與清季先進所提倡的女學、婦權所不同的是，女性主義真正作為一種意識形態(tài)行于中國知識界，應追溯到20世紀20年代。彼時新文化運動的一項功業(yè)，便是將半個世紀以來中國女性地位的躍遷歸因為進步理念的現(xiàn)代感召。1920年，沈雁冰在《東方雜志》發(fā)表《世界兩大系的婦女運動和中國的婦人運動》一文，文中首次將“Feminism”譯作“女子主義”，介紹女子主義這一世界范圍的思潮及其在中國的樣貌，這無疑給中國文學藝術界輸送了革命話語和理論給養(yǎng)。而在此后的兩年，婦女問題研究會籌辦成立，匯集了周作人、胡愈之、夏丏尊、吳覺農(nóng)等一眾學者專注女性主義的議題，發(fā)表了大量膾炙人口的文章著述，更使之延伸到戲劇、美術以及影像作品的創(chuàng)作討論。從女性主義的學術史來看，興起斯時的正是第一波女性主義浪潮在中國蔓延的結(jié)果，舶來的觀念講求在政治和人權上賦予女性以與男性相同的地位，使之擁有工作、教育、選舉的平等權利的呼聲，伴隨著20世紀20年代封建軍閥對抗的混亂局面凸顯出進步性。而這一時期，女性主義在攝影作品中的展現(xiàn)雖處于朦朧時刻，但在肖像和群像的拍攝中亦有蛛絲馬跡可以探尋。與此同時，一些女性攝影家嶄露頭角，在一定程度上，二者共同彰顯了女性在影像中的主體表達欲望，這或許可以為我們找尋第一波女性主義在中國攝影史上所留下的印記。

20世紀20年代所孕育的中國進步觀念，是針對幾十年中國政治生態(tài)和國際地位的反思。新文化運動的主將們將根源歸于個體與宗法的矛盾和沖突。個體主義一時成為新文化運動諸多思想者的主導性觀念，誠如胡適所言的“易卜生主義”，直指傳統(tǒng)家庭對于獨立自主個體的壓制。中國傳統(tǒng)社會在價值形態(tài)上開始向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)化，成為反對傳統(tǒng)禮教和反抗傳統(tǒng)宗法壓迫的利器。[1]女性主義的意識形態(tài)正是在個體化的背景下進入文藝創(chuàng)作領域。這一時期女性主義視角的攝影作品主要體現(xiàn)在女性的肖像創(chuàng)作上。在女性個體肖像的創(chuàng)作方面，尤其體現(xiàn)在中近景的身體細節(jié)刻畫上。中國傳統(tǒng)社會對于女性的身體表達趨于內(nèi)斂，女性入畫多以柔美溫婉的身姿，恭敬平和的面容為主，創(chuàng)作的肖像功用也主要以紀念、記錄為主。攝影術傳入中國，照相館在各大城市相繼涌現(xiàn)，肖像照片更加直觀地表達女性的外形容貌，與之前的內(nèi)斂風格有所不同，也服務于女伶、娼妓、藝伎群體。流傳的小像、近像開始采用后期手工上色、重新點綴五官的方式，強調(diào)女性面容的重要性。隨著新文化運動旗手對女性主體地位的昭告，20年代中國城市社會迎來了建構女性身體審美的時代，特寫式的女性肖像成為一種時尚。觀察保存至今的一些女性肖像照片，我們不難發(fā)現(xiàn)一些共同特點，即對面部更加細致的聚焦與刻畫，努力將喜怒哀樂主題化，并且淡化與被攝女性面部無關的背景元素。這一時期，藝術類雜志、畫報成為刊登新女性肖像的重要載體。1925年創(chuàng)刊的《紫羅蘭》創(chuàng)新地以女子肖像照片作為雜志封面，其風格時而摩登現(xiàn)代，時而傳統(tǒng)典雅，但無一不將女性的面部神韻奉為主題，刊物隱去肖像者的姓名和出身，而此后的《良友》雜志則將女性肖像的公共性突出，諸如陸小曼、胡蝶、關紫蘭等政治文化名流的肖像照都成了重要的封面來源，這在一定程度上展現(xiàn)了大眾傳播媒介中的女性形象力量，女性肖像攝影也引發(fā)了公眾對于女性身體的審美建構。

1926年創(chuàng)刊的《北洋畫報》倡導美育的社會化，旨在讓“有攝影機在手的人，應當盡量的照出一個美的宇宙。雖然，誰也知道宇宙之大，是描寫不盡的”[2]?！爸劣趪鴥?nèi)時事，除非重要而有趣味者，寧缺毋濫，中外美術，依舊廣為介紹，以符提倡藝術之旨?！盵3]而其中女性肖像主題更是占據(jù)了大量版面，包羅了社會名流、娛樂明星、都市職人等， 1928年《北洋畫報》還以題為《美人十五美圖》的一組攝影組圖引發(fā)了關于女性身體審美的探討：

“發(fā)：記折花共劇，蘭云才復，涂妝伊始，翠釧曾安；眉：未語先顰，欲歌遠鎖，暗讬芳心十四弦。銷魂處，有鵝黃初柳，臨去雙尖。肩：玉樓聳處時情遠，儼若削成；手：春來病，把芳心捧罷，百遍摩挲；腰：臨風楊柳，搖曳生姿；目：端相久，待嫣然一笑，密意將成；耳：把無聲細語，遞向更深；鼻：粉妝玉琢，掩映兩段秋波；齒：瓠犀微露；臂：待枕先舒，將盟暗嚙，宜印綢繆小字斜；口：乍嘗櫻顆，嚼碎紅絨?！盵4]

攝影作品投射出現(xiàn)代性對于傳統(tǒng)女性形象的質(zhì)疑，但又以一種文言化的、相對中和、并非顛覆的方式表達，展現(xiàn)了對這一時期女性身體審美的謹慎態(tài)度。但另一方面，這樣一套評價體系的背后無疑也存在著物化女性的傾向，經(jīng)由攝影技術將女性的身體與觀看的快感建立了直接的勾連。在消費主義初萌的時代，女性個體肖像出現(xiàn)在廣告、海報和月份牌上，女明星、女名人的示范效應更進一步確立了中西交融的女性身體審美風格特質(zhì)，雖然現(xiàn)在看來這種對于女性身體的物化認知值得玩味，但毋庸置疑的是，對于長久以來被封建禮教所禁錮的中國女性而言，正視女性面容、拍攝女性面容本身就是一大進步。

此外，在女性生活群像的創(chuàng)作上，這一時期的作品開始注重時尚性與趣味性。就數(shù)量而言，尤其以女學生群體的照片數(shù)量居多。五四運動后的女學生可謂當時引領社會風氣的重要群體，她們對攝影技術抱持濃厚興趣，并將拍攝的體裁與日常生活相關聯(lián)。生活群像的構圖比較靈活多樣，多為合影的形式，并在拍攝中突出背景，諸如公園踏青、校園生活、游覽景觀，攝影者會照顧到每一個被拍攝者的情緒和狀態(tài)，這種合影也體現(xiàn)了對女性情感的尊重，彰顯著男女平等的意義。而當參與五四運動的學生步入社會，則成為一種新的社會階層，更將這種影像風格進行了延續(xù)、發(fā)揚。重視女性地位的結(jié)婚照片、家庭節(jié)日留念、日常生活照開始引領潮流，成為與當時社會變革相照應的摩登視覺表達。

女性主義的社會思潮不僅影響到女性在影像中的呈現(xiàn)，還促使女性進入鏡頭之后進行攝影創(chuàng)作。在此之前，盡管有一些女性活動在民間的攝影界，但卻默默無聞，很少以攝影家身份發(fā)表作品，直到20世紀20年代以后，職業(yè)或者半職業(yè)的女性攝影師才開始登上歷史舞臺。伴隨著女子教育的起步發(fā)展，年輕的女學生、城市女職員對于攝影的關注在20世紀20年代成為潮流，“精武體育會”陳士超和北平光社的金耐先，經(jīng)營照相館的歐陽慧真、歐陽慧芳等依托不同社群構成了這一時期比較具有典型性的女攝影家群體。她們活躍在藝術界，通過攝影的方式表達著對美的追尋。但另一方面，五四新女性也認識到攝影也不僅僅是單純的審美彰顯，實際上可以作為觀點和意見的表達方式，這無疑與女性主義在當時的提倡如出一轍，即把女性的關注點推向社會公共領域。其中，這一時期在北京藝文中學的顧淑型則走上了不同的道路，一條女性視角介入社會現(xiàn)實的道路，她通過手中的照相機表達了對時事政治以及公共事件的觀點。

顧淑型1897年生于無錫，1917年赴美留學習得攝影技術，1924年回國任教于北京藝文中學。顧淑型的作品尤為關注社會現(xiàn)實和政治事件，其早期尤以1926年拍攝北京“三·一八”慘案的攝影作品聞名。1926年初，中國北方民眾反對奉系軍閥和段祺瑞政府的呼聲日益，3月18日中共北京地委號召進步群眾約5000人于天安門召開反對帝國主義及其代理人的示威大會，并開展請愿和游行活動。請愿團行進到執(zhí)政府門前（今鐵獅子胡同），遭到段政府軍警鎮(zhèn)壓，軍警向人群開搶，并用刺刀劈砍民眾，這就是駭人聽聞的“三·一八”慘案。顧淑型作為進步群眾身處其中，在保護學生安全撤離的同時，用相機記錄了慘案現(xiàn)場的珍貴畫面。在游行行進的過程中，拍攝了《示威游行隊伍在街上觀看反對日本帝國主義的宣傳畫》《北京各階層人民愛國示威游行隊伍向段祺瑞執(zhí)政府前進》《北京女師大學生隊伍參加游行》《游行隊伍到鐵獅子胡同段祺瑞的執(zhí)政府請愿》《段祺瑞的衛(wèi)隊緊守大門，準備向愛國的人民開槍》《準備開槍的衛(wèi)隊》。在慘案發(fā)生后，拍攝了《“三·一八”慘案后，高舉被槍殺的學生的血衣，繼續(xù)英勇斗爭的人們》等作品。顧淑型的《北京“三·一八”慘案》的攝影作品是我國早期新聞攝影的扛鼎之作，其構圖和諧、敘事生動，展現(xiàn)了拍攝者的圖像捕捉能力和深厚的影像藝術造詣，更體現(xiàn)出這一時期以顧淑型為代表的女性攝影家對于公共議題的介入和立場。

總體而言，20世紀20年代在中國社會初露鋒芒的女性主義視角攝影，反映了中國社會發(fā)現(xiàn)女性個體，與既有封建父權制相斗爭的生動寫照。而當我們回到學術史上來看，這一時期的相關影像作品所具有的歷史烙印也確然深刻。學界對于女性主義的劃分大致分為三類：自由主義的女性主義、社會主義的女性主義、激進或者后現(xiàn)代的女性主義。而對應女性主義的發(fā)生又分為，20世紀初的第一波女性主義浪潮、20世紀60年代的第二波女性主義浪潮，以及21世紀以來的所謂第三波女性主義浪潮，三波女性主義在中國又對應了不同的歷史時期。其中，第一波女性主義浪潮孕育以自由主義女性主義為代表的意識形態(tài)，強調(diào)在法律和政治制度層面上的平等，并獲得了舉世矚目的成就，動搖了傳統(tǒng)父權制的統(tǒng)治根基，在20世紀20年代的中國獲得正名，成為后五四時代的一個重要標簽。盡管沒有在藝術領域形成系統(tǒng)理論，但自由主義女性主義卻潛移默化地影響了這個時代人們觀看影像作品的立場與習慣。新文化運動將女性主義引入藝術創(chuàng)作，女性作為被凸顯的主體改造了傳統(tǒng)中國社會的視覺語言，一種強調(diào)女性身體審美、生活意趣的攝影表達，伴隨著這一時期的女性平權運動而獲得道德合法性。

應該認識到，近代中國社會的新陳代謝急劇且曲折，尤其體現(xiàn)在直觀而先鋒的藝術表現(xiàn)形式上。第一波女性主義對于中國影像藝術的意義在于，將女性從被觀看的位置一定程度上解放出來，使之通過攝影創(chuàng)作參與到公共議題的探討中。與此同時，第一波女性主義浪潮雖然致力于在政治文化中構建女性的主體性，在中國近代早期消費社會卻無形之中打造出不同于傳統(tǒng)、商業(yè)化的物化女性的視覺語言，這樣的傾向尤其體現(xiàn)在同時期的攝影作品上。這種沖突和矛盾在一定程度上或許是因為二三十年代的中國社會對于舶來的自由主義女性主義的理解缺少批判的維度，我們在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代視覺語言的切換過程中，尚沒有闡釋出應對資本主義父權制的有效手段，中國社會呼喚顛覆性的革命話語。

（劉新宇，中國藝術研究院助理研究員）

注釋：

[1]孫向晨：《個體主義與家庭主義：新文化運動百年再反思》[J]，《復旦學報》（社會科學版），2015年第4期，第62-69頁。

[2]《秋塵》卷頭語[J]，《北洋畫報》，1930年7月22日。

[3]《美人十五美圖》[J]，《北洋畫報》，1928年7月7日。

[4]《北洋畫報》卷首語[J]，1930年3月27日。