董麗慧

一、問題：追尋“本土”之眼

隨著一系列不平等條約的簽訂和中國門戶的逐漸敞開，照相業(yè)和首批照相館在19世紀中期前后落地中國，成為攝影術進入中國的一個主要契機，其中，早期經(jīng)營者主要是來華尋找商機的外國人。被稱為“首位來華專業(yè)攝影師”的美國人喬治·韋斯特（George West,1825～1859），在19世紀40年代入華之前，也曾于華盛頓開設照相館，這是華盛頓最早的照相館之一。1844年，韋斯特跟隨美國首個訪華外交使團顧圣（Caleb Cushing, 1800～1879）抵達澳門，在簽訂了中美《望廈條約》后，韋斯特并未隨顧圣代表團返航，而是留在廣州，以達蓋爾銀版法（Daguerreotype）攝影術和西法繪畫謀生。根據(jù)1845年韋斯特在香港發(fā)行的英文報刊《中國郵報》（ChinaMail）上刊登的廣告，韋斯特此時已在香港開設了照相館，制作達蓋爾銀版單人和合影照片，主要顧客仍是在華外國人①。

同時代的西方社會，攝影術正處于日新月異的技術改革中，其中潛在的商業(yè)利益，是推動人們對這一技術發(fā)展投入熱情的一大動力。除了開設照相館經(jīng)營人像業(yè)務，把記錄當?shù)仫L土人情的照片售賣給報刊、博物館，或制成明信片、印刷成專題圖書出售，也是攝影師的一種常規(guī)謀生方式。包括隨軍戰(zhàn)地攝影、海外新聞報道在內的紀實攝影，在當時往往也并非是由政府主導的政治宣傳行為，而是一項有利可圖的技術。1856年一位英國隨軍醫(yī)生在寫給赴殖民地軍官的建議中，就寫道：“我強烈建議每位助理外科醫(yī)生都應該全面掌握攝影技術……沒有哪種專業(yè)追求能像攝影這樣……回報如此豐厚……憑借攝影，我們可以對當?shù)氐娜?、動物、建筑和風景進行忠實的記錄，這些照片將會受到所有博物館的歡迎。”②

1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭后期，戰(zhàn)地攝影師費利斯·比托（Felice Beato,1832～1909）隨英法聯(lián)軍登陸京津，拍攝了大沽炮臺的遍地尸體殘骸，在首批照片印制出來時，就已經(jīng)同時在軍隊中尋找顧客，“在軍官和香港人中間能賣出幾千幅照片”；回國后，比托更積極地將照片結集出版并登報宣傳，取得了巨大的商業(yè)成功，以至于攝影史學者泰瑞·貝內特（Terry Bennett）認為，“自19世紀60年代末期開始，比托的商人身份就超過了他的攝影師身份。”③

因此，作為佐證人種學和民族志的“客觀”證物，同時也是一種有效的商業(yè)手段，這些充滿異國風物的圖片，首先是為了滿足19世紀歐洲流行的對非西方世界的獵奇，當然既要以發(fā)現(xiàn)彼時在西方社會并不尋常的東方視覺奇觀為基本視覺需求，也要遵循潛在客戶的觀看方式，即西方主流視覺文化習慣。其中，中國風景和中國人的服飾、發(fā)型、人種特征等，作為他者眼中的視覺奇觀，自然成為外國人鏡頭下早期中國攝影的主要內容。而由攝影術所承載的視覺文化習慣，一種自西方文藝復興以來、追求從視覺上如實描摹對象、以制造擬真的視幻覺為要務的、主流寫實藝術傳統(tǒng)，以及對一種不經(jīng)人手的客觀性的孜孜以求，既是催生攝影這一項技術的基本視覺文化土壤，也已然內化為攝影裝置先天具備的視覺展現(xiàn)形式。

那么，同樣是為了謀生，當西方攝影師以經(jīng)商之道和獵奇之眼，將取景框對準他們眼中具有商業(yè)價值和異域特色的中國風物，以滿足海外市場需求之時，是否存在著服務于本土顧客群體、以滿足本地市場需求、為中國顧客拍攝人像為生的中國攝影師群體呢？相比西方人的“他者”之眼，中國攝影師的取景和審美是否存在某種原發(fā)的“本土性”？如今成為范式化的早期“中國式”攝影樣式，是否就是由中國攝影師創(chuàng)造的、能夠代表中國審美趣味和傳統(tǒng)的“本土”風格呢？

筆者認為，對這一系列問題的回答，有必要回到兩則常被當代學者引用，以佐證中西攝影師審美趣味不同、且中國攝影師勝出的案例原典。而重審這兩則中國早期攝影史料的目的有二：其一，重審史料及其作者所處具體歷史語境，反思不經(jīng)思考按表層印象引述前人文字的問題，指出以這兩則史料確證中國早期攝影“本土性”審美不僅是不充分的，更是對中國攝影“本土性”“中國性”是否存在、以及何以存在等重要問題的簡化；其二，在挖掘和澄清中國早期攝影評論背后所潛藏的觀念的基礎上，進一步探討早期攝影“中國性”的建構問題。

二、王韜：來自“本土”的比較

第一則原典是王韜在19世紀50年代末的日記。1858年下半年，王韜曾與友人在上海一同觀看了法國人路易·李閣郎（Louis Legrand，約1820～？）的攝影過程，并在日記中以“照影”稱呼攝影術。其中，除簡單描述攝影器材及必要的日光和化學過程，王韜尤其強調了西人“照影”方法的兩大優(yōu)點：一是耗時少（頃刻可成）；二是成像逼真（眉目畢肖）：“閣郎善照影，每人需五金，頃刻可成。益齋照得一影，眉目畢肖。其法以圓鏡極厚者嵌于方匣上，人坐于日光中，將影攝入圓鏡，而另以藥制玻璃合上，即成一影。其藥有百余種，味極酸烈，大約為磺強水之類”④。

王韜提及的法國人路易·李閣郎，是19世紀50年代后期最早活躍在上海周邊的西方攝影師之一，至今留下一套80幅關于中國風景的立體照片，存于巴黎國家圖書館，其中有九幅風景照片曾制成木版畫，刊登在1861年11月9日出版的法國《畫報》上⑤。1859年上半年，王韜又同友人觀看了廣東人羅元佑在上海開設的棲云館，并以“西法畫影”稱呼攝影術：“晨，同小異、壬叔、若汀入城，往棲云館觀畫影，見桂、花二星使之像皆在焉。畫師羅元佑，粵人，曾為前任道吳健彰司會計，今從英人得授西法畫影，價不甚昂，而眉目明晰，無不酷肖，勝于法人李閣郎多矣”⑥。

此處王韜提到的棲云館，有可能是迄今最早出現(xiàn)于文字記載的中國人開辦的照相館⑦。這段文字，也使羅元佑成為迄今有確切文字記錄的最早開設照相館的中國攝影師。從中亦可見，在上海開辦了第一家照相館的羅元佑來自于廣東，其攝影術師承英國人，這與中國早期照相業(yè)傳播和發(fā)展的整體路線（即從香港、廣東，進而擴散至內地的“廣東效應”⑧）相一致。

在比較了李閣郎和羅元佑的攝影后，王韜認為羅元佑更勝一籌，這一判斷如今常被學者用于引證中國攝影師的作品質量優(yōu)于西方攝影師⑨。不過，王韜究竟指的是在哪個方面羅元佑“勝于”李閣郎，卻語焉不詳。回看王韜原文，根據(jù)斷句的不同，此處“勝于”至少有三種理解方式：一種是價格上的優(yōu)勢，即羅元佑的攝影價格更低（價不甚昂），但卻能達到同樣逼真的成像效果（眉目明晰，無不酷肖），因此“勝于法人李閣郎多矣”；第二種是操作手法上的優(yōu)勢，即畫面清晰（眉目明晰）且逼真（無不酷肖），因而“勝于法人李閣郎多矣”；第三種理解方式是，羅元佑的攝影風格與構圖，更符合中國人的審美品味，故而“勝于法人李閣郎多矣”。其中，第三種理解方式常被學者采納，以王韜的論斷，佐證中國攝影師具有不同于西方人的獨特審美品質，因而中國顧客更喜中國人的攝影趣味⑩。

然而，上述三種理解方式無論哪種成立，王韜表達的也只是具體到個人的比較（即“畫師”羅元佑的作品，優(yōu)于同為“畫師”的李閣郎），而并沒有以二人作為華人和西人的代表，更未從文化和人種上，區(qū)分華人和西人攝影質量和品味的差異。而相比1859年這段留存在王韜日記中的私人筆記，到19世紀80年代王韜公開出版《瀛壖雜志》時，更直接地將“法人李閣郎”和“華人羅元佑”并稱為“在滬最先著名者”?，不再對二者加以區(qū)別。

此處值得注意的是，王韜在日記中提到，在羅元佑照相館所見的“桂、花二星使之像”，通常被認為就是1858年《天津條約》和上海《通商章程善后條約》中方簽約人、欽差大臣桂良和花沙納的合影肖像（圖1）。一般來說，這一說法出自上世紀80年代中國攝影史的權威著作《中國攝影史1840～1937》，書中以王韜日記為據(jù)（此二人肖像被羅元佑用作照相館招牌廣告），推知此二人肖像照片理當出自羅元佑之手?。的確，從留存至今的這張照片看，其整體上充滿了符合中國人審美的視覺符號、對稱構圖、對身份等級的著意彰顯：畫面為簡潔的中式布景，呈左右對稱構圖，“桂、花二星使”兩位像主均為正面全身坐像，桌上相對并置著用以區(qū)別官員品級的頂戴花翎，且格外以支架抬高，中心桌布上裝飾有類似一品文官補服的仙鶴圖案，醒目地處于整幅構圖的中心對稱縱軸線上，以突顯像主尊貴的身份等級。但是，攝影史學者泰瑞·貝內特的研究推翻了這一說法，指出這張現(xiàn)為溫莎皇家收藏的照片，實際拍攝者并非華人羅元佑，而是英國外交官羅伯特·馬禮遜（Robert Morrison, 1782～1834）?。那么，這張照片就很難再成為華人攝影師具有獨特“中國性”審美的佐證。

圖1 ：羅伯特·馬禮遜，《桂良與花沙納合影》，1858年，英國溫莎皇家收藏

隨之而來的問題則顯得更為復雜：西人馬禮遜所攝照片何以呈現(xiàn)出極具“中國性”的畫面？更進一步，既然“中國性”審美出自于西人之手，那么，這種“中國性”究竟是原發(fā)的“本土性”，還是后天被建構的“他者性”呢？無獨有偶，類似由西方攝影師拍攝，但被冠之以“中國性”審美特質的早期攝影，還有19世紀50年代末60年代初，在華活動的美國攝影師彌爾頓·米勒（Milton M. Miller, 1830～1899）雇傭中國人擺拍的一批“中國式”照片。這些照片在相當長一段時期，被認為是典型“中國肖像風格”的代表，“以圖證史”般佐證、形塑、建構著中國人對自身本土肖像傳統(tǒng)的認知。巫鴻教授的研究指出，彌爾頓·米勒的照片，實則建構出一種被視之為“中國性”的、講究畫面對稱、整身、全臉、無陰影的“中國怪癖”（Chinese peculiarity）?。而 這，在 隨后入華的約翰·湯姆森(John Thomson,1837～1921)筆下，則被進一步上升為可代表“一般中國人”怪異、扭曲、恐怖、低俗的審美趣味，甚至給出了看似合理化的解釋：“凡是本地人拍照，大多都帶著佛祖般呆滯木然的表情，臉部正對相機，左右手分別成90度直角。一般中國佬（A Chinaman）都會盡量避免1/2側面或3/4側面照相，原因是既是肖像就得看得出他有兩個眼睛、兩只耳朵，臉也得圓如滿月。全身的姿勢也必須遵守這種對稱原則。還有臉部，也一定要盡可能避免出現(xiàn)陰影，即使避免不了，兩側的陰影也得相當。他們說影子并不存在，這只是大自然的意外，而不能代表面部的任何一部分，因此不該呈現(xiàn)在相片上。然而，他們偏偏人手一扇，只為了制造一點陰影……”?

然而，正如巫鴻的研究所表明的，這一看似充滿了奇異“中國性”、并在當代持續(xù)被視為19世紀本土審美視覺確證的中國人形象，并非中國審美傳統(tǒng)的自發(fā)綿延，而是19世紀西方攝影師以“他者”之眼，截取、拼合、演繹中國視覺文化傳統(tǒng)的再發(fā)明——“經(jīng)過這種調整或再挪用之后，被挪用的本土視覺文化完全掩蓋了殖民者最初塑造這一風格的意圖，從而將西方的執(zhí)迷演變成了中國的自我想象”?。

三、賴阿芳：“他者”視角下的比較

另一個常被學者引用佐證中國攝影師技高一籌的案例，是香港早期最具影響力的華人攝影師賴阿芳（Lai Afong）（圖2）。目前沒有留下有關賴阿芳的中文史料記述，除留存至今的“華芳”照相館攝影外（圖3）?，最常被引用的文字記錄，來自于上述1867～1872年在華英國攝影師約翰·湯姆森的英文著述。湯姆森在1875年出版的游記中（圖4），稱贊華人攝影師賴阿芳的藝術品味，并特別將之作為與上述“一般中國佬”不同的、“唯一的特例”：“我們折返回皇后大道，在一系列巨大的招牌前停下來，只見每塊招牌上都用粗粗的羅馬字體寫著某位中國藝術家的名號和風格。我們首先看到的是‘阿芳，攝影師’……阿芳請了一個葡萄牙助理幫忙招呼歐洲顧客。他本人是個矮小、略胖、性情溫和的漢人，他的品味是有教養(yǎng)的（cultivated taste），他也有很好的藝術鑒賞力。從他的作品集可以看出，他一定是個熱愛自然之美的人，因為他的有些照片不僅技巧極為純熟，他對拍照姿態(tài)的藝術性選擇也是引人注目的。就這方面而言，他是我在中國之行遇到的本土攝影師中，唯一的特例（the only exception）。他的門口一張照片也沒放，而他隔壁的阿廷卻在一個玻璃柜里展示了20來張恐怖至極的人臉相片……”?

圖2 ：華芳照相館，《阿芳像》，1865～1880年，英國愛丁堡蘇格蘭國立肖像美術館藏

圖4 ：《十載游記：馬六甲海峽中南半島與中國》扉頁，1875年，北京大學圖書館藏

其中，與王韜具體到“法人李閣郎”和“華人羅元佑”的實例類似，湯姆森也具體描述了華人攝影師賴阿芳的攝影作品。但是，相比之下，王韜并未將實例上升至總體民族性差異的比較，而湯姆森則在文中自然流露出區(qū)分人種和族群的意識。畢竟，相比在中國本土內觀“西法畫影”的維新派文人王韜，從殖民宗主國來到屬地考察的湯姆森，自然攜帶著具有英帝國殖民時代特色的“他者”之眼，下意識地以根深蒂固的西方視覺文化傳統(tǒng)，揀選他認為中國本土值得被西方人觀看的景觀。正是在這個意義上，湯姆森將華人攝影師賴阿芳作為本地攝影師中“唯一的特例”，并對這一“特例”的“高雅”藝術品味大為贊賞。

湯姆森有意識劃分出“華人攝影師”群體，以作為與西方攝影師比較對象的訴求，更明確地體現(xiàn)在他發(fā)表于1872年的另一篇文章《香港攝影師》中。這一種族鑒別和區(qū)隔的意識，與湯姆森本人作為英國皇家地理學會會員和皇家人種學會會員（1866年獲選）的身份和使命不可分割。因此，湯姆森稱香港“華人攝影師”的作品，比“我國一些損害攝影藝術名聲的、無名的、業(yè)余攝影師更好”，還進一步將其對“華人攝影師”的印象，上升至概括“中國人”國民性的高度?。這一從人種和民族性角度構建中國人“他者”身份和形象的雄心，更集中體現(xiàn)在湯姆森的四卷本巨著——《中國與中國人影像》（IllustrationsofChina andItsPeople, 1873～1874, London）中。這部圖書收錄了湯姆森在中國拍攝的200多幅照片，并一一配以對應的文字解說。

當然，相比同一時期歐美社會對中國的敵意言論，以及武力征服中國等異域文明的實際軍事行動，湯姆森顯然展示出更溫和的文化態(tài)度、更友善的同情心和更包容的理解力。因此，我們不能跨越時代局限，以21世紀多元文化平等共處的標準，苛責湯姆森身處19世紀英帝國殖民擴張敘事中自以為是的“客觀”，畢竟湯姆森的“他者”之眼迥異于訴諸暴力對抗的激進種族主義之眼。但是，必須承認的是，湯姆森的鏡頭及其文字所形塑的“中國性”，并非如其所視的那樣“客觀”。正如荷蘭歷史學家西佩·斯圖爾曼（Siep Stuurman）在對“跨文化平等”觀念史的研究中指出的，歐洲殖民主義的“教化使命”作為啟蒙運動的一種副產(chǎn)品，在19～20世紀，成為歐洲人的一種既非出于原始“仇外心理”、也看似并非“惡意”的普遍時代觀念：

“由于承擔教化使命的大多是歐洲白人，種族等級制的概念從未遠離。19世紀和20世紀的科學種族主義絕非前現(xiàn)代仇外心理的返祖殘余，而是典型的現(xiàn)代世界觀。甚至納粹偏執(zhí)的反猶理論也代表了一種極端的、精神錯亂的種族學說，19世紀的大多數(shù)歐洲知識分子都贊同這種學說?！?

正是在這樣的時代背景下，湯姆森百科全書式“客觀”展示中國的渴望，對實地考察的實證性信賴，以及相信能夠克服和抹除“他者”之眼的主觀性，實則既是彼時英帝國海外擴張的時代精神產(chǎn)物，也是促成西方人入華實地拍攝照片的原因之一。而實地拍攝的照片，又為湯姆森的觀察增添了可信的“客觀性”。這一“客觀性”不僅能給湯姆森帶來作為人種學和民族志科學研究者的聲望，還事關湯姆森中國行拍攝的這些照片的商業(yè)價值，這也促使湯姆森及其出版商格外重視照片出版和展示方式上的推陳出新。1872年回國后，湯姆森一改以往零售照片的商業(yè)模式，采用當時最先進的印刷技術和新穎的圖文排版方式，印制了這套四卷本巨著，一經(jīng)出版即大獲好評，總印刷量近3000冊，不僅成為當時西方世界認知“中國”的一個窗口，更系統(tǒng)地建構了關于“中國”和“中國人”的視覺形象。

在湯姆森的鏡頭和文字下，一個古老而神秘、寧靜而有待被開發(fā)、雖然落后但可被改造的“中國性”，因視覺形象的直觀可見，而顯得“客觀”可信。正如湯姆森通過對“華人攝影師”的觀察，得出對“中國人”的整體結論：“中國人的頭腦適于進行攝影化學這一程序繁雜的精工細作?！?這段話當然可以用來佐證19世紀西方人眼中，積極向上的中國形象，但是，這里的邏輯顯然不是稱贊中國“本土性”的優(yōu)越，更不是發(fā)掘中國獨特的審美品質，而是觀察到中國人是可被教化的。

由此，中國人被塑造成可被文明世界同化的“他者”，一個等待被開發(fā)和被啟蒙的對象，而西方人顯然是此中作為改造主體的文明人，實則是為殖民擴張、以文明征服野蠻的文化合法性背書。這其實與湯姆森對賴阿芳審美品味的稱贊如出一轍。因此，這一來自“他者”的稱贊，既不能被視為中國本土攝影師的審美眼光普遍優(yōu)于西人的佐證（畢竟在湯姆森的語境中，賴阿芳的高超藝術水準只是中國本土攝影師中“唯一的特例”），也不能用以證明中國攝影師具有某種“本土性”原發(fā)的攝影美學品味，更不能用以佐證這一中國審美正是中國顧客喜愛中國攝影師的原因。

四、并非“妖術”：“數(shù)百年以來惡意的妖魔化”

現(xiàn)有史料顯示，當攝影術在第一次鴉片戰(zhàn)爭前后初入中國之時，中國人對這一新技藝的反應，既不像當時攝影術在西方輿論中的那樣，是令西方人震驚的一項讓大自然自動顯現(xiàn)自身的、偉大的視覺“奇跡”；也還沒有像后來魯迅筆下描寫的19世紀后期，在經(jīng)歷了多次戰(zhàn)敗和割地賠款后，攝影術與許多西洋方物一同，被視為西方文化侵略的一種方式，成為令中國“鄉(xiāng)下人”恐懼的“妖術”?——19世紀中期中國人對攝影術的自覺反應，多數(shù)并非恐懼，亦非震驚，而是起初好奇、進而想了解，之后視之為平常物。

根據(jù)《埃及爾中國日記》，19世紀中期前后，普通中國人對攝影“是孩子看到新奇事物時候的反應……而非震驚”，也并不恐懼，更多是“朦朧的好奇”，在當時的廣州和澳門，“行人對我的拍攝要求每每非常配合”，雙方交流友善，整個拍攝和觀賞照片的過程“笑聲不斷”?。在澳門期間，當法國人于勒·埃及爾（Jules Itier, 1802～1877）給普通行人拍照時，中國人很樂意在鏡頭前擺姿勢，埃及爾也在此期間向中國人展示了相機的內部構造和達蓋爾銀版照片。在廣州城，埃及爾拍攝的達蓋爾銀版照片也非常受歡迎，“照片被一搶而空，每個人都非常高興地拿到自己的小照”?。

然而，19世紀中期中國人（尤其是上層士紳）看待攝影術的這一“平常心”或“客觀”態(tài)度，又常常被今人以歷史決定論的后知后覺，描述為時人對先進技術的愚昧無知和夜郎自大，這一看法實際上早在19世紀中期西方人的記述中就已經(jīng)開始了。1849年10月24日下午，美國人本杰明·林肯·鮑爾（Benjamin Lincoln Ball, 1820～1859）在廈門美國傳教士住處，與美國駐澳門領事和三位中國官員一同觀看了神父家人的達蓋爾銀版照片。鮑爾先生在寄回美國的家信中，描繪了中國官員和“國家國民”的“彬彬有禮，善于言辭”，但十分不理解中國官員面對攝影術的毫不震驚，并將中國官員“泰然自若”的觀賞態(tài)度，解讀為一種帶有“欺騙性”的“優(yōu)越感”：他們雖然“彬彬有禮”卻“不以為然”，“他們或許已經(jīng)發(fā)現(xiàn)我們的藝術和科學遙遙領先”卻“不愿承認”，“他們佯裝泰然自若的神情仍顯示出一種優(yōu)越感。這種優(yōu)越感是如此堅固，以至偏見似乎已從中扎根”?。

這里存在的問題是，我們在何種程度上可以視這樣的評判為“客觀”的史料呢？學者包華石（Martin Powers）在對17、18世紀入華歐洲旅行者見聞的文本研究中注意到，歐洲人對異域風土的評判，基本都基于西方傳統(tǒng)的政治權力觀念和“零和博弈”的文化參照系統(tǒng)，而將本國的文化政治建制、喜好與問題，投射到異國的現(xiàn)實之中，以便構建一個擁有榮耀與權力、更為進步的“西方”身份：

“在這種參照系統(tǒng)里，歐洲文化與另一種文化的任何相遇都會被解釋為存在競爭關系，因此歐洲人會提倡采取防御的姿態(tài)。這樣的分析能夠幫助我們理解，為什么有如此多的歐洲旅行者會采取一種浮夸的書寫方式……處于一個像歐洲那樣施政權力與榮譽合而為一的社會，世界范圍內的榮譽分配會被視為一個零和博弈（zero-sum game）……通過把在本國尋見的錯誤投射到精心建構的亞洲形象上，歐洲的理論家們就可以在情感上及修辭上刪減這些錯誤實踐，把這些行為排除在他們正在為‘西方’構建的新身份之外。”?

鑒于此，包華石教授提出問題，“應該如何扭轉數(shù)百年以來惡意的妖魔化，同時避免在不經(jīng)意間美化受害者呢？”?正是為了解決長期以單一西方視角為評判標準而造成的跨文化誤讀問題，包華石找到了形象化抽象概念的“轉義策略”（tropic strategies）和基于圖像而非文字的“跨視覺分析”（transvisual analysis）兩種基本研究方法?。筆者認為，這兩種方法也同樣適用于對早期攝影史料的分析和研究。在這個意義上，既不能完全將“他者”視角下的評判視為絕對的“客觀”描述，也沒必要在全盤否認“客觀”價值的意義上無視作為史料留存至今的“他者”陳述。重要的不是追問諸如此類的史料中有沒有“客觀”，而是提醒我們重審何為“客觀”、以及如何提取文本中真正能夠反映“客觀”的記述。

五、結論：反思“本土性”

那么，由此回到前文提出的關于中國攝影是否存在“本土性”傳統(tǒng)、以及“中國式”攝影樣式何以建構的問題。隨著“在中國發(fā)現(xiàn)歷史”作為一種研究方法論的興起，20世紀后期以來，學界研究紛紛將目光轉向發(fā)現(xiàn)“本土性”傳統(tǒng)，以源發(fā)于中國傳統(tǒng)內部的能動性，扭轉20世紀長期主導中國史研究的“沖擊——反應”方法論，改變以往由“他者”發(fā)起、而“本土”被動接受的近代化歷史敘事。正是在這一研究趨勢中，21世紀以來，攝影史論學者從早期攝影史料文獻出發(fā)，發(fā)掘19世紀中國本土的攝影實踐活動，做出了許多卓有成效的研究，致力于證明中國本土攝影有其自發(fā)的內在邏輯，以及獨特的中國審美風貌。

尤其是一系列19世紀照相館老照片的發(fā)現(xiàn)，為獨特的中國審美提供了佐證。比如：19世紀70年代以后，中國人經(jīng)營的照相館在本土全面開設，進入了中國攝影史上的“照相館時代”。此后，中國照相館攝影在不同時代，也具有了不同的本土風格：19世紀70年代，清晰、肖似、快捷、廉價，是照相館廣告詞和同時期照相館人像的主要特征；19世紀80年代的照相館攝影，則更追求風雅的布景和仿效“行樂圖”的藝術性特質；到19世紀末20世紀初，西洋元素更多為中國照相館所喜愛，出現(xiàn)了“洋化”的風潮；從20世紀初到民國，隨著國際關系的變化，國內掀起抵制洋貨的幾次浪潮，中國照相館也出現(xiàn)了向傳統(tǒng)布景和中式審美“回歸”的趨勢；20世紀20～30年代繼起的，則是簡潔的“現(xiàn)代”風格，“美術照相”成為照相館廣受歡迎的招牌特色?。

但是，正如巫鴻所提醒我們的，“不加批判地使用‘本土’一詞，本身就已經(jīng)接受了殖民者的立意和術語……它的目的已不再是構成‘真實’的當?shù)仫L格，而僅僅是消費這種風格?！?尤其是19世紀50～60年代，相對于以“他者”目光捕捉和售賣獵奇影像的西方攝影師，主要服務于中國顧客的中國攝影師，似乎并未對等地出現(xiàn)在同一時期。仍以賴阿芳為例，學者胡素馨（Sarah Fraser）注意到，賴阿芳的顧客群體仍是外國顧客：在1889年的一份英文廣告中，可以看到，賴阿芳照相館熟練地借用了“本土樣式”（native types）之類明確建構“他者”中國形象的詞匯，向彼時默認和熟悉這些用語的、潛在的外國客戶售賣照片，以滿足西方人眼中“合理”的異域形象和固化期待?。胡素馨認為，雖然到19世紀下半葉，尤其是19世紀60～70年代以后，中國攝影師和中國照相館業(yè)出現(xiàn)了前所未有的發(fā)展，但中外攝影師鏡頭下的中國風景和人物照片并無太大區(qū)別，在體裁和類型上都十分接近；而正是在這些照片的共同塑造下，“China”這一帶有羞辱含義的概念，開始實現(xiàn)國際化的傳播，同時在形象上，也被攝影照片建構為落后的、停滯的、與西方文明異樣的、他者的、需要被征服和改造的另類存在?。

因此，僅就本文對兩則中國早期攝影史料的重審而言，筆者認為，往往正是對待史料態(tài)度的粗疏，讓我們一再錯過了追問“中國性”有無、何在、何以發(fā)現(xiàn)、綿延或建構等真問題。雖然王韜日記中對于華人攝影師羅元佑的記述和稱贊，可視為中國本土攝影實踐的一個開端；湯姆森筆下對于華人攝影師賴阿芳的嘉許，也可視為中國本土攝影師獲得國際同行評價的一種佐證，但是，并不能由此就簡單認定中國早期攝影的“本土”優(yōu)越性。這并不是說筆者就此判定“本土性”不存在、甚至說“中國性”是被建構的假問題。恰恰相反，筆者對這一問題始終抱持積極研究的態(tài)度，重審的意義也并非落腳于批判，而是尋找新思考的起點。也只有建立在縝密辨析的基礎上，本就稀有且珍貴的中國早期攝影史料，才有可能真正為我們呈現(xiàn)出歷史“客觀”的原貌。