李欣澤

隨著后現(xiàn)代主義的興起，長期由笛卡爾（René Descartes）壟斷的身心二分思想逐漸走向危機(jī)，身體不再僅僅被看作是連接心智與外部世界的媒介，在?？拢∕ichel Foucault）、特納（Victor Witter Turner）、布爾迪厄（Pierre Bourdieu）、吉登斯（Anthony Giddens）等學(xué)者的推動下，身體被認(rèn)為是由政治、紀(jì)律和話語支配的生產(chǎn)和調(diào)節(jié)的客觀對象。同時，身體既是社會實(shí)踐的被動接受者，又是其環(huán)境的主動創(chuàng)造者。從那時起，便觸發(fā)了對身體體驗(yàn)的研究肇始，身體感覺不僅是物理現(xiàn)象和銘刻文本意義的載體，也是意義創(chuàng)造的重要來源。這一“感官轉(zhuǎn)向”由“身體觀”轉(zhuǎn)向了“身體感”，并逐漸形成感官民族志田野工作的規(guī)范路徑。由此，人類學(xué)經(jīng)歷了從“文本轉(zhuǎn)向”到“身體轉(zhuǎn)向”再到“感官轉(zhuǎn)向”的轉(zhuǎn)變過程。感官民族志則可以定義為，民族志學(xué)者和他者之間的交流和互動過程被看作是一種體現(xiàn)性的、地方性的社會接觸，通過這種接觸，民族志學(xué)者獲得了自我和他者的感官經(jīng)驗(yàn)，從而創(chuàng)造和表現(xiàn)認(rèn)知的過程。

2006 年，人類學(xué)家呂西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castling-Taylor）開創(chuàng)了哈佛感官民族志實(shí)驗(yàn)室（HarvardSensoryEthnographyLab，簡稱SEL），①參見哈佛感官民族志實(shí)驗(yàn)室官方網(wǎng)站，https://sel.fas.harvard.edu/.這是一個促進(jìn)美學(xué)和人類學(xué)創(chuàng)新結(jié)合的實(shí)驗(yàn)性實(shí)驗(yàn)室，通過使用數(shù)字媒體、裝置和表演，來探索自然和非自然世界的美學(xué)和本體論，并創(chuàng)作出極具代表性的電影、攝影作品以及裝置藝術(shù)等，是感官人類學(xué)的突出性成果，其中的紀(jì)錄片作品曾多次入圍國際電影節(jié)并獲獎。創(chuàng)作者將“身體感”引入紀(jì)錄片的拍攝中，在21 世紀(jì)開拓出感官人類學(xué)視角的新型紀(jì)錄片，它們不再是傳統(tǒng)的客觀記錄，而是對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感官體驗(yàn)。哈佛感官民族志實(shí)驗(yàn)室攝制的紀(jì)錄片如《香草》（Sweetgrass，2009）《外來零件》（Foreign Parts，2010）《利維坦》（Leviathan，2012）《通往圣山》（Manakamana，2013）《食人錄》（Caniba，2017）《荒漠沙?！罚‥l Mar La Mar，2017）《夢囈》（Somniloquies，2017）《未來事物的形狀》（A Shape of Things to Come，2020）《人體結(jié)構(gòu)》（De Humani Corporis Fabrica，2022），以及史杰鵬（John Paul Sniadecki）拍攝于中國的《松花》（Songhua，2007）《四川記事》（Sichuan Triptych，2010）《黃浦》（The Yellow Bank，2010）《拆遷》（Demolition，2010）《人民公園》（People’s Park，2012）《玉門》（Yumen，2013）《鐵道》（The Iron Ministry，2014）等，這些作品中液態(tài)的流動鏡頭，奇異的視聽呈現(xiàn)，感官的沉浸以及人與環(huán)境的重疊交織，積極調(diào)動起觀眾的多感官體驗(yàn)，打開了一個不同于以往的傳統(tǒng)民族志紀(jì)錄片的新世界。感官民族志紀(jì)錄片將感官與文化兩者結(jié)合起來，旨在通過一條全新的路徑，讓觀眾深刻理解他者的概念。

在拉康（Jacques Lacan）關(guān)于鏡像的論述中，他認(rèn)為自我即是他者，這是其極富洞見的理論，作為一個非語言的小他者，并非真實(shí)符號化的人，而是實(shí)在界某種象征性的缺失所造成的結(jié)果，而大他者的前身即是海德格爾（Martin Heidegger）所謂的存在主體，代表了某種缺失和人的死亡，齊澤克（Slavoj ?i?ek）則精辟地認(rèn)為他代表了某種社會實(shí)體，在他的支配下，主體無法完成自己的行動。①孫柏：《實(shí)在界之快感齊澤克電影批評對拉康理論的應(yīng)用》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》，2011 年第6 期。而感官民族志則創(chuàng)造性地將他者與自我結(jié)合起來，通過身體體驗(yàn)將感覺經(jīng)驗(yàn)傳遞給觀眾，并構(gòu)筑起一個“真實(shí)”的田野空間。

一、具身：肉身的意向性

“embodiment”指的是，知覺和理性等精神現(xiàn)象與具體的身體體驗(yàn)密切相關(guān)，它們以身體為基礎(chǔ)，而人類的認(rèn)知也是以具體的身體結(jié)構(gòu)和身體活動為基礎(chǔ)的。②張連海：《感官民族志：理論、實(shí)踐與表征》，《民族研究》，2015 年第2 期。梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在其晚期作品中提出了“具身性”的概念，以贊美身體與世界溝通和把握的神奇能力。因?yàn)樯眢w是可知和可感的，我們感知世界的方式是由于身體的奇跡，而身體的奇跡在于，身體自發(fā)地組織了我們的感知生活，沒有明顯的感知表征或明確的意識努力。相反，身體的感覺通常是心靈、身體、中介者和他者合作與外部環(huán)境互動的結(jié)果。通過身體認(rèn)識和體驗(yàn)世界的過程，從而在身體和他者之間建立聯(lián)系，這是人類建立認(rèn)知的最重要方式。而具身運(yùn)動使人們由身體到感官從而與外部世界相連，因此，身體感形成的過程也是文化意義建構(gòu)的過程。

傳統(tǒng)的感官民族志紀(jì)錄片通常采用客觀視角，營造出一種不在場的假象，呈現(xiàn)出不加干涉的鏡頭，但是攝影機(jī)在人類學(xué)家手中，不論畫面如何展現(xiàn)，都是經(jīng)過精心安排和策劃的，同時為了使田野環(huán)境及田野人事更加真實(shí)，往往使用單機(jī)位及固定視角拍攝，通過這種方法講述的故事，缺乏趣味性和吸引力。然而，感官民族志紀(jì)錄片并沒有囿于而是跳脫出傳統(tǒng)民族志紀(jì)錄片的桎梏，不僅真實(shí)地還原了拍攝者所在的田野環(huán)境，同時將身體化為眼睛，將眼睛聚焦于鏡頭，隨意游走于各個場景之間，充分體現(xiàn)出其具身性的特征。

哈佛感官民族志實(shí)驗(yàn)室創(chuàng)作的紀(jì)錄片一改往日的固定機(jī)位，清晰的畫面，以及“冷漠旁觀”式的講述故事的方法，將攝影機(jī)與拍攝對象交織在一起，通過不同角度模擬人類的視點(diǎn)，從而喚起觀者的多重感官體驗(yàn)。紀(jì)錄片《香草》是一部關(guān)于美國西部現(xiàn)代牧羊人的抒情紀(jì)錄片，講述了一群牧羊人趕著羊群，通過美國西北部蒙大拿州的熊牙山山脈，這是一條將近150 英里的路程，他們需要穿越道路狹窄、危機(jī)遍布的山脊，牧羊人帶著牧羊犬盡全力使3000 只羊不至走失，以及免受叢林里饑餓的狼群與灰熊的威脅。影片中綿羊占據(jù)了畫面的中心位置，它們不僅被觀看，而且本身還在觀看，導(dǎo)演呂西安·卡斯坦因-泰勒將鏡頭綁在自己身上，深入羊群，模仿羊的視角，以及牧羊犬的脖子上、羊圈里，通過不同的視角，我們仿佛也置身于羊群中，跟著它們一起穿過草地，越過高山，隨時等待危機(jī)的到來。羊群的叫聲，鈴鐺聲此起彼伏，真實(shí)的環(huán)境聲，以及長鏡頭，抑或是冷不丁出現(xiàn)的羊群特寫，仰拍與俯拍的變換，鏡頭不斷地運(yùn)動跳躍產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺張力。通過攝影機(jī)的調(diào)度旨在喚起羊群的具身體驗(yàn)，并讓觀眾感受到它們的真實(shí)感覺，而不是把它們作為客觀的身體來觀察。這種感官體驗(yàn)在《利維坦》中得到了更加完美的詮釋，人、自然與機(jī)器三者得到了有機(jī)結(jié)合，十幾臺微型攝像機(jī)捕捉了馬薩諸塞州海岸上炫目綺麗的捕魚情景，導(dǎo)演將防水?dāng)?shù)碼相機(jī)綁在漁民的胳膊上和船體的桅桿上，或放在甲板上垂死的魚堆中，相機(jī)隨著人與物的運(yùn)動得到了不同主體的“具身性”，并通過銀幕將視覺刺激傳遞給觀眾。①陳婉喬：《感官民族志：超越主客體的感官喚醒——人類學(xué)紀(jì)錄片的邊界重塑》，《世界電影》，2022 年第1 期。影片中大量的搖晃鏡頭，帶給觀眾一種強(qiáng)烈的眩暈感，同時對于聲音的多樣化呈現(xiàn)帶來更加深刻的感官體驗(yàn)，海浪翻滾的聲音、被捕的魚在水中撲騰的聲音、鳥拍打翅膀的聲音，增強(qiáng)了多感官的沉浸式體驗(yàn)。而影片最突出的成就是將機(jī)器、杠桿以及整個工業(yè)化流程拍攝下來，以其高度技術(shù)化的表現(xiàn)方式，生動地描繪了波士頓現(xiàn)代社會晚期的基本標(biāo)志：人類完全服從于社會統(tǒng)治形式的要求，深入探討了隨著大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，人類本身的生命能力逐漸被異化為自我增值的價值這一屬性。《食人錄》與《夢囈》的風(fēng)格異曲同工，模糊的光影在人臉上不斷游走，奇怪的角度，陰暗的環(huán)境，詭異的色調(diào)，伴隨著主人公講述著自己的故事，猶如囈語一般，同時夾雜著各種環(huán)境聲，亦真亦幻，帶來強(qiáng)烈的感官沖擊力。史杰鵬拍攝于中國的《人民公園》《松花》《黃浦》《鐵道》等作品同樣擺脫了固定視角的拍攝方法，導(dǎo)演帶著攝影機(jī)深入田野環(huán)境，在不同的城市，不同的群體和不同的場景中來回穿梭，通過長鏡頭的展現(xiàn)，積極調(diào)動觀眾的身體感覺與生命經(jīng)驗(yàn)，真正實(shí)現(xiàn)由身體感官體驗(yàn)所導(dǎo)致的身體聯(lián)合心理的混同狀態(tài)。事實(shí)上，我們從來不認(rèn)為自己能夠理解另一個社會、社區(qū)或群體的所有復(fù)雜性，但是理解文化非常依賴與報道人建立和諧關(guān)系，因?yàn)樗麄円浴氨镜厝艘暯恰睘槲覀兇蜷_了通向他們的窗戶。

拉康的精神分析學(xué)指出客觀存在的世界是依靠人們想象而創(chuàng)造的世界，所以并不是真實(shí)的，人們實(shí)際上處在想象界之中，因此現(xiàn)實(shí)與想象會因?yàn)閭€體對世界的理解差異而有所不同，所以人們需要一套完整的符號系統(tǒng)將其固定，使其祛魅，便于人們掌控，這就是象征界。②汪震：《實(shí)在界、想象界和象征界——解讀拉康關(guān)于個人主體發(fā)生的“三維世界”學(xué)說》，《廣西大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009 年03 期。在麥茨（Christian Matz）關(guān)于“想象的能指”論述中，他認(rèn)為電影一開始就在想象界，所以它可以再現(xiàn)想象界，同時作為能指建構(gòu)想象界。梅洛·龐蒂認(rèn)為這是一種物體向身體的“開放”，人的身體在視覺中只是一種“身體間”的狀態(tài)。③聶欣如：《影像作為“想象的能指”——克里斯蒂安·麥茨影像本體理論釋讀》，《藝術(shù)百家》，2014 年第2 期。而不論麥茨所闡述的二次認(rèn)同，還是拉康的凝視，抑或是梅洛·龐蒂的身體間性，都指向了一種身體的復(fù)歸，只有打破主客二分的對立，才能真正做到理解世界，而身體的在場將進(jìn)一步通過共感的方式書寫?yīng)毺氐牡胤浇?jīng)驗(yàn)。

圖1④

圖2⑤

圖3⑥

圖4①

圖5②

二、聯(lián)覺：文化的秩序性

克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）認(rèn)為文化就是人類學(xué)家越過本地人的肩膀所讀到的文本（text），人類學(xué)則是一種探究意義的闡釋（interpretive）科學(xué)。③[英]馬修·恩格爾克：《如何像人類學(xué)家一樣思考》，陶安麗譯，上海：上海文藝出版社，2021 年，第11 頁。由于長期受到西方視覺中心主義的影響，聽覺、味覺、嗅覺和觸覺被給予了一定程度上的忽視，但是在一些民族和國家中，這些感覺卻構(gòu)成其生存意義的基礎(chǔ)。譬如，爪哇人有五種感覺，即視覺、聽覺、談話感覺、嗅覺及觸覺，康斯坦絲·克拉森（Constance Classen）指出：“當(dāng)我們檢視不同文化里與感覺相關(guān)的意義時，會發(fā)現(xiàn)感覺成為潛在的象征聚集地。視覺可能與邏輯推理或者巫術(shù)相連；味覺往往被用作審美差異或性體驗(yàn)的隱喻；氣味經(jīng)常代表著神圣或者罪惡、政治權(quán)力或社會排斥；這些感覺的意義和價值形成了社會認(rèn)可的‘感覺模式’，社會成員以此來理解世界或者將感官知覺和概念轉(zhuǎn)譯成特定的世界觀。持有不同的某一感官價值的社會成員可能會對這一感官模式提出挑戰(zhàn)，感官模式提供基本知覺范式供人們遵循或反抗?！雹軓堖B海：《感官民族志：理論、實(shí)踐與表征》，《民族研究》，2015 年第2 期。在日常生活中，我們不可能單獨(dú)地使用某一個感官，而是調(diào)動多種感官一起感知環(huán)境，做出判斷，所有的“感官行動”都被嵌入到其他感官和社會文化的背景中。此外，多種感官接受的信息往往與文化隱喻相結(jié)合，形成文化意義的基礎(chǔ)。五種感官彼此密切互動，功能相互依存，產(chǎn)生了“共感”的生理現(xiàn)象（當(dāng)一種感官受到刺激時，會引發(fā)其他感官的知覺）。人類學(xué)家蒂姆·英戈?duì)柕拢═im Ingold）認(rèn)為，人體相連的器官不是一個集合體，而是一個有機(jī)系統(tǒng)，其中所有的功能都由整體的行動來完成，所有的功能也都是通過整體的行動來實(shí)現(xiàn)的。⑤同上。傳統(tǒng)的民族志紀(jì)錄片由于長期囿于視覺中心主義以及文本中心主義，往往采用固定機(jī)位與客觀視角，呈現(xiàn)出貌似不加干涉的影像記錄，較少的運(yùn)動鏡頭，且?guī)缀跻匀?、中近景為主，甚至將解說貫穿整個影片，著重突出視覺感官刺激的紀(jì)錄片有時會呈現(xiàn)出一種虛假的真實(shí)，而忽視了其他感官在感受環(huán)境時的重要作用。當(dāng)影片充分調(diào)動起聽覺、嗅覺、觸覺等身體感知時，其呈現(xiàn)的田野環(huán)境往往更能讓觀眾身臨其境，在多感官參與中產(chǎn)生“聯(lián)覺”的生理現(xiàn)象。在哈佛感官民族志實(shí)驗(yàn)室的作品中，對多種感官的發(fā)掘與體驗(yàn)成為導(dǎo)演主要嘗試的目標(biāo)，放棄了“冷漠”的觀察，通過各種方法手段的實(shí)踐，長鏡頭、虛焦攝影、特寫鏡頭、搖晃鏡頭、手持拍攝以及模糊的光效在影片中大量出現(xiàn)，同時采用“本位視角”與“他位視角”相結(jié)合的拍攝方法，在兩種視角的交互作用中加深對所拍文化本質(zhì)的探求。

影視人類學(xué)家戴維·麥克杜格爾（DavidMacDougall）指出，雖然視覺和觸覺是不同的，但它們有著相同的經(jīng)驗(yàn)地點(diǎn)，源于同一個身體，并且有著重疊的目的，只是每一種感覺都是指一種更基本的功能。感官人類學(xué)確實(shí)是一種“思維方式”，它消除了視覺的主導(dǎo)地位，通過多維感官的參與，呈現(xiàn)出一種更有經(jīng)驗(yàn)的視角。雖然絕對的現(xiàn)實(shí)不能被復(fù)制，但多感官的“沉浸”可以導(dǎo)致對現(xiàn)場真實(shí)性的反思，并部分瓦解傳統(tǒng)民族志的視覺權(quán)威。①陳婉喬：《感官民族志：超越主客體的感官喚醒——人類學(xué)紀(jì)錄片的邊界重塑》，《世界電影》，2022 年第1 期。雖然電影只能通過視覺和聽覺向觀眾傳遞信息，但是卻可以通過鏡頭的選擇、聲音的處理、色調(diào)的變化，以視覺和聽覺為基礎(chǔ)，延伸至其他感官體驗(yàn)。哈佛感官民族志實(shí)驗(yàn)室拍攝的紀(jì)錄片中，這種“體化視覺”的拍攝方法以及長鏡頭的美學(xué)實(shí)踐頻繁出現(xiàn)。影片《通往圣山》（又名《瑪納卡瑪納》）是一部大膽的先鋒實(shí)驗(yàn)電影，全片由十一個十分鐘左右的長鏡頭組成，且全部在通往瑪納卡瑪納山脊的纜車上拍攝而成，從不同角度展現(xiàn)了朝圣者們搭乘纜車前往矗立在尼泊爾叢林中的瑪納卡瑪納神廟祈禱過程中在纜車上不同的行為表現(xiàn)，通過獨(dú)特而戲謔的視角，以及攝影師近乎瘋狂的嘗試，對長鏡頭美學(xué)的詮釋達(dá)到了極致。而“瑪納卡瑪納”不僅代表著纜車在軌道上的循環(huán)運(yùn)動，同時也蘊(yùn)含了宗教層面上的輪回意味，通過長鏡頭和環(huán)境聲的展現(xiàn)，充分調(diào)動起觀眾的多感官體驗(yàn)，纜車由一邊滑向另一邊，畫面也由黑暗至明亮再回到黑暗。在十一個長鏡頭中，不同的人物呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，他們有時交談，有時沉默，而始終伴隨著的環(huán)境聲給予了觀眾充分的想象空間。當(dāng)纜車上人物沉默的時刻，會讓觀眾思考和感知到除視覺畫面以外的部分，不僅僅是聽覺，嗅覺和觸覺等感官體驗(yàn)同樣會被喚醒，從而觸發(fā)“超感官知覺”。作為將結(jié)構(gòu)主義和民族志相結(jié)合的一種嘗試，影片展示了語言范例對結(jié)構(gòu)分析和制作的優(yōu)勢和劣勢，運(yùn)用有秩序的、系統(tǒng)的形式的樂趣，卻忽略了其在上下文使用的意義?！度梭w結(jié)構(gòu)》聚焦于巴黎北部社區(qū)的五家醫(yī)院，使用最新的醫(yī)療成像技術(shù)描繪了人體、醫(yī)療行業(yè)和法國首都的三重畫像，通過去人類中心主義的觀察方式，并試圖打破一些安全區(qū)，拓展和挑戰(zhàn)了人類的視覺經(jīng)驗(yàn)邊界，人與機(jī)器，攝影機(jī)與醫(yī)學(xué)器械的交織，猝不及防地將充滿獵奇性與不適感的畫面沖入觀眾視野。

然而，拍攝者畢竟作為一個外來因素闖入了被拍攝者的生活，同時也會自覺不自覺地影響被拍攝者，所以難免不與“原生態(tài)”發(fā)生某些細(xì)微的差異。這種一定程度上的“失真”是不可避免的，為了減少“提示失真”與“激勵失真”，一方面要減少拍攝人數(shù)和壓縮拍攝活動在拍攝現(xiàn)場的活動能量；另一方面拍攝者要盡力與被拍攝者交朋友，在開機(jī)前與他們生活在一起，讓他們熟悉自己和拍攝設(shè)備，從而消除生疏感。影片《人民公園》是導(dǎo)演史杰鵬和張莫于2011 年7 月30 日在成都市人民公園拍攝完成的，影片78 分鐘，由一個一鏡到底的長鏡頭完成整個場景的記錄，這種近乎瘋狂的嘗試沖破了傳統(tǒng)民族志紀(jì)錄片的邊界，真正做到了將鏡頭深入田野環(huán)境和田野人事內(nèi)部，感知田野文化。這種行云流水般的影像呈現(xiàn)為觀眾洞開了一個別開生面的世界，人們在公園里散步聊天、跳交誼舞、唱戲、寫字、喝茶……甚至影片中直觀展示了人們直視鏡頭所表現(xiàn)出的害羞與好奇，打破了演員不能直視鏡頭的陳規(guī)慣例。這種對社會空間的凝視與回歸會讓我們重新聚焦于平凡普通的日常生活，空間與地方的隱喻意義與田野文化有何關(guān)聯(lián)，以及在社會儀式過程中所包含的結(jié)構(gòu)與交融。同時這部影片是導(dǎo)演張莫手持?jǐn)z像機(jī)坐在輪椅上，史杰鵬沿著討論好的路線推動輪椅，最終從24 條鏡頭中選出最滿意的一條，完成了這部堪稱現(xiàn)代版“清明上河圖”的紀(jì)錄片。從“他位視角”拍攝，同時加入“主位視角”的路線選擇，兩者的結(jié)合是對于社會群體的真實(shí)展現(xiàn)，也是對社會文化的主動探求。

勞拉·馬克斯（Laura Marks）認(rèn)為，電影視覺的觸感體現(xiàn)在影像的“物質(zhì)性”上，如光影、磨損、污點(diǎn)等。①陳婉喬：《感官民族志：超越主客體的感官喚醒——人類學(xué)紀(jì)錄片的邊界重塑》，《世界電影》，2022 年第1 期?！惰F道》記錄了2011-2013 年的中國鐵路上形形色色的人群，追溯了一個移動的場景中人們的生活圖景，不同于《人民公園》的一鏡到底，《鐵道》中的鏡頭轉(zhuǎn)換較為豐富，捕捉了不同群體的談話內(nèi)容，涉及了家庭、愛好、工作、宗教信仰等等，以及人們在熟睡中的千姿百態(tài)，狹長昏暗的通道，嘈雜的環(huán)境聲，這些物質(zhì)性特質(zhì)同畫面與聲音的沉浸式體驗(yàn)一起產(chǎn)生聯(lián)覺，一方面真實(shí)地刻畫了十年前中國鐵路的發(fā)展?fàn)顩r，另一方面體現(xiàn)了人類與機(jī)器的互動過程。影片的結(jié)尾提到7 世紀(jì)有人預(yù)言火車會改變藏人的生活，印第安人也預(yù)言稱白人為鐵輪，讓他們的文明以及生活方式發(fā)生改變，從中體現(xiàn)出的無可奈何以及當(dāng)下人類與機(jī)器如何共處的問題亟待解決。影片《荒漠沙?！芳啊段磥硎挛锏男螤睢肪故玖松衬畮Ыo人們的獨(dú)特的感官體驗(yàn)，《荒漠沙海》聚焦于墨西哥和美國之間的索諾蘭沙漠，除了住在這里的少數(shù)人外，過境的是最貧窮的無證移民，生存與死亡，伴隨著夜晚閃爍的星星月亮，車聲、雷聲、鳥叫聲以及人們講述在這里的危險經(jīng)歷，巧妙地將大自然、動物和人編織在了一起?！段磥硎挛锏男螤睢穭t展現(xiàn)了住在索諾蘭沙漠的一個年邁紳士，靠著野蠻的大自然給他的任何東西為生的經(jīng)歷，不僅呈現(xiàn)了沙漠的感官物質(zhì)性，同時也探討了人類與自然之間的關(guān)系。

“感官人類學(xué)”這一概念的基本前提是，感官感知既是一種文化行為，也是一種身體行為。也就是說，視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺不僅是理解物理現(xiàn)象的手段，也是傳播文化價值觀的途徑。②Constance Classen,“Foundations for an anthropology of the senses,”International Social Science Journal,vol.49,no.153(September 1997), pp. 401-412.這種以視覺為起點(diǎn)，延伸至其他感官體驗(yàn)的聯(lián)覺機(jī)制，使觀眾與影片中的人物相連，在他者身份消失的同時能夠積極參與場景的具身體驗(yàn)，用現(xiàn)實(shí)的感官語匯在銀幕上勾勒出饒有趣味的田野空間和五彩斑斕的鮮活影像志。

圖6③

圖7④

圖8⑤

圖9⑥

圖10⑦

三、具地：物我的同一性

社會學(xué)家歐文·戈夫曼（Erving Goffman）指出，我們必然在具體的社會背景之下，評價和理解他者。①張連海：《感官民族志：理論、實(shí)踐與表征》，《民族研究》，2015 年第2 期?！癳mplaced”即“具地的”，地方是人們在世界上存在方式的核心，它不僅積累了有關(guān)“人”的事件，而且還匯集了經(jīng)驗(yàn)和歷史，甚至語言和思想，因此，人們總是與地方交織在一起，“emplacement”即“具地體現(xiàn)”。“地方”之所以在民族志實(shí)踐中非常重要，部分原因是它反映了民族志作者和田野環(huán)境之間的關(guān)系，這種關(guān)系是建立民族志的權(quán)威性和真實(shí)性的一種傳統(tǒng)方式。在傳統(tǒng)的民族志中，地方往往被當(dāng)作田野工作的靜態(tài)背景，導(dǎo)致與文化和動態(tài)的話語背景相脫離。另一方面，地方是調(diào)查的場所，也是人類學(xué)家的主要陣地，他們將身體置于田野文化中，與地方密切相關(guān)的社會實(shí)踐和現(xiàn)象（如歷史、語言、思想、身份等）是感覺經(jīng)驗(yàn)和定義的來源。人類學(xué)家要真正理解其研究對象的文化，就必須與他們在同一地點(diǎn)和空間。人類學(xué)家不能直接占有他者而研究人的意義，只能通過創(chuàng)造一種“流動感”與他們發(fā)生聯(lián)系。因此，在探索各民族的歷史和文化時，首先要與他們處于相同的田野環(huán)境。埃德加·凱西（Edgar Cayce）認(rèn)為，理解地方理論在感官民族志實(shí)踐中的作用，應(yīng)該把握兩點(diǎn)：第一，“地方”不是靜態(tài)的，而是一個連續(xù)的過程，可以被概化為不斷變化的但并不隨意組合的“事件”。第二，地方被指向?yàn)椤熬奂臋?quán)力”，嵌入地方場所中的社會實(shí)踐和現(xiàn)象具有形塑人民體驗(yàn)和認(rèn)同的力量。人類學(xué)家不可能直接擁有被研究者的感覺，只有與其創(chuàng)造一個“通感”，才有可能產(chǎn)生聯(lián)系。因此，只有首先與他們共同處在相同的場景之下，其次才能達(dá)到探求其歷史文化的目的。

戴維·豪斯（David Howes）指出，在具地體驗(yàn)的時刻，人們已經(jīng)認(rèn)識到身體、心與環(huán)境三者之間的同一關(guān)系②同上。，從“具身”到“具地”的轉(zhuǎn)變無疑是一個巨大的進(jìn)步和飛躍。弗朗茨·博厄斯（Franz Boas）強(qiáng)調(diào)了文化應(yīng)該在當(dāng)?shù)兀╥n situ）被觀察和感知，文化和地點(diǎn)是同一枚硬幣的兩面，并通過在地（localized）的話語來架構(gòu)世界。③[英]馬修·恩格爾克：《如何像人類學(xué)家一樣思考》，陶安麗譯，上海：上海文藝出版社，2021 年，第9 頁。影片《松花》于2006 年7 月拍攝于松花江，記錄了哈爾濱居民與他們的母親河松花江之間親密而復(fù)雜的關(guān)系，通過關(guān)注岸邊和長廊展開的休閑和勞動的日常生活，和類似非虛構(gòu)寫作的創(chuàng)作方式，拓展了美學(xué)和民族志的邊界，這部28 分鐘的紀(jì)錄片記錄了兩個男人捕魚的情景，橋上來來往往的行人的動作和神態(tài)，坐輪渡去太陽島的乘客，人們在橋邊打撲克的場景，玩滑板、放風(fēng)箏的小男孩，打掃衛(wèi)生的阿姨，烤羊肉串的新疆人，工人鏟沙子的情景等等，真實(shí)地記錄了中國一條水道正在遭遇的環(huán)境危機(jī)?！恫疬w》展現(xiàn)了2007 年7 月成都的一處房屋拆遷的場景，工地上嘈雜的聲音，有的工人操作挖土機(jī)，有的拿著鐵鍬鏟土，有的扛著煤氣罐，通過跟拍鏡頭及手持?jǐn)z影的拍攝方法，記錄了這些來自仁壽的工人的工作環(huán)境和洗衣服、吃飯等生活場景，以及工地上孩子們騎自行車玩耍的情景。導(dǎo)演史杰鵬深入田野，與工人們一起吃飯、交談，傍晚和他們一起散步，通過“共餐”“共同散步”等方式，深入感知其生活環(huán)境，并與被拍攝者建立了良好的關(guān)系。影片中也展現(xiàn)了史杰鵬和工人們一起散步聊天，以及幫他們在毛主席像前合影留念等情景，通過具身實(shí)踐獲取到與他者相通的感官體驗(yàn)?！恫疬w》的第一個鏡頭通過360 度的全景展示了一個特定景觀的輪廓——中國成都一個正在重新開發(fā)的城市街區(qū)——剩下的電影大部分將探索這個景觀，并為電影和它正在探索的世界提供了一個微妙的隱喻?！恫疬w》和《松花》可以被理解為對城市交響樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)（城市交響樂是一種關(guān)于城市生活的電影形式，描繪了一個城市生活中的復(fù)合日子），同時這兩部電影都運(yùn)用了提喻法：也就是說，每個城市中相對有限的一部分被用來代表更大的城市空間。①Scott MacDonald. American Ethnographic Film and Personal Documentary, Berkeley:University of California Press, 2013,p.329.

《四川記事》也是一部拍攝于四川的紀(jì)錄片，記錄了2008 年四川不同城市的幾個事件，如青川縣由于地震造成的災(zāi)害（Disaster）以及從成都到仁壽縣的奧運(yùn)夢想（Dream）。影片《黃浦》記錄了2009 年7月22 日上午九點(diǎn)到十點(diǎn)上海黃浦江的情景，陰雨連綿、煙霧朦朧，人聲、水聲、雨聲夾雜在一起，高樓上的廣告屏光影閃爍，雨點(diǎn)滴在鏡頭上的畫面使觀眾仿佛感受到清涼的觸感?！队耖T》中導(dǎo)演通過他者視角觀察和記錄了被稱為“鬼城”的甘肅玉門，這是中國第一個石油城市，而這里的油田曾支撐起中國整個石油工業(yè)。2003 年因油井停產(chǎn)，石油產(chǎn)業(yè)工人轉(zhuǎn)移到酒泉、哈密等地，玉門市政府遷至玉門鎮(zhèn)，九萬市民也隨之棄城外遷。影片通過三個女人的視角講述了這座廢墟曾經(jīng)的故事，黑白與彩色，過往與現(xiàn)實(shí)不斷交疊，影片通過虛假構(gòu)建真實(shí)，深刻探討了人與城之間的關(guān)系?！锻鈦砹慵穭t聚焦于紐約皇后區(qū)的威利茨角，這里由垃圾場和汽車停車場拼湊而成，擁有龐大而充滿活力的移民勞動力，影片生動展現(xiàn)了這個充滿活力的移民社區(qū)——汽車零件和垃圾回收共同構(gòu)筑成這里蓬勃發(fā)展的“商業(yè)”版圖。在這里，感官民族志代表了一種拒絕保持沉默的城市形態(tài)，在被破壞的城市環(huán)境中展示了政治與藝術(shù)對話的可能性，制片人曾解釋說：“沉默的普通人，那些除非有機(jī)會被那些前來救贖他們的人用語言表達(dá)他們的想法，否則從不表達(dá)自己的人，不斷地被召喚來代表現(xiàn)實(shí)世界?！雹贜icholas Gamso,“Lifeworld of the Junkyard: Toward a Sensory Politics of Place,”ASAP/Journal,vol.4,no.2(May 2019),pp.429-449.在某種意義上，對于社會群體中失語者的關(guān)注與記錄，這是感官民族志一個更大的挑戰(zhàn)和一種更深層次的政治參與形式。在深入田野環(huán)境真實(shí)考察之后，使人與物的界限不斷模糊，同時將主客二分式的絕對分離將升華為一種新的物我合一的境界。

人們對自己、他人和他們居住的世界的認(rèn)識，與他們的感官密不可分，并由他們的感官塑造。強(qiáng)調(diào)感覺不僅僅是一個生理反應(yīng)和個人經(jīng)驗(yàn)的問題，而是文化表達(dá)的最基本領(lǐng)域，是所有社會價值和實(shí)踐的媒介。也就是說，在或多或少的程度上，感官體驗(yàn)的每個領(lǐng)域都是文化闡述的領(lǐng)域，而感官體驗(yàn)的每個領(lǐng)域也都是構(gòu)建社會角色和互動的舞臺。③Andrew C. Sparkes,“Ethnography and the senses challenges and possibilities,”Qualitative Research in Sport and Exercise,vol.1,no.1(January 2009),pp.21-35.電影作為造夢機(jī)器以及其具有的幻覺機(jī)制，將觀眾置于柏拉圖洞穴之中，而電影描繪的并不是現(xiàn)實(shí)世界本身，在拉康那里，銀幕也不再是窗戶和畫框，而是變?yōu)榱绥R子，同時銀幕空間所具有的某種拓?fù)鋵W(xué)功能，讓觀眾在想象界與實(shí)在界之間反復(fù)橫跳，以此達(dá)成真實(shí)與幻覺之間界限的不斷模糊，形成多元空間交疊并置的烏托邦世界。在傳統(tǒng)社會觀眾走進(jìn)劇院是為了完成自我身份的認(rèn)同，這是社會凝聚力發(fā)揮其作用的時刻，但現(xiàn)代社會人們進(jìn)入影院更多的是為了隱匿身份，短暫地與世隔絕，在黑暗中放松身心，享受欲望帶來的快感，激發(fā)某種無意識的心理認(rèn)同。而拉康認(rèn)為想象性認(rèn)同與象征性認(rèn)同兩者是相互作用，不可分離的，一種是通過鏡像完成自我身份的確認(rèn)，另一種則通過社會的符號性規(guī)訓(xùn)完成主體建構(gòu)。而他者凝視即是象征界對主體的召喚，主體在認(rèn)同之后才能進(jìn)而反觀自己，同時異己的力量恐懼消失，主體的幻覺機(jī)制發(fā)揮作用，主體與他者以及他者的消失即是象征界與想象界共同發(fā)生作用的結(jié)果，這一過程在幫助主體獲得自我統(tǒng)一的同時，使主體在他者場域獲得觀影條件并產(chǎn)生認(rèn)同成為可能。而哈佛感官民族志實(shí)驗(yàn)室的嘗試恰恰是讓想象界與實(shí)在界、象征界完成了某種意義上的連接，觀眾不再通過想象完成主體與他者的建構(gòu)與共感，而是經(jīng)由身體，使觀影主體可以在他者場域內(nèi)獲得沉浸式的感官體驗(yàn)，因而其所構(gòu)建的田野空間也將更具藝術(shù)性和真實(shí)感。

圖11①

圖12②

圖13③

圖14④

圖15⑤

結(jié) 語

民族志力爭從多地點(diǎn)、多視角和多種書寫方式來體現(xiàn)“本地人觀點(diǎn)”，為我們展示了人類生活的實(shí)際復(fù)雜性，從對彼此的感知轉(zhuǎn)化為對彼此更深層次的理解。保羅·斯托勒（Paul Stoller）指出，人類學(xué)實(shí)踐不僅是關(guān)于民族學(xué)家如何獲得他者的思想，也是關(guān)于他們?nèi)绾潍@得他者的感官體驗(yàn)，只有在反思的基礎(chǔ)上，人們才能從自發(fā)狀態(tài)進(jìn)入自我意識狀態(tài)，從而進(jìn)行跨文化的比較。⑥張連海：《感官民族志：理論、實(shí)踐與表征》，《民族研究》，2015 年第2 期。瓦格納總結(jié)道：“民族志通過對一種文化的描述，促使另一文化的成員更好地理解這一文化，促使人們相互之間的理解。對一種文化及其成員如同紙板剪貼畫般的刻板印象，已經(jīng)讓位給更加豐滿立體的肖像畫?！雹遊美]盧克·拉斯特：《人類學(xué)的邀請：認(rèn)識自我和他者》（第4 版），王媛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2021 年，第128 頁。而麥茨的影像本體論實(shí)質(zhì)上是一種觀眾參與式的理論，沒有觀眾對影像的解碼過程，影片本身的編碼就會毫無意義，沒有從實(shí)在界，經(jīng)由象征界再到想象界的過程，便不會有“想象的能指”的發(fā)生。某種程度上，感官民族志提供了一種全新的認(rèn)知途徑，佐證了布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基（BronislawMalinowski）“理解他眼中的他的世界”的觀點(diǎn)。哈佛感官民族志實(shí)驗(yàn)室拍攝的紀(jì)錄片在充分探討自我與他者關(guān)系的基礎(chǔ)之上，重新探求了感知世界的方式，同時引發(fā)了我們對于“思想、身體和世界”關(guān)系的理解與思考。以“身體感”為研究起點(diǎn)，由視覺延伸至多感官的聯(lián)覺體驗(yàn)，在想象界中使人與環(huán)境，身體與地方充分結(jié)合，而由此形成的有機(jī)整體將真正打破傳統(tǒng)民族志二元對立的局面，真正實(shí)現(xiàn)沉浸式的主客統(tǒng)一的空間構(gòu)建與跨文化交流場域。