思齊

“起來！不愿做奴隸的人們！把我們的血肉，筑成我們新的長(zhǎng)城！”一首《義勇軍進(jìn)行曲》，激勵(lì)著中華兒女萬眾一心，奮勇前進(jìn)，保家衛(wèi)國，守護(hù)和平。革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，《義勇軍進(jìn)行曲》是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民爭(zhēng)取民族獨(dú)立、人民解放的沖鋒號(hào)角；社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，《義勇軍進(jìn)行曲》是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民實(shí)現(xiàn)國家富強(qiáng)、人民富裕的精神動(dòng)力。時(shí)至今日，我們身處中華民族偉大復(fù)興戰(zhàn)略全局和世界百年未有之大變局的歷史性交匯期，在危機(jī)中育新機(jī)，于變局中開新局，是我們這一代人肩負(fù)的時(shí)代使命。

習(xí)近平總書記指出：“一個(gè)民族之所以偉大，根本就在于在任何困難和風(fēng)險(xiǎn)面前都從來不放棄、不退縮、不止步，百折不撓為自己的前途命運(yùn)而奮斗?！彼囆g(shù)再現(xiàn)《義勇軍進(jìn)行曲》的誕生過程，并以此為契機(jī)，展現(xiàn)全國抗日救亡運(yùn)動(dòng)的時(shí)代風(fēng)貌，彰顯蘊(yùn)含其中的強(qiáng)大精神力量，激勵(lì)當(dāng)代中華兒女保持憂患意識(shí)，增強(qiáng)斗爭(zhēng)精神，凝聚團(tuán)結(jié)力量，堅(jiān)定愛國情懷，這是民族歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》創(chuàng)作的最大時(shí)代價(jià)值。

2023 年 12 月 15 日至 17 日，文化和旅游部“2023—2025 舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作行動(dòng)計(jì)劃”入選劇目，民族歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》在上海大劇院首演。該劇作為上海文化發(fā)展基金市重大文藝創(chuàng)作資助項(xiàng)目、上海大劇院藝術(shù)中心發(fā)展基金資助項(xiàng)目，由上海歌劇院、上海市徐匯區(qū)文化和旅游局聯(lián)合制作，邀請(qǐng)到作曲家孟衛(wèi)東、導(dǎo)演廖向紅、編劇游暐之、男中音歌唱家孫礫等眾多知名藝術(shù)家，由著名指揮家、上海歌劇院院長(zhǎng)許忠領(lǐng)銜執(zhí)棒，以史詩的氣質(zhì)、青春的氣息、藝 術(shù)的表達(dá)，將人們帶回風(fēng)云激蕩的20 世紀(jì) 30 年 代，與勇立時(shí)代潮頭的風(fēng)云兒女共同唱響這首風(fēng)云 歌曲，激發(fā)蓬勃昂揚(yáng)的奮進(jìn)力量。

一、戲劇發(fā)展脈絡(luò)中的歌劇文本創(chuàng)作

作為中華人民共和國國歌，《義勇軍進(jìn)行曲》歷史地位重要，現(xiàn)實(shí)意義重大。相關(guān)題材的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作多有積累，上海歌劇院本院就有《國之當(dāng)歌》與《田漢》兩部劇目。如何寫出新意、深意，以獨(dú)特的藝術(shù)視角，解讀這部偉大作品，彰顯國歌的重大精神價(jià)值，是劇作家著力研究的重要課題。編劇游暐之深諳歌劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，在查閱大量歷史材料的基礎(chǔ)上，遵循“大事不虛、小事不拘”的創(chuàng)作原則，經(jīng)過與導(dǎo)演、作曲家及各方同仁密切交流，創(chuàng)作出了這部兼具戲劇性與音樂性的歌劇文本。

一是緊扣“風(fēng)云”，尋找新的解題路徑。風(fēng)云時(shí)代孕育風(fēng)云兒女，風(fēng)云兒女以風(fēng)云歌曲唱響時(shí)代新聲，推動(dòng)歷史進(jìn)程——這是歌劇文本的解題立意所在。歌劇的時(shí)間跨度限定在1932至1935年間，展現(xiàn)內(nèi)容限定在上海左翼電影小組創(chuàng)作，展現(xiàn)對(duì)象主要是以田漢、聶耳為代表的6位主人公，核心事件是電影《風(fēng)云兒女》的拍攝以及由此誕生的《義勇軍進(jìn)行曲》。獨(dú)特的“小切口”設(shè)定，為劇本打開展現(xiàn)空間提供了堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)?！帮L(fēng)云時(shí)代”從序幕即撲面而來，“九一八”事變的隆隆炮聲、“一·二八”事變的戰(zhàn)火連天，掀起了中國人民抗擊日本帝國主義侵略的滾滾巨浪。以左翼電影小組為代表的“風(fēng)云兒女”在抗日救亡運(yùn)動(dòng)中接受著革命的洗禮，面對(duì)特務(wù)的惡劣破壞，堅(jiān)持進(jìn)步電影創(chuàng)作。聶耳的光榮入黨、田漢的斗爭(zhēng)被捕、夏衍的接力創(chuàng)作、司徒慧敏的技術(shù)研發(fā)、王人美的藝術(shù)塑造……一系列典型事件縱橫交織在全劇兩幕六場(chǎng)內(nèi)。尤其是田漢被困獄中創(chuàng)作唱詞、聶耳流亡海外完成譜曲、全國上下高唱《義勇軍進(jìn)行曲》這首“風(fēng)云歌曲”，作為全劇的戲核，其發(fā)展過程始終與風(fēng)云時(shí)代、風(fēng)云兒女緊密交融，由此也深刻闡明了《義勇軍進(jìn)行曲》誕生的歷史必然、精神的深邃豐富以及真理的永恒光輝。

二是融入“戲中戲”，拓展新的表現(xiàn)空間。電影《桃李劫》之《畢業(yè)歌》、電影《風(fēng)云兒女》之《鐵蹄下的歌女》《義勇軍進(jìn)行曲》，作為左翼電影小組創(chuàng)作的典型情節(jié)，在劇本中進(jìn)行了生動(dòng)呈現(xiàn)。處于歌劇表演狀態(tài)的演員能瞬間進(jìn)入電影情景，完成電影中的歌唱表演，戲內(nèi)戲外共同推進(jìn)戲劇進(jìn)程，出戲入戲流暢自然，翻轉(zhuǎn)變幻中豐富了審美意趣。同時(shí)，作為一部寫實(shí)風(fēng)格鮮明的文本，劇作家大膽設(shè)計(jì)出白山、曉月兩個(gè)虛構(gòu)人物形象。他們或許并不獨(dú)立存在于歷史真實(shí)中，但由于他們展現(xiàn)出了革命者、普通人的典型精神風(fēng)貌，因此必然真實(shí)地存在于歷史長(zhǎng)河中，才有了他們?cè)趧≈信c田漢、王人美等歷史人物真切自然的交往交流。

三是強(qiáng)化“歌劇感”，保證新的音樂展現(xiàn)。在人物安排上，考慮到了角色聲部的均衡性；在戲劇關(guān)系上，考慮到了演唱形式的多樣性；在文本語言上，考慮到了宣敘、念白的音律性；在重點(diǎn)詠嘆上，考慮到了抒情色彩的獨(dú)特性。尤其注重發(fā)揮歌劇合唱的藝術(shù)魅力，“歌隊(duì)”設(shè)計(jì)別具匠心，他們既是具體事件的參與者，也是歷史發(fā)展的評(píng)論者，既是戲劇發(fā)展的推動(dòng)力，更是戲劇情感的落腳點(diǎn)。比如在二幕一場(chǎng)，經(jīng)過曉月懷念犧牲的哥哥、王人美遙念古北口抗戰(zhàn)七勇士的戲劇情感鋪墊，歌隊(duì)詠唱《長(zhǎng)城萬里長(zhǎng)》：“春來爛漫吐芬芳，峰巒疊翠透清涼。層林盡染秋葉紅，朔風(fēng)冬雪裹銀裝。長(zhǎng)城萬里長(zhǎng)，長(zhǎng)城萬里長(zhǎng)。關(guān)山明月千年望，蜿蜒青石鑄脊梁。雁門戰(zhàn)鼓聲猶振，傲然屹立守家邦！長(zhǎng)城萬里長(zhǎng)，長(zhǎng)城萬里長(zhǎng)?！鄙祥爩懢皩憣?shí)，下闋寫情寫意，劇作家用凝練的筆觸濃縮展現(xiàn)長(zhǎng)城萬里、亙古永存的偉大象征意義。在整體節(jié)奏的把控方面，劇作家尤其注重處理好戲劇性與情感性的辯證關(guān)系，以音樂推動(dòng)戲劇進(jìn)程，在戲劇發(fā)展中不斷創(chuàng)造詠唱條件，展示出歌劇劇作區(qū)別于其他藝術(shù)劇作的獨(dú)特魅力。

二、群像演進(jìn)過程中的音樂角色塑造

歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》是一部“群像戲”。創(chuàng)作者并非只通過田漢、聶耳的形象來揭示主題思想，夏衍、司徒慧敏、許幸之、王人美、曉月、白山、司徒母等重要角色都以不同的身份特征、行為特點(diǎn)，共同展示著風(fēng)云年代英雄兒女的精神面貌。另外，以群體形式出現(xiàn)的形象，比如革命戰(zhàn)士、進(jìn)步青年、普通民眾，還有藍(lán)衣社特務(wù)，以及具有抒情、議論功能的歌隊(duì)，都在全劇中發(fā)揮著重要的表現(xiàn)作用?！吧Ⅻc(diǎn)透視”成為戲劇進(jìn)行的主要邏輯依據(jù)，不同時(shí)間地點(diǎn)、環(huán)境事件中若干重要人物輪番登場(chǎng)，個(gè)體的人物形象在群像的共同演進(jìn)中逐漸生動(dòng)豐滿。同時(shí)，戲劇展現(xiàn)的重要載體是左翼電影，若干“戲中戲”的表演核心也是我們耳熟能詳?shù)母枨?。這些既有的戲劇文本邏輯與特點(diǎn)，為作曲家孟衛(wèi)東至少提出了三個(gè)明確的音樂創(chuàng)作要求，作曲家也憑借卓越的創(chuàng)作才華，做出了精彩回應(yīng)：

一是處理好“老歌”與“新曲”的關(guān)系。《畢業(yè)歌》《鐵蹄下的歌女》雖然創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代，但至今仍在觀眾心中烙有深刻印記。作曲家以高度的藝術(shù)自信，對(duì)“戲中戲”的“老歌”核心唱段進(jìn)行了完整保留，并創(chuàng)作出了能夠與之在藝術(shù)水準(zhǔn)上相匹配、具備歌劇音樂特征的原創(chuàng)音樂。同時(shí)，《國際歌》《松花江上》等歌曲的象征性音調(diào)也閃現(xiàn)于白山犧牲、聶耳入黨、聶耳創(chuàng)作等情節(jié)，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

在引用原曲核心音調(diào)進(jìn)行藝術(shù)性再創(chuàng)造方面，最典型的例子當(dāng)數(shù)《義勇軍進(jìn)行曲》。序曲《中國不會(huì)亡》開篇亮相正是《義勇軍進(jìn)行曲》“起來”的上行四度跳進(jìn)，接續(xù)發(fā)展的旋律果斷脫離原曲走向，改為二度向上，拓展出器樂演奏新的音域領(lǐng)地，并由此開啟了既脫胎于《義勇軍進(jìn)行曲》，又是原創(chuàng)性質(zhì)的音樂寫作。上行四度跳進(jìn)作為標(biāo)志性音樂動(dòng)機(jī)，貫穿于田漢、夏衍《這是一條光明的路》，聶耳《我要加入中國共產(chǎn)黨》，夏衍《一場(chǎng)特殊的接力》，聶耳、田漢《字字重千鈞》等重要唱段以及樂隊(duì)間奏?！读x勇軍進(jìn)行曲》的力量自始至終推動(dòng)著音樂的發(fā)展，整體呈現(xiàn)由暗至明、由弱至強(qiáng)的發(fā)展趨勢(shì)，最終通過“戲中戲”小合唱的醞釀，噴薄為終曲大合唱。

二是處理好獨(dú)唱與眾唱的關(guān)系。以有限的舞臺(tái)時(shí)間塑造豐富的人物形象，創(chuàng)作者必須精準(zhǔn)刻畫音樂形象，做到“一擊命中”。有標(biāo)識(shí)性的音調(diào)很重要，特點(diǎn)鮮明的節(jié)拍與節(jié)奏型也很有效。田漢在劇中是以“田老大”的兄長(zhǎng)身份出現(xiàn)的，因此他的重要唱段，比如《槍炮聲震耳欲聾》《鳳凰的再生》等，都采用了果敢堅(jiān)毅的2/4拍進(jìn)行曲風(fēng)格。聶耳的音樂則多采用3/4拍，側(cè)重展現(xiàn)青春的涌動(dòng)，即使在2拍子或4拍子中，也在單位拍內(nèi)采取三連音節(jié)奏型，保持了統(tǒng)一的音樂氣質(zhì)。夏衍的《田老大不幸被捕》、司徒慧敏的《聲音是我的武器》、許幸之的《這不是一首簡(jiǎn)單的歌》、王人美的《古北口抗戰(zhàn)》、司徒母的《湯圓過年》、白山的《先生的戲劇》、曉月的《忘不了去年的嚴(yán)冬》……若干主要角色都擁有風(fēng)格鮮明的獨(dú)立詠嘆，確立了既有共同精神氣質(zhì)、又有多彩個(gè)性樣態(tài)的音樂性格。

非獨(dú)唱的聲樂段落則充分展現(xiàn)出歌劇藝術(shù)豐富的聲部組合魅力。田漢與夏衍的男中音、男低音二重唱《這是一條光明的路》，渾厚沉穩(wěn)的音色氣質(zhì)與莊嚴(yán)入黨的情境氛圍十分貼切，也為中國歌劇舞臺(tái)上提供了一段難得的男中、低音重唱唱段。夏衍、司徒慧敏、許幸之、王人美的《浦江送別》接近無伴奏的男女聲小合唱形式，清雅、溫情，讓人聯(lián)想到李叔同的《送別》。一幕二場(chǎng)展現(xiàn)舊上海十里洋場(chǎng)景觀的合唱場(chǎng)面堪稱精彩，五分鐘的舞臺(tái)表演時(shí)間內(nèi)，融入了群眾大合唱、“舞女”小合唱、“特務(wù)”宣敘調(diào)等多種形式，集舞曲、京劇、上海方言于一身，齊唱、輪唱、特性色彩器樂輪番變化，ABACA的回旋曲式結(jié)構(gòu)確保了音樂豐富性中蘊(yùn)含統(tǒng)一性，靈動(dòng)多變的音樂色彩形象描繪出紛繁復(fù)雜的社會(huì)風(fēng)貌。令人過耳難忘的還有合唱《風(fēng)云兒女》，出現(xiàn)在二幕二場(chǎng)田漢被捕、夏衍接力創(chuàng)作的結(jié)尾部分，展現(xiàn)“兒女英雄慷慨激昂”“碧血丹心共赴國殤”的精神內(nèi)涵。小軍鼓時(shí)刻強(qiáng)調(diào)著進(jìn)行曲節(jié)奏，小號(hào)明亮的音色高揚(yáng)在混聲合唱上方，聲樂的震撼力在這里與音量無關(guān)，更多地體現(xiàn)在由內(nèi)而外的推動(dòng)性。這段合唱再次出現(xiàn)是在謝幕環(huán)節(jié)，作為承接《義勇軍進(jìn)行曲》高昂斗志的收束性音樂，《風(fēng)云兒女》繼續(xù)發(fā)力，氣貫長(zhǎng)虹，在不斷重復(fù)中強(qiáng)化了觀眾的聽覺印象。若能發(fā)展成為一部獨(dú)立的合唱作品，將為這部歌劇的藝術(shù)生命尋找到新的承載樣式。

三是處理好場(chǎng)面轉(zhuǎn)換與建立特征的關(guān)系。全劇二幕六場(chǎng)，每場(chǎng)包含若干情節(jié)性、情感性戲劇場(chǎng)面，這要求作曲家在正確領(lǐng)會(huì)文本意圖的基礎(chǔ)上，找到行之有效的技術(shù)手段，在短時(shí)間內(nèi)營造出相應(yīng)的音樂氛圍?！八膬蓳芮Ы铩笔亲髑宜囆g(shù)膽識(shí)與創(chuàng)作才能的重要特征，也是孟衛(wèi)東老師令人佩服的若干本領(lǐng)之一。在營造舞臺(tái)情景方面，以一幕一場(chǎng)“淞滬抗戰(zhàn)膠著期”為例，沉重的低音鼓拉開戰(zhàn)爭(zhēng)的序幕，短笛等木管組樂器的嘯叫好似襲擊的警報(bào)，全體樂隊(duì)用急促運(yùn)行刻畫出戰(zhàn)斗的緊迫；之后轉(zhuǎn)為弦樂組慢速二度下行，凄涼、傷感。田漢等左聯(lián)成員上場(chǎng)救助，采用的是進(jìn)行曲風(fēng)格，木管組樂器輕盈的附點(diǎn)節(jié)奏，為悲涼的巷戰(zhàn)增添了生命的律動(dòng)，作曲家以形象的音樂筆觸多維度描繪出復(fù)雜的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境。在轉(zhuǎn)換情緒色彩方面，以一幕三場(chǎng)為例，這一場(chǎng)包括三個(gè)歷史事件，一是藍(lán)衣社特務(wù)搗毀藝華電影公司，二是我國自主研發(fā)“三友”錄音機(jī)的首張唱片發(fā)布會(huì)，三是錄制《桃李劫》主題歌《畢業(yè)歌》。事件一結(jié)束于田漢與眾人的合唱《發(fā)出沖天怒吼》，情緒慷慨激昂。如何迅速轉(zhuǎn)為下一場(chǎng)熱烈喜悅的“三友”新聞發(fā)布會(huì)？作曲家在事件一采用的4/4拍中填埋起單位拍內(nèi)的三連音節(jié)奏型，轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)將其調(diào)整為6/8拍的顯性節(jié)奏型，明亮的小號(hào)作為主奏樂器，在邦加鼓、沙槌的彈性律動(dòng)中，舞臺(tái)氛圍流暢而迅速地由前場(chǎng)的群情激憤轉(zhuǎn)為慶典情緒。在勾描細(xì)節(jié)特征方面，以白山犧牲為例，樂隊(duì)單獨(dú)挑出一條長(zhǎng)笛聲部，弱奏東北民歌《月牙五更》，立刻強(qiáng)化了白山作為東北抗日義勇軍戰(zhàn)士的身份意義，并通過這一縮影凸顯了全國抗日烽火連天的時(shí)代背景。

三、多維運(yùn)動(dòng)推進(jìn)中的舞臺(tái)視覺呈現(xiàn)

廖向紅導(dǎo)演的舞臺(tái)藝術(shù)向來以細(xì)膩、精準(zhǔn)著稱。經(jīng)過她的“工筆畫”，傳統(tǒng)文化題材之厚重底蘊(yùn)、革命歷史題材之浩然正氣、現(xiàn)實(shí)題材之親近溫馨，都具象演化成了風(fēng)格多樣的舞臺(tái)佳作。歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》的導(dǎo)演創(chuàng)作則又一次展現(xiàn)出這位優(yōu)秀藝術(shù)家的高超才華。

一是強(qiáng)化電影質(zhì)感，體現(xiàn)創(chuàng)作獨(dú)特視角。歌曲《義勇軍進(jìn)行曲》是電影《風(fēng)云兒女》的主題歌，歌劇脈絡(luò)由左翼電影小組的拍攝工作拓展到上?？谷站韧鲞\(yùn)動(dòng)，上升為中華民族抗日的時(shí)代大潮。電影質(zhì)感成為舞臺(tái)視覺的切題風(fēng)格，形成雙軌呈現(xiàn)：其一是在“戲中戲”的電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)，降低對(duì)應(yīng)區(qū)域的劇場(chǎng)燈桿，將劇場(chǎng)燈光瞬間變?yōu)閿z影棚燈光，攝影師拍攝電影角色的畫面，以黑白默片的形式同步投放到舞臺(tái)背后的大屏上，營造出真實(shí)的電影錄制效果。其二是在歌劇舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)，以黑白紀(jì)錄片風(fēng)格的影像投射到多媒體，配合劇情相應(yīng)展現(xiàn)日軍飛機(jī)轟炸、義勇軍英勇抗擊、群眾街頭游行等畫面，尤其是將影像做成膠片老化后的斑駁畫質(zhì)，顯著增強(qiáng)了舞臺(tái)的歷史真實(shí)感。

二是豐富舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)創(chuàng)作多重維度。人的自主運(yùn)動(dòng)是最常見的舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)方式，但作為一部場(chǎng)面多、人數(shù)多的舞臺(tái)劇，群像頻繁運(yùn)動(dòng)很容易造成臟亂的舞臺(tái)視感。導(dǎo)演至少找到了另外的兩種辦法，不但確保了換場(chǎng)的快捷順暢，而且增強(qiáng)了舞臺(tái)的視覺沖擊力：其一是“人靜臺(tái)動(dòng)”，其二是“多屏共享”。所謂“人靜臺(tái)動(dòng)”是指運(yùn)用橫向的車臺(tái)，將下一場(chǎng)景的全班演員以集體雕塑的樣式平移至舞臺(tái)對(duì)應(yīng)點(diǎn)，在燈光與音樂的配合下迅速完成轉(zhuǎn)場(chǎng)。比如，從電影《民族生存》拍攝現(xiàn)場(chǎng)到“三友”錄音機(jī)新聞發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，到司徒慧敏獨(dú)唱《聲音是我的武器》，再到電影《桃李劫》錄制《畢業(yè)歌》的現(xiàn)場(chǎng)，其中三個(gè)大型群像場(chǎng)景的轉(zhuǎn)場(chǎng)就是通過這種方法實(shí)現(xiàn)了無痕轉(zhuǎn)化。所謂“多屏共享”是指將舞臺(tái)在橫、縱、高低三個(gè)維度做分割，通過組合式構(gòu)造，呈現(xiàn)出變幻多端的舞臺(tái)空間。藍(lán)衣社特務(wù)破壞左翼電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)，曉月與王人美遙唱義勇軍壯舉，田漢、聶耳跨時(shí)空的精神交流……舞臺(tái)空間的“魔術(shù)手”在這些場(chǎng)面中都施展出獨(dú)特的魅力，瞬間造型、即刻入境，給觀眾帶來了無可替代的劇場(chǎng)觀演享受。

三是捕捉象征符號(hào)，體現(xiàn)創(chuàng)作核心精神。劇作的核心精神需要落實(shí)到典型人物的典型事件，如果還能進(jìn)一步找到具有象征意義的形象依托，將起到事半功倍的藝術(shù)效果?！伴L(zhǎng)城”作為中華民族的精神象征，同樣也是歌曲、歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》的顯著標(biāo)識(shí)。從序曲開始，黑白投影的歷史斑駁里便浮現(xiàn)其巍峨蜿蜒；至全劇高潮處，屹立東方的長(zhǎng)城又托舉出新的朝陽；貫穿劇中的，更有身披磚石古色、誦唱《長(zhǎng)城萬里長(zhǎng)》《風(fēng)云兒女》的歌隊(duì)，成為萬里長(zhǎng)城、精神長(zhǎng)城的歌劇化象征。同時(shí)，“風(fēng)云”作為貫穿全劇的另一象征符號(hào)，在展現(xiàn)社會(huì)動(dòng)蕩的外部環(huán)境時(shí)、在描繪時(shí)代更迭的內(nèi)部涌動(dòng)時(shí)、在刻畫人物心境的強(qiáng)烈情感時(shí)，都具化為不同形態(tài)、不同色彩，翻滾、沖擊、推舉，氣魄宏大，激人奮進(jìn)。

歌劇藝術(shù)一旦進(jìn)入正式演出，舞臺(tái)的統(tǒng)領(lǐng)權(quán)就交到了指揮手中。歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》的指揮許忠親自率領(lǐng)上海歌劇院這支勁旅，打了一場(chǎng)漂亮仗。首演呈現(xiàn)完滿流暢，戲劇節(jié)奏張弛有度，聲樂器樂融合協(xié)調(diào)。孫礫、李新宇、余楊、于浩磊、陳朝賓、宋倩、王瀟希、肖昕怡、伍洲等角色演員，不僅唱功過硬，表演能力也令人贊嘆，將人物性格融入細(xì)節(jié)表演，舉手投足情真意切。上海歌劇院合唱團(tuán)依然保持著高素養(yǎng)的藝術(shù)水準(zhǔn)，舞臺(tái)表演能力不斷提升，從聲音和形象上完成了多重身份的塑造任務(wù)。服化道及燈光、音效等技術(shù)團(tuán)隊(duì)也憑借過硬的技術(shù)表現(xiàn)力，圓滿實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)想。

總之，這是一部眾多藝術(shù)家都傾注了大量心血、奉獻(xiàn)出寶貴才華的優(yōu)秀歌劇新作，為中國當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)貢獻(xiàn)了有質(zhì)量的作品支撐，為評(píng)論分析提供了有難度的范例樣本，更為廣大觀眾呈現(xiàn)了有價(jià)值的觀賞劇目。當(dāng)然，一切首演都不會(huì)是最完善的，首演告捷與藝術(shù)常青之間還要經(jīng)歷自我革命的艱辛鍛造。相信觀眾的掌聲會(huì)更加激發(fā)文藝戰(zhàn)士不斷前進(jìn)、前進(jìn)、前進(jìn)進(jìn)的力量！