張琦

（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

一、鄉(xiāng)土寫實主義

鄉(xiāng)土繪畫，特指20世紀(jì)70年代末期涌現(xiàn)出的以鄉(xiāng)村景觀為主題的藝術(shù)創(chuàng)作，多表現(xiàn)農(nóng)村風(fēng)光和農(nóng)民生活的場景，由此表現(xiàn)人民真實的精神狀況。鄉(xiāng)土繪畫在1978-1984年這段時間得以發(fā)展，藝術(shù)家多集中于四川地區(qū)。如高小華的《趕火車》，程叢林的《1968年x月x日雪》，王亥的《春》等以及羅中立的《父親》，羅中立創(chuàng)作的《父親》在慶祝建國30年的全國美展中獲得一等獎，被認(rèn)為是“鄉(xiāng)土寫實主義”的開端，這一藝術(shù)現(xiàn)象的興起展現(xiàn)了藝術(shù)家對時代的思考。二十世紀(jì)八十年代的中國畫壇開始將關(guān)注點從知青轉(zhuǎn)向農(nóng)民，被稱為“鄉(xiāng)土”美術(shù)時期。這一時期，原有的固定表現(xiàn)模式——如農(nóng)民形象是喜慶或慈祥的——被打破，藝術(shù)家們的關(guān)注點開始從表現(xiàn)理想、英雄題材轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實生活及普通大眾的關(guān)注，作品中所展現(xiàn)的人物、村景、建筑都取材于現(xiàn)實生活，藝術(shù)家們以獨特的視角，深入挖掘鄉(xiāng)村生活的點滴，通過細(xì)膩的筆觸，將這些平凡的事物賦予了深刻的內(nèi)涵和藝術(shù)價值。

對鄉(xiāng)土美術(shù)的研究成果諸多：何桂彥將四川鄉(xiāng)土繪畫的發(fā)展分為三個階段：1980年-1981年為早期階段，1982年至1984年屬于第二階段，即鼎盛時期；第二階段的標(biāo)志性事件是在1984年“第六屆全國美展”上，四川美術(shù)學(xué)院的油畫創(chuàng)作獲得了近十個獎項；1984年之后是第三個階段，鄉(xiāng)土繪畫逐漸走向了衰落①。殷雙喜按照創(chuàng)作類型將鄉(xiāng)土美術(shù)分為四種不同的類型：“第一類是從政治的角度看鄉(xiāng)村現(xiàn)實；第二類是從人性、人道主義的角度去關(guān)切農(nóng)民的生存，這同時也是四川鄉(xiāng)土美術(shù)的基本內(nèi)涵；第三類是畫家把鄉(xiāng)村的生活場景和農(nóng)民的樸素形象作為畫家的繪畫題材進(jìn)行表現(xiàn)，以此來傳達(dá)出藝術(shù)家的思想感情和個性語言；第四類則是從文化的角度去分析鄉(xiāng)村文化中所蘊含的民族心理和內(nèi)在精神，然后較多地去借鑒民族美術(shù)和民間美術(shù)中的造型語言和符號②?！?/p>

羅中立是較早開始這種轉(zhuǎn)向的畫家之一，他創(chuàng)作的油畫作品《父親》一經(jīng)展出就引起了全國性的大討論，成為促使當(dāng)時藝術(shù)家進(jìn)行思考的作品之一。呂澎曾對鄉(xiāng)土繪畫藝術(shù)的發(fā)展傾向進(jìn)行分析：藝術(shù)家對普通人狀態(tài)的挖掘與表現(xiàn)，是一種人道精神的延續(xù)與深化，是對樸素人道情感的發(fā)揮。在剛剛過去的十年，藝術(shù)中所呈現(xiàn)的那種異于現(xiàn)實的積極向上情緒的農(nóng)民形象，一方面是因為特殊政治時期的需要，另一方面由于50年代以后，中國美術(shù)創(chuàng)作一直以蘇聯(lián)為模板，革命題材成為藝術(shù)家表現(xiàn)及關(guān)注的重點。鄉(xiāng)村主義畫家的創(chuàng)作多是結(jié)合自己的觀察與寫生，引導(dǎo)人們將視線放在小人物、真實的生活狀態(tài)及迷茫的精神狀態(tài)上，回歸到生活本身，表現(xiàn)了對個體的關(guān)注。

二、油畫《父親》的創(chuàng)作過程

羅中立的油畫《父親》創(chuàng)作于七十年代末期，在創(chuàng)作時更多基于藝術(shù)家個人對現(xiàn)實的感受以及對歷史產(chǎn)生的思考，與大巴山的農(nóng)民同吃同住的經(jīng)歷使他產(chǎn)生了表現(xiàn)農(nóng)民的欲望，并創(chuàng)作了勞動、愛情等系列表現(xiàn)鄉(xiāng)土的作品。在創(chuàng)作油畫《父親》時，他提到超級寫實主義并希望運用照相寫實的手法，使《父親》最大程度化寫實。

2022年6月8日，在北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心舉辦了羅中立回顧展，展出了羅中立創(chuàng)作《父親》 一畫的手稿及作品。1978年的手稿是此組系列手稿中時間較早的一幅手稿作品，表現(xiàn)的是羅中立在大巴山居住的家庭主人鄧開選及村民，此時是否以老人形象進(jìn)行創(chuàng)作在羅中立心中尚未敲定，1978年手稿中出現(xiàn)了不同身份的具有鮮明個性的農(nóng)民，兩個手拿鐮刀背籮筐的年輕人以及兩位背部佝僂的坐姿的老人。在之后的創(chuàng)作中，對于原型的選取一直是羅中立創(chuàng)作過程中的不確定因素。1979年的手稿《粒粒皆辛苦》表現(xiàn)的是農(nóng)作中的農(nóng)民，圖4則使用軍旅壺和帽子刻畫了一個年輕的生產(chǎn)隊長形象。1979年的手稿中，一個新的形象出現(xiàn)，即羅中立所描述的引起其極大同情憐憫的盯著糞池的老人。在一個除夕夜晚，羅中立偶然發(fā)現(xiàn)了這個在廁所邊的老人。這位老人的形象使他對在當(dāng)時的畫壇上被表現(xiàn)為富足、祥和形象的農(nóng)民產(chǎn)生了反思，羅中立當(dāng)即決定以藝術(shù)的方式表現(xiàn)真實的、處于苦難和創(chuàng)傷中的農(nóng)民。他曾這樣表述其內(nèi)心想要創(chuàng)作此幅作品的沖動：“一雙牛羊羊般的眼睛卻死死盯著糞池，這時，我心里一陣猛烈的震動，同情、憐憫、感慨……一起狂亂地向我襲來，我要為他們喊叫！”。在最終定稿中（圖5），《生產(chǎn)隊長》的軍旅壺和帽子由頭巾和瓷碗代替，臉上的褶皺顯示出農(nóng)民歷經(jīng)的滄桑。這個老人的形象帶給羅中立創(chuàng)作的思考，不再是“高大全”的構(gòu)圖，在之后的手稿中，羅中立開始考慮構(gòu)圖，如手稿《粒粒皆辛苦》（圖2）上寫有“頭部放大”字樣，他本人也曾說到過正是從這一稿開始，才決定使用大幅肖像。最終，羅中立第一次以“偉人像”的巨大尺幅、紀(jì)念碑的方式、“超寫實”的手法表現(xiàn)出這一普通的農(nóng)民形象。標(biāo)題從《粒粒皆辛苦》、《生產(chǎn)隊長》、《我的父親》最終敲定為《父親》，一個極具典型特征的農(nóng)民父親的形象展現(xiàn)在觀眾眼前并顛覆了以往的農(nóng)民形象，不再是洋溢著喜悅與幸福，而是孤獨、無助，眼神中透漏出的空虛與迷茫以及粗糙的充滿了傷痕的端著破舊茶碗的手，一個符合中國大眾心目中典型的農(nóng)民形象就此產(chǎn)生。

圖1 《父親》系列手稿 紙本素描1978年

圖2 《粒粒皆辛苦》紙本素描1979年

圖3 《父親》系列手稿 1979年

圖4 《生產(chǎn)隊長》1979年

圖5 《父親》1979年

圖6 羅中立絲網(wǎng)版畫親筆簽名

1980年《父親》一畫被數(shù)次展出，并且在1981年獲得了“二屆全國青年美術(shù)作品展”的一等獎，這幅縱216厘米，橫152厘米的畫作使每一位觀眾在其面前佇足。在80年代，“超級寫實主義”并沒有進(jìn)入大眾視野，這一放大了千萬農(nóng)民迷茫的雙眼和滿臉的褶皺的作品引發(fā)了討論，觀眾們的反應(yīng)再次證明了此畫的成功。

三、《父親》油畫到絲網(wǎng)印刷的轉(zhuǎn)變

在首屆北京798國際版畫博覽交易會上，《父親》一畫以絲網(wǎng)版畫的形式被展出，尺幅大小是56cm×75cm，占據(jù)了一面墻的空間。這是由百雅軒與羅中立共同制作的版畫，據(jù)說，這幅作品使用了60多個版，制作了一年多的時間。被展覽的作品下方標(biāo)有“23/99”的標(biāo)注，表示印制的版畫數(shù)為99版，此畫是其中的第23張。在此次展覽中，中國版畫家協(xié)會理事王煒提到藝術(shù)與大眾的關(guān)系，“畫家的天職是把畫畫好，把最好的作品送到千家萬戶去。此次版交會在藝術(shù)家和百姓之間架起了橋梁?！?/p>

油畫《父親》在80年代展出后，一度成為開創(chuàng)新時代藝術(shù)代表作品，引發(fā)了人們對集體主義時代的反思，同時《父親》以極具典型的藝術(shù)形象令觀者動容。正如羅中立所言，他曾多次見觀者在此畫前久久駐足并淚流滿面，《父親》一畫所產(chǎn)生的社會性價值不斷在評論家和觀者的反應(yīng)中被肯定。但是，在“居住在成都——2005中國當(dāng)代油畫邀請展”上，羅中立卻說：“當(dāng)時《父親》的社會性更勝過藝術(shù)性。如果在20年之后的今天，讓我再畫《父親》，我會更多地從繪畫、藝術(shù)本身來構(gòu)思，不會還是社會屬性很多的那種東西?！彼€表示，20年后畫《父親》，“想表達(dá)的就是我20年油畫藝術(shù)、油畫語言的體驗，展現(xiàn)我鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，給人視覺欣賞的感覺”。羅中立表達(dá)的希望降低此畫的社會性意味著在當(dāng)代，以《父親》一畫為代表的鄉(xiāng)土繪畫已經(jīng)失去了適合其產(chǎn)生的社會土壤。一方面因為以《父親》為代表的鄉(xiāng)村景觀在當(dāng)代已不再像80年代那樣具有顛覆性和典型性，其次是藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)及資本市場的到來，使得此畫的生存狀態(tài)從反思變?yōu)閷r代的適應(yīng)。

此畫在被中國美術(shù)館收藏后，對于收藏市場和羅中立本人而言，對此畫的調(diào)動都顯得十分困難。2005年，羅中立聯(lián)合百雅軒限量做了一批尺幅大小不等的絲網(wǎng)版畫，并親筆簽名。與此同時，羅中立的其他藝術(shù)作品《父與子》、《冬水田》、《背孩子的女孩》、《巴山情》、《過河》、《舉燈人》，何多苓的《有鳥的風(fēng)景》、《在夢中奔跑的女孩》等作品紛紛以絲網(wǎng)版畫的形式問世，有限的復(fù)制賦予這些藝術(shù)作品新的時代意義。這些絲網(wǎng)版畫的特點是：1.由藝術(shù)家親自參與，與專業(yè)技術(shù)人員合力完成；2.不對原作進(jìn)行再加工，運用技術(shù)盡可能仿真原作。3.有限的復(fù)制，每幅作品在復(fù)制時限量99版，并有藝術(shù)家親筆簽名。在絲網(wǎng)印刷的過程中，原作的藝術(shù)性受到挑戰(zhàn)，油畫筆觸消失，產(chǎn)生的新的藝術(shù)品呈現(xiàn)出的是不同于油畫的平面化視覺特征。對于原作以及熱衷于筆觸的觀者而言，筆觸及油畫材料特性的消融是遺憾的。但是對于脫離了原本環(huán)境的藝術(shù)作品，社會賦予其的符號意義也值得重視。以《父親》為象征的鄉(xiāng)土主義作品在藝術(shù)市場中之所以可以和絲網(wǎng)版畫成功結(jié)合，原因在于鄉(xiāng)土主義時期的作品所帶來的時代價值已然成為過去，藝術(shù)形象足夠典型使其成為“農(nóng)民”、“父親”等形象的視覺表征，使原本的藝術(shù)作品符號化，并在市場經(jīng)濟(jì)的影響下產(chǎn)生了大量商業(yè)復(fù)制品。除藝術(shù)家親自參與的絲網(wǎng)版畫和雕塑制作外，還常以電影宣傳海報、書籍裝幀以及文創(chuàng)衍生品等視覺形式展現(xiàn)出來。可以說，極具時代意義的作品被不同時代的受眾賦予了新的社會意義，視覺藝術(shù)品開始向符號化轉(zhuǎn)變。尤其是當(dāng)油畫《父親》以漫畫的形式加以夸張變形時，不僅引入了嶄新的藝術(shù)元素、時代特質(zhì)以及社會觀照，而且原有的社會性也在其中逐漸滲透并融入了歷史內(nèi)涵。

四、結(jié)語

20世紀(jì)初，絲網(wǎng)印刷在波普藝術(shù)家的引領(lǐng)下發(fā)展起來，傳入國內(nèi)后以其復(fù)制藝術(shù)品的能力被藝術(shù)家們青睞。當(dāng)不可復(fù)制的藝術(shù)品被收藏入美術(shù)館和畫廊后，幾乎無人可具有收藏能力，即使是藝術(shù)家個人都難以調(diào)動。對于藝術(shù)愛好者而言，暫時的參觀已經(jīng)滿足不了日常的需求，絲網(wǎng)印刷的引入在保證藝術(shù)復(fù)制品的還原度的同時也降低了收藏的難度和成本，為大眾的審美和消費提供了方便。同時藝術(shù)家參與制版并限制其出版數(shù)量保證其藝術(shù)價值。

80年代的鄉(xiāng)村寫實主義在當(dāng)代已不再具備對特定時代的反思價值，但藝術(shù)家創(chuàng)造的高度概括的藝術(shù)形象在歷史的沉淀過程中逐漸具有符號化，成為時代的標(biāo)識。作為印刷品的油畫作品《父親》，本身僅僅是對原作的再現(xiàn)，之所以具有市場價值在于作品中的父親形象在當(dāng)代成為千萬農(nóng)民的代表，這種符號化使其在不需要反思其本身意義的時代依然具有廣大的受眾。無論是對于收藏而言，還是從社會傳播的角度出發(fā)，絲網(wǎng)印刷對于不可重畫的藝術(shù)作品的再呈現(xiàn)，都具有平衡藝術(shù)與大眾之間供需關(guān)系的價值。

注釋

①何桂彥.傳承與超越：1976-2006“四川畫派”三十年[M].吉林美術(shù)出版社.2007：25-26.

②殷雙喜.現(xiàn)場——殷雙喜藝術(shù)批評文集[M].河北美術(shù)出版社.2006：43.