徐勇

據(jù)說，當(dāng)前小說創(chuàng)作中有一種傾向比較明顯，那就是懸疑化敘事傾向。這一傾向，會(huì)不時(shí)受到影視作品的催化，比如說《漫長的季節(jié)》《消失的她》《消失的女兒》《唐朝詭事錄》《蓮花樓》《琉璃》等等。而事實(shí)上，一部影視作品，如果能很好地利用敘事上的懸疑化策略，是可以收獲很好的收視率和較高的票房的。但如果僅僅只是為了追求懸疑化的敘事策略，也不一定能夠成功。這就需要在懸疑化的敘事策略之外，在時(shí)代主題或思想的有效拓展等方面發(fā)力。懸疑化敘事如果不能有效強(qiáng)化讀者或觀影人的體認(rèn)和思考能力，這樣的懸疑化敘事也注定是要失敗的。

一

懸疑化傾向，在小說中有不同的表現(xiàn)。表現(xiàn)在文體上，是懸疑化與偵探小說的結(jié)合，愛倫·坡和雷蒙德·錢德勒乃這方面的代表作家。經(jīng)過他們的努力，偵探小說不再僅僅被稱為通俗文體，優(yōu)秀的偵探小說常常作為文學(xué)史上的藝術(shù)經(jīng)典被列舉。邱華棟的《正午的供詞》和艾偉的《南方》可以說是這方面的重要代表。在中國當(dāng)代的小說創(chuàng)作中，懸疑化傾向更普遍的表現(xiàn)形態(tài)，是與尋找主題的結(jié)合。這在諸如《鏡中》（艾偉）、《尋找張展》《后上塘?xí)罚▽O慧芬）、《奔月》（魯敏）、《消失的女兒》（鄭小驢）、《六個(gè)兇手》（李師江）、《菜根謠》（尹學(xué)蕓）、《洞中人》（田耳）、《石化島》（楊少衡）等作品中有集中表現(xiàn)。在這些小說中，懸疑化傾向是服務(wù)于尋找主題的，或者說，懸疑化提供了尋找的契機(jī)：某個(gè)人的突然失蹤、意外死亡和意外重傷，或某個(gè)重要事件的突然發(fā)生，都使得對(duì)真相、原因或人的尋找成為一個(gè)重要命題被提出。偵探雖然也成為這些小說中重要的構(gòu)成部分，但偵探的行動(dòng)是內(nèi)在于尋找主題這一線索中的，其意不外乎人學(xué)或人性命題的發(fā)掘。某種程度上，古今中外的偵探小說，大凡經(jīng)典程度較高的，無不在人性或人學(xué)命題的發(fā)掘上有所貢獻(xiàn)或拓展。

歷史地看，小說創(chuàng)作中的懸疑化傾向，并不是孤立的現(xiàn)象，不能被單獨(dú)對(duì)待，即是說，只有把它視為小說敘事的一大傳統(tǒng)，才能對(duì)其有綜合全面的認(rèn)知。懸疑化是小說敘事傳奇化的一個(gè)重要分支，與敘事進(jìn)程中的突變或逆轉(zhuǎn)聯(lián)系一起。懸疑化常常成為制造懸疑效果的代名詞。一部小說，如果沒有懸疑化效果，是頗難引起持續(xù)的閱讀興趣和探索預(yù)期的。小說的寫作，常常要在懸疑的制造和懸疑的消除之間達(dá)到一種平衡。對(duì)懸疑化傾向的追求，除了敘事上的考量外，還應(yīng)該看到一點(diǎn)，即其構(gòu)成為對(duì)日常生活的庸俗性的抗?fàn)帯９磐駚淼膫鹘y(tǒng)中，有一個(gè)非正常死亡和非正常愛情的敘事傳統(tǒng)。這些都屬于例外狀態(tài)的寫作形態(tài)。例外狀態(tài)，如果作為現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)有狀態(tài)，是我們需要規(guī)避的，但對(duì)敘事作品而言，卻是常常被表現(xiàn)和偏愛的對(duì)象。這里除了有作者/讀者心理方面的重要因素外，還有認(rèn)識(shí)論和世界觀的背景。

懸疑化傾向，在中國古代是世界神秘性與不可解的文本表征方式：我們常常把不能理解或解釋的現(xiàn)象用懸疑化的方式表現(xiàn)出來，以期獲得解釋世界的有效途徑。比如說唐傳奇、《聊齋志異》等志怪小說，或《醒世姻緣傳》《紅樓夢(mèng)》這樣的世情小說。古代小說中還有所謂的公案?jìng)鹘y(tǒng)，比如《三俠五義》《施公案》《狄公案》《海公案》等等。這些小說都不僅僅是要獵奇或探案，更是為了公義的伸張和秩序的重建。即是說，具有懸疑性質(zhì)的兇殺或情殺，都屬于例外狀態(tài)，構(gòu)成對(duì)社會(huì)秩序的挑戰(zhàn)。所謂偵探或探案是要把這些例外狀態(tài)消除掉，最終回歸正常。在這些小說中，例外狀態(tài)都只是暫時(shí)、偶然或逸出，甚或是因果循環(huán)的某個(gè)環(huán)節(jié)，終究能被消除，這些小說的閉合性結(jié)構(gòu)表明了這點(diǎn)。

相比之下，現(xiàn)代偵探小說顯然不同?，F(xiàn)代偵探小說的背后深藏著對(duì)人性的探索和認(rèn)知，以及對(duì)社會(huì)的勘探和對(duì)未來的思考。懸疑化傾向作為例外狀態(tài)的文本表征，其顯示出來的意涵至少有以下幾點(diǎn)，即例行化日常生活的暗面、人性的未知和社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)的普遍存在。現(xiàn)代性社會(huì)是一個(gè)機(jī)會(huì)和風(fēng)險(xiǎn)同時(shí)并存并不斷擴(kuò)張的社會(huì)，兩者之間日益明顯的緊張關(guān)系決定了對(duì)例外狀態(tài)的探索、想象和書寫構(gòu)成為現(xiàn)代性社會(huì)敘事的重要部分?，F(xiàn)代社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)程度的增加，人們對(duì)日常生活之外的非常生活的向往，對(duì)未知世界和人心隱秘狀態(tài)的探索，都使得例外狀態(tài)書寫構(gòu)成現(xiàn)代性小說寫作的重要傳統(tǒng)。認(rèn)識(shí)不到這點(diǎn)，顯然是沒有抓住懸疑化傾向的本質(zhì)所在。

二

從敘事學(xué)的層面看，懸疑化有利于故事的緊湊性和結(jié)構(gòu)完整。懸疑化有著關(guān)鍵事件和關(guān)鍵時(shí)刻的敘事學(xué)意義。某個(gè)人物或主人公的死亡、失蹤，某個(gè)重要事件的突發(fā)，在文學(xué)敘事中有著敘事推動(dòng)力的作用；它使得對(duì)人物的尋找、對(duì)事件來龍去脈的探索和對(duì)真相的揭示作為一個(gè)敘事問題凸顯出來。此外，關(guān)鍵事件也常常作為考驗(yàn)主人公的重要事件被凸顯出來。比如楊少衡的《石化島》，小說的開頭是一場(chǎng)大火，大火雖然很快被撲滅，但大火何以發(fā)生始終是一個(gè)謎，這個(gè)謎既制約和引導(dǎo)著讀者的閱讀預(yù)期，也構(gòu)成為小說主人公歐陽彬此后一系列執(zhí)拗行為的重要起因。在這里，懸疑事件，既是故事情節(jié)，也是敘事推動(dòng)力。

就敘事方式而言，懸疑化傾向還涉及到敘事方式的選擇問題。某些事情，本來一目了然，或較為清晰，可一旦被限定在某一視角，被加以主觀性的渲染，或在敘事進(jìn)程中被提前敘述出來，就具有了懸疑的效果。最為典型的莫過于亨利·詹姆斯的《螺絲在擰緊》和艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，在這些小說中，懸疑化是與小說修辭聯(lián)系在一起的。比如說后者，小說伊始，客人入住山莊，夜晚風(fēng)雨天玻璃窗的松動(dòng)和窗外樹枝的搖擺帶給客人和讀者一種鬼魂出沒的懸疑化感覺，這是通過限制視角呈現(xiàn)出來的懸疑化效果。還有一種敘事上的懸疑化傾向。這在賈平凹的小說中比較普遍。比如《廢都》，小說一開頭天空中出現(xiàn)了四個(gè)太陽；《懷念狼》中，隨處可見狼變成人或人披著狼皮的詭異事件；《河山傳》中天空掉下一塊隕石。所有這些事件，都似乎是一種預(yù)示，預(yù)示著某些奇怪或神異的事件即將發(fā)生，小說就是在這種神異的氛圍中展開故事的。在賈平凹這里，懸疑化是作為一種氛圍的營造出現(xiàn)的，其既可能預(yù)示著某些事件的必然發(fā)生，也可能意味著某種象征，或者是上天的警示。這種寫法，在中國古代比較常見，比如說《醒世姻緣傳》中狐貍被晁大舍殺死就構(gòu)成為其此后一系列厄運(yùn)或磨難的發(fā)端。所不同的是，在中國古代，作品采用的是敘事上的預(yù)敘手法，以制造讀者閱讀時(shí)的神秘化期待和濃郁的宿命感。

歷史地看，如果說懸疑化是一種非正常敘事的話，小說從懸疑化、神秘化向日?；姆较虬l(fā)展，所顯示出來的也是從英雄主人公向平常普通人的演變?！短眉X德》就是這樣一種過渡的產(chǎn)物：他把風(fēng)車當(dāng)成敵人，把客棧當(dāng)作城堡，其實(shí)是把再平常不過的事物賦予了神秘化的色彩，這似乎表明，懸疑化情境是英雄騎士的重要存在方式。

很大程度上，亞里士多德在《詩學(xué)》中探討過的敘事中的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的重要性，就蘊(yùn)含了懸疑化的可能性：如果“突轉(zhuǎn)”帶來的是意料之外的事件，對(duì)這一事件的“發(fā)現(xiàn)”過程就構(gòu)成為敘事上的推動(dòng)力。從這個(gè)角度看，懸疑化傾向也是文學(xué)敘事性的重要因素。生活事件沿著可理解和正常的邏輯發(fā)展，突然發(fā)生了一件不可理解的事件，這一不可理解的事件，既構(gòu)成為小說主人公或某些人物的命運(yùn)的突變，也給旁觀者或其他主人公帶來了疑惑和解謎的沖動(dòng)。這一不可理解的事件，可能成為接下來一系列事件發(fā)生的源頭，也可能在其他主人公的努力下，具有了現(xiàn)實(shí)的可理解性。

在小說中，懸疑化傾向除了具有敘事學(xué)的意義，還是作為個(gè)體的人的主體性建構(gòu)的重要方式?？梢哉f，懸疑化敘事傾向是與“實(shí)踐意識(shí)”相對(duì)的“話語意識(shí)”關(guān)聯(lián)密切的言語行為?！皩?shí)踐意識(shí)”是與“例行常規(guī)”式的日常生活聯(lián)系在一起的，在日常生活的慣性中，人的主體性是很難或不太容易顯現(xiàn)的。人們只是沿著日常生活的慣性，在受“實(shí)踐意識(shí)”所支配?！皩?shí)踐意識(shí)所包含的喚回形式，行動(dòng)者在行動(dòng)的綿延中可以把握到它們，但卻不能明確表述他們對(duì)此‘知曉了些什么。”（參見《社會(huì)的構(gòu)成》，吉登斯著）懸疑化傾向，則使得日常生活的正常軌道被打斷，日常生活的非日常性凸顯出來，懸疑化敘事創(chuàng)造了一種可以稱之為“緊要情境”的狀態(tài)：“發(fā)生不可預(yù)見的劇烈斷裂的情境，影響到為數(shù)可觀的個(gè)體，威脅乃至破壞了制度化例行常規(guī)的確定性?！保▍⒁姟渡鐣?huì)的構(gòu)成》，吉登斯著）對(duì)非日常的探索，對(duì)震驚體驗(yàn)的感受，對(duì)原因和結(jié)果的探尋，對(duì)人的可能性的挖掘，等等，都使得人的主體性命題得到發(fā)展。這里需要區(qū)別的，是懸疑化與主人公之間的關(guān)系。如果懸疑化只是成為推動(dòng)主人公的一系列行動(dòng)的唯一敘事推動(dòng)力，這樣的小說就常常被認(rèn)為是通俗文學(xué)。事件可以成為推動(dòng)主人公的敘事動(dòng)力，但人不能被事件所左右，事件也必須成為主人公思考和行動(dòng)的起點(diǎn)，個(gè)人在事件的演變中是主動(dòng)的參與者。如果事件成為主人公的再思考和成熟的線索與開始事件，這樣的小說就是成長寫作。比如《百川東到海》（鄭欣），小說中北洋政府總理莫名其妙地暴病而亡這一事件就構(gòu)成為小說主人公唐淳祐和唐淳袏——總理的兩個(gè)兒子——精神成長的重要起點(diǎn)：他們的人生由此開始了第二次成長。如果意外事件的發(fā)生構(gòu)成為主人公不斷尋找的過程（尋找失蹤者或真相）的起點(diǎn)，促成了主人公對(duì)自己和失蹤者或死亡者的重新認(rèn)知，這樣的小說就被認(rèn)為是人性勘探小說，比如說《金色河流》《洞中人》《奔月》和《鏡中》等。

也有一種寫作，比如陳希我的《心》，小說中，隨著對(duì)真相——主人公的心臟何以爆裂——探尋的深入，最后卻發(fā)現(xiàn)距離真相越來越遠(yuǎn)，對(duì)“人”和人性的理解也日趨分裂和絕望：對(duì)人性的勘探最后演變成對(duì)“人”的解構(gòu)。這是一種懸疑解構(gòu)化的寫法，也是個(gè)人主體性呈現(xiàn)的極端化傾向。小說創(chuàng)作一旦走到這一步，其實(shí)也就宣告著敘事上的危機(jī)的到來。懸疑化終究與文字游戲和敘事實(shí)驗(yàn)勾連在一起，逐漸成為虛無主義或相對(duì)主義的代名詞。格非的《敵人》《謎舟》等作品曾嘗試著回應(yīng)這個(gè)問題。無論是成功抑或失敗，格非的創(chuàng)作都早已顯示出懸疑化敘事的種種可能及其限度。認(rèn)識(shí)不到這點(diǎn)，當(dāng)前小說創(chuàng)作中的懸疑化敘事傾向，就不可能沿著正確的方向向前發(fā)展。

責(zé)任編輯：羅小培