參照了唐朝時期或關(guān)于唐朝時期的古籍、繪畫等文獻。作曲家用一種“原生態(tài)”的思維將文獻中一切能體現(xiàn)唐朝特質(zhì)的元素進行了關(guān)聯(lián)和還原，從而能讓作品從整體和細微處都能體現(xiàn)唐朝時期音樂“原汁原味”的風貌。

一、作品基本信息

該作品的創(chuàng)作分兩階段。第一階段，作曲家首先以《酒胡子》為藍本創(chuàng)作出了管弦樂作品《樂舞圖》，在這部作品中，作曲家將創(chuàng)作的主要想法和構(gòu)思進行了先行的嘗試和試驗。該作品于2013年5月16日在上海音樂廳進行了首演。第二階段，作曲家以《樂舞圖》為基礎(chǔ)創(chuàng)作了《唐朝傳來的音樂》，并于同年7月15日在上海東方藝術(shù)中心“東亞之夜”音樂會的整個下半場進行了首演。這是以作品《樂舞圖》為基礎(chǔ)的整體擴展版本。相比《樂舞圖》15分鐘左右的時長，作品在擴展后其總時長達到了30分鐘，樂隊編制包含數(shù)十人的亞洲樂器群、60人的女聲合唱團、管風琴和四管編制的大型交響樂隊。

二、“原生態(tài)”的概念

2002年第一屆“中國南北民歌擂臺賽”在浙江仙居舉辦，第四屆開始更名為“中國原生民歌大賽”。該活動旨在加強各民族原生民歌的展示和交流，而“原生態(tài)”這個詞也由此得到了推廣，也正是從這里，“原生態(tài)”概念與音樂文化聯(lián)系了起來。通過類似音樂活動的不斷發(fā)展，大眾慢慢接受了“原生態(tài)”的這個概念，并使這個概念慢慢變得越來越清晰。雖然大眾對“原生態(tài)”的概念有清晰的認識，但“原生態(tài)”一詞在音樂藝術(shù)領(lǐng)域并沒有確切的定義，通常是指沒有被特殊雕琢，存在于民間原始的、散發(fā)著鄉(xiāng)土氣息的表演形態(tài)。它包含著原生態(tài)的唱法、舞蹈以及繪畫藝術(shù)等，使音樂藝術(shù)與其生存環(huán)境之間保持著一種原始性的相互影響和作用的協(xié)調(diào)關(guān)系。俞人豪教授認為：“‘原生態(tài)’應(yīng)是形成于自然經(jīng)濟時期，并由于該時期內(nèi)受到地域、交通、經(jīng)濟等原因的限制和影響，而沒有受到過多外來文化影響的民間音樂。它在曲調(diào)和表演形式與風格方面更能體現(xiàn)其‘原汁原味’的特征。正是這些身處民間的音樂家在現(xiàn)場即興表演所展示出的音樂和表演形式體現(xiàn)出這門藝術(shù)的鮮活性[1]?！眴探ㄖ姓J為：“相比我們習慣上說的‘傳統(tǒng)民歌’，‘原生態(tài)民歌’一詞表露出的人文含量貌似還要更寬大一些。各民族自己的民族語言和地區(qū)的方言、以家族、村寨、社區(qū)等為單位的口頭自然的傳承方式、由本民族自身特性所產(chǎn)生的特殊的歌唱方法和表現(xiàn)出的地域民族風格，這些都是‘原生態(tài)民歌’應(yīng)該包含的特征。另外，原生態(tài)民歌特別強調(diào)了關(guān)于歌唱環(huán)境的因素以及這兩者之間形成良好互動、交融一體的狀態(tài)?！毖自凇丁霸鷳B(tài)民間音樂”的再認識》的文章中提出：“‘原生態(tài)民間音樂’，是指人們在賴以生存的自然環(huán)境中，在某種擺脫了功利性和社會性的生活狀態(tài)下，能全面表達人們喜、怒、哀、樂的情緒，固守著最基本的文化原材料和素材而形成的歷史文化沉淀，與此同時，在時代不斷推進和延流發(fā)展的過程中，也時刻反映和貼近著時代的氣息，不斷與新的文化元素相融合，從而形成與本民族、本地域人民相貼合、相親近，且受到人民認可的民間音樂[2]?！?/p>

“原生態(tài)”或許并不應(yīng)該被狹隘地框定為一種具體的、特定的表演形式，“原生態(tài)”的表現(xiàn)并不局限于某一個因素，而是體現(xiàn)于曲調(diào)、表演形式與風格等各種因素的相互關(guān)聯(lián)。因此，“原生態(tài)”更傾向于一種形態(tài)，甚至是一種整體風格化的體現(xiàn)。其核心就是“真實”，即無論是內(nèi)容還是表演的形式，在時間和空間上都要接近和還原音樂本身的樣子，讓觀眾或聽者身臨其境，但又區(qū)別于簡陋和簡單?！短瞥瘋鱽淼囊魳贰愤@部作品從創(chuàng)作思維和創(chuàng)作手法上，以“原生態(tài)”的思想為主導(dǎo)，將古譜母本《酒胡子》以交響樂的形式“還原”了音樂本身所處的時代風格特質(zhì)。

三、作品“原生態(tài)”特征的體現(xiàn)

（一）音樂基礎(chǔ)材料

音樂的材料是一部作品的“地基”，作曲家首先要做的就是“尋找最具有說服力的，被古譜學界所公認的，在學術(shù)方面經(jīng)得起論證和檢驗的一個古譜樣本”[3]?！短瞥瘋鱽淼囊魳贰愤@部作品中音樂的原始材料來源于古譜《酒胡子》，而《酒胡子》中的音樂資料是由英國劍橋?qū)W者勞倫斯·畢鏗[4]主編的古樂集《唐朝傳來的音樂》七卷中的第四卷，作曲家也是受這部古樂集的啟發(fā)確定了同名的作品名。勞倫斯·畢鏗以大量唐代的樂譜文獻為基礎(chǔ)，對各種類別的資料進行了系統(tǒng)的比較、分析和多元論證。在《酒胡子》這一卷中，勞倫斯·畢鏗將《鳳笙譜》《新撰笙笛譜》《仁智要錄》箏譜和《三五要錄》琵琶譜四首同名而不同版本的《酒胡子》進行了比較，大量的史料和嚴謹?shù)姆治龇椒ㄊ箘趥愃埂ぎ呯H的研究具有說服力。

除了對勞倫斯·畢鏗音樂文獻的分析，作曲家還將不同版本數(shù)字《酒胡子》的譯譜和現(xiàn)存音頻綜合起來進行比較研究，具體有如下三個步驟：第一，數(shù)字音樂分析，即通過將搜集到的《酒胡子》的演奏音頻導(dǎo)入音高與節(jié)奏識別軟件，并設(shè)置相應(yīng)的參數(shù)進行檢測比對；第二，聽覺分析，通過人耳聽覺來感知《酒胡子》音樂的基本框架；第三，對發(fā)聲源物理及聲音場環(huán)境綜合分析，通俗來講就是演奏者在其演奏環(huán)境中演奏出來的個體音響的復(fù)合與再疊加。經(jīng)過以上三個方面的研究和論證，最終確定現(xiàn)存《酒胡子》音頻與文本同源。也就是說，在所有版本《酒胡子》表演或文獻中，相互之間即使“有一些變體形態(tài)，也不足以妨礙對《酒胡子》‘DNA’的鑒定”[5]，在音樂材料上論證了其“原生態(tài)”的真實性。

（二）樂隊配置

《樂舞圖》中的音樂本身描述的也是有關(guān)唐朝的內(nèi)容，而《唐朝傳來的音樂》是在《樂舞圖》的基礎(chǔ)上擴展而來的，一方面在篇幅上進行了擴展，另一方面主要是在樂隊的配置上做了調(diào)整：增加了“清吹組合”——三只篳篥和兩只橫笛，共五位演奏者，與交響樂隊對置。在這一點上，作曲家的靈感來源于與《酒胡子》歷史時期相近的名畫《韓熙載夜宴圖》，畫中分為“琵琶演奏”“觀舞”“宴間休息”“清吹”和“歡送賓客”五段，生動地展示了古代人們的生活娛樂場景。作曲家將其中“清吹”場景的解讀與《酒胡子》的音樂聯(lián)系起來，“清吹”場景中一共有五位女性演奏者進行管樂的演奏，《唐朝傳來的音樂》在首演時“清吹組合”也是五位女性演奏者，與畫中保持了一致，力圖從演奏模式和演奏場景中將圖畫中的原始狀態(tài)的特征表現(xiàn)出來。

在《唐朝》中《樂舞圖》的部分表現(xiàn)的是樂隊的主要部分，作曲家在《樂舞圖》原有配置上增加了在歐洲同樣具有悠久歷史的樂器——管風琴，以體現(xiàn)唐朝時期“絲綢之路”文化的包容與融合的特質(zhì)，增強了音樂表現(xiàn)方式的多元性與開放性，無論從音效還是文化的角度來看，都增強了作品的底蘊和厚度。

為了豐富亞洲樂器群的音響表現(xiàn)力，增加了牙箏等其他亞洲樂器，使民族色彩感更加強烈。各種樂器集合在一起，音色各不相同卻又能散發(fā)著相同的韻味，或許這也是讓聲音跨越時空回到唐朝的喧囂中的一種方式[6]。

另外，樂曲中還增加了60人組成的女聲合唱隊，相比器樂，人聲與說話的聲音更為貼近，也更能表現(xiàn)生活的氣息，合唱隊所演唱的內(nèi)容里并沒有明確的歌詞，而是采用了如“龍”“吧”“迪”等簡單的開口音發(fā)聲類似“絮語”的這種簡潔而原始的模仿唱腔的唱法。如果說器樂演奏是對唐朝的印象的表現(xiàn)，那么人聲就是對唐朝人的狀態(tài)的描述，這是一種對人的“原生態(tài)”特征的反映。樂隊編制擴大為四管，用以充分展現(xiàn)大唐帝國時期的喧囂和富麗堂皇。這些配置的調(diào)整或是出于對唐朝這個朝代的理解，或是對唐朝文化的延伸，這些都是作曲家力圖恢復(fù)唐朝音樂文化的本貌和實現(xiàn)“原生態(tài)”描述的探索。

（三）音樂的具體表現(xiàn)方式

《唐朝傳來的音樂》從曲式的大結(jié)構(gòu)特征上來看，古籍音樂材料《酒胡子》是該作品的核心，發(fā)展模式是在相同的調(diào)式以及調(diào)性上，用不同的方式進行重復(fù)處理?！霸鷳B(tài)”音樂的表現(xiàn)方式大多也是以核心材料的不斷重復(fù)為主，而作曲家又參考了樂舞表演中音樂的結(jié)構(gòu)變化與舞者的表演律動相適應(yīng)的特點，在對這類具有原生態(tài)特征的材料重復(fù)時，將兩者結(jié)合，相互進行了調(diào)整和適應(yīng)。因此，音樂的核心材料在各個部分或不同階段呈現(xiàn)出了不同的重復(fù)形態(tài)。這種不同的重復(fù)形態(tài)，比起變奏，作曲家更傾向于認為其是“一種更為古老的材料的往返性運動方式”[7]。

作曲家在對音樂快速部分的動態(tài)處理和表現(xiàn)上，參考了唐代白居易和元稹的《胡旋女》詩文中的描述，如“回雪飄搖轉(zhuǎn)蓬舞”“四座安能分背面”等詩句對音樂快速律動時的場景描述。為了還原這種場景效果，作曲家創(chuàng)造了以《酒胡子》為中心的快板形態(tài)，同時在具體技術(shù)處理上，其音調(diào)處于對稱與非對稱的平行小二度（等于、小于或略大于小二度）的清晰與混沌、明確與模糊、干與濕和濃與淡之間的隨機游移狀態(tài)，這也是作曲家想要表達的“原生態(tài)”效果。

另外，作曲家基于這種對古樂原生形態(tài)韻律的理解，對“清吹組合”中每個人的演奏模式進行了所謂“讀譜、奏譜、聽譜”三種不同的實驗，以觀察每種實驗帶來的不同效果。前兩種演奏方式演奏者都要按照曲譜演奏，而“聽譜”就是在該組合中的五個人，一個人看譜，其余四人根據(jù)看譜演奏者所演奏的內(nèi)容進行即興的演奏反應(yīng)，作曲家想要捕捉演奏者即時的靈感和反應(yīng)。在實驗的過程中，將每件樂器之間的校音進行了“平行微分音處理”（即各樂器間的筒音為隨機“不準”狀態(tài)）等處理，這些類似即興或隨機發(fā)生的聲音和演奏者相互配合時表現(xiàn)出的默契程度均被納入實驗的范疇中。樂隊演奏《酒胡子》過程中除了技法，作曲家將諸多臨場因素也被一并被量化寫入總譜，例如：表演者的演奏習慣、表演過程中的氣息持續(xù)以及現(xiàn)場環(huán)境所產(chǎn)生的聲音物理反射等。這些音樂的具體表現(xiàn)方式都是為了更好地還原群體表演時的原始生態(tài)[8]。

四、結(jié)束語

《唐朝傳來的音樂》這部作品運用了龐大的樂隊編制以及人聲合唱隊，緊扣唐朝的歷史特征，為觀眾鋪陳了一幅唐朝的音樂畫卷。除了前文所羅列出的“原生態(tài)”特征，作品中間還有許多可以體現(xiàn)“原生態(tài)”特征的地方。作曲家從作品的命名，到作品的構(gòu)思創(chuàng)作，最后到作品的實際演繹，從整體印象到具體場景，再到人物的全面描繪，每個環(huán)節(jié)都本著還原唐朝音樂的本來面貌而進行不斷的援引、考證和關(guān)聯(lián)，音樂中的各個元素的由來和設(shè)計都有跡可循，盡量達到“原生態(tài)”的境界。當然，以現(xiàn)在人類掌握的科學技術(shù)，想要原封不動地還原唐朝時期音樂的樣貌，幾乎沒有可能。或許即使還原了，也遠不如想象中的精彩。

聽眾的感受具有主觀性和相對性，而“原生態(tài)”的表現(xiàn)程度也是相對的，在現(xiàn)今所能掌握的有限的文獻資料范圍內(nèi)，作曲家能夠?qū)⒆约豪斫獾摹霸鷳B(tài)”用現(xiàn)代的方式表現(xiàn)出來，同時不失趣味和精彩，已經(jīng)難能可貴，作品成功演繹也將音樂所表達的內(nèi)容與人們心中的唐朝音樂得到很好的匹配。《唐朝傳來的音樂》的創(chuàng)作思維和模式，對當下中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作和發(fā)展有著重要的意義，也為創(chuàng)作具有“原生態(tài)”特征的作品提供了更多的空間和可能。

參考文獻：

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[6]葉國輝.《酒胡子》與我的大型音樂作品《唐朝傳來的音樂》[J].中央音樂學院學報，2015，（01）：85-94.

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[8]周硯馨.音樂概念對音樂文化研究的重要性——“隨想曲”“原生態(tài)”概念的界定[J].民族音樂，2016，（05）：11-12.