□徐 治

視覺感知領(lǐng)域的“空間”通常指的是人類視覺系統(tǒng)如何感知和理解物體在三維空間中的位置、形狀和距離。視覺系統(tǒng)構(gòu)建出對(duì)物體的整體概念是一個(gè)復(fù)雜的過程，通常需要綜合考慮多個(gè)角度和視角的信息，這一過程被稱為物體識(shí)別的三維形狀感知。

這里的“視覺概念”還不能簡(jiǎn)單地和“審美意象”等同，審美意象是在審美心態(tài)的特定條件下形成的視覺概念。人類具有三維的感知能力，而繪畫藝術(shù)的問題就在于如何將三維的審美化視覺概念構(gòu)建于二維的畫面中。

一、二維視覺構(gòu)建三維感知

（一）視知覺恒常性

視知覺恒常性是指我們的感知系統(tǒng)在面對(duì)變化的外部條件時(shí)，仍能保持對(duì)物體或事物特征的相對(duì)穩(wěn)定的認(rèn)知。簡(jiǎn)而言之，它表示我們?cè)诟兄系姆€(wěn)定性，盡管外部條件可能會(huì)改變。具體來說，視知覺恒常性有以下幾種類型：（1）尺寸恒常性：這種恒常性使我們能夠在不同距離下認(rèn)知到物體的實(shí)際大小。即使物體距離我們更遠(yuǎn)或更近，我們?nèi)匀荒軌蜃R(shí)別其相對(duì)大小。（2）顏色恒常性：顏色恒常性使我們能夠在不同光照條件下識(shí)別物體的顏色。盡管光照可能使顏色看起來有所改變，但我們?nèi)匀荒軌蚶斫馕矬w的實(shí)際顏色。（3）形狀恒常性：這種恒常性允許我們?cè)诓煌暯窍伦R(shí)別物體的形狀。即使從不同角度觀察物體，我們?nèi)匀荒軌虮３謱?duì)三維形狀全貌的穩(wěn)定認(rèn)知。（4）亮度恒常性：亮度恒常性使我們能夠在不同照明條件下感知物體的亮度。即使物體在不同光線下看起來明亮或暗淡，我們?nèi)匀荒軌蜃R(shí)別它們的亮度。

這些恒常性是感知系統(tǒng)的自動(dòng)調(diào)整機(jī)制，使我們能夠在各種環(huán)境中準(zhǔn)確理解和識(shí)別物體。它們反映了感知系統(tǒng)的適應(yīng)性和穩(wěn)定性，是視知覺對(duì)外界進(jìn)行有效感知和互動(dòng)的機(jī)制。

（二）物體投射與三維感知

以正方體為例，當(dāng)人的眼睛看見一個(gè)正方體時(shí)，實(shí)際上視網(wǎng)膜被投射接收的是一個(gè)正方形或一個(gè)六邊形的圖形；正方形的六個(gè)面，視覺只能看到前方的一個(gè)面、兩個(gè)面，最多能看到三個(gè)面。我們視覺的形狀恒常性會(huì)使我們產(chǎn)生這個(gè)正方體恒常不變的三維視覺概念，即不變的六個(gè)面與十二條邊線，從而使我們建構(gòu)完整的三維知覺概念。在知覺恒常性影響下，知視覺經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生的視覺概念會(huì)將事物構(gòu)建為恒定的三個(gè)維度，會(huì)在物體不同的投射角度下視其形狀為恒定的本來形狀，視覺會(huì)將觀看物體的各個(gè)面整合為全方面的三維認(rèn)知概念。

在雕塑藝術(shù)中，三維的知覺概念生成的審美意象得以通過三維的媒介加以顯現(xiàn)。但對(duì)于繪畫藝術(shù)來說，二維的平面（畫面的凹凸肌理在這里也認(rèn)作為平面范疇之內(nèi)）實(shí)際上是無法完整復(fù)制一個(gè)三維的完整知覺概念的。

（三）三維知覺概念的二維表達(dá)

平面無法完整還原三維物體，為了解決這個(gè)問題，最佳方法是首先選擇物體的一個(gè)或多個(gè)面，通過投射到平面的圖形來重新構(gòu)建物體的整體視覺概念。如要精確地傳達(dá)三維概念，這個(gè)投射于二維平面的圖形必須是典型的，典型的面的選取，應(yīng)是建立在“簡(jiǎn)化律”的基礎(chǔ)上的，最簡(jiǎn)化的樣式的投射組成的圖形才更適宜被人感知為完整的物體。

例如，一個(gè)正方體從兩個(gè)角度觀看（四分之三俯視角，如圖1；正面視角，如圖2），在都是用最基本的一維的線勾勒的圖形條件下，圖1 更容易被下意識(shí)地知覺為三維的立方體。而如果說圖2 是立方體的話，則需要通過理性思考，視覺才能辨識(shí)出來。

圖1

圖2

這是因?yàn)?，圖1 為一個(gè)正方體在二維平面中的典型投射。表現(xiàn)三個(gè)維度至少需要“長”“寬”“高”三個(gè)定向的式樣，也就是說三個(gè)定向已是最簡(jiǎn)化的三維表征。圖1 正方形的兩個(gè)側(cè)面在空間深度中改變方向，它的投射圖形發(fā)生偏曲生成平行四邊形的圖形（忽略透視縮短），而正面的正方形也變形為長方形，三個(gè)面都以最簡(jiǎn)化的定向變形的樣式展現(xiàn)。在“知覺恒常性”中的“形狀恒常性”的支配下，我們將其視為一個(gè)擁有六個(gè)規(guī)則正方面的完整的正方體。至此我們可以說，這三個(gè)變形的圖形組合起來就是三維知覺的最簡(jiǎn)化的樣式。而圖2 的樣式與要指向的正方體的視覺概念沒有一眼就能看出的關(guān)聯(lián)，它缺少最簡(jiǎn)化的三維概念所取的元素，會(huì)讓人產(chǎn)生只是平面的誤讀，它在三維概念的傳達(dá)時(shí)也不是簡(jiǎn)化的。

二、繪畫藝術(shù)的空間傳達(dá)

藝術(shù)（包括繪畫藝術(shù)）是審美意象的顯現(xiàn)過程，藝術(shù)品是審美意象的物質(zhì)化顯現(xiàn)。因此，繪畫藝術(shù)并不是以真實(shí)再現(xiàn)事物的完整樣貌為目的的，但一幅畫如果不能傳達(dá)出審美意象，就不能被稱為藝術(shù)品，而審美意象是審美心態(tài)下的知覺概念形成的。

（一）我們究竟看見了什么

知覺心理學(xué)研究在當(dāng)代取得突破性的進(jìn)展，藝術(shù)學(xué)科與知覺心理學(xué)的交叉匯總，終于使人們有可能較為全面地描繪和解釋藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)了。我們?cè)?jīng)過度信任并普遍采納了“模仿說”的觀點(diǎn)，該觀點(diǎn)認(rèn)為物理對(duì)象與心理感知沒有區(qū)別，心理層面建立的視知覺概念即為物理對(duì)象本身。在運(yùn)用這一理論解釋藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作被簡(jiǎn)化為簡(jiǎn)單的復(fù)制活動(dòng)，藝術(shù)品也被視為對(duì)知覺對(duì)象的模仿。

長期以來，盡管科學(xué)（尤其是光學(xué)和生理學(xué)）發(fā)現(xiàn)并深化了對(duì)視覺活動(dòng)的解釋，人們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作方面也持續(xù)探索，盡管已認(rèn)識(shí)到物理對(duì)象與眼睛感知的視覺形象不同，但在泛模仿理論的影響下，人們?nèi)詫⒀劬邮盏降男蜗笈c物體在視網(wǎng)膜上的投影等同起來，這實(shí)際上是通過引入新的錯(cuò)誤替代了舊的錯(cuò)誤。

因?yàn)椋绻说母兄?jīng)驗(yàn)與視網(wǎng)膜投影一致，那么早期人類的繪畫作品就應(yīng)該呈現(xiàn)出具有透視法傾向的變形。有些理論認(rèn)為，之所以這樣是因?yàn)槭非叭祟惖淖鳟嬍址ㄖ勺炯袄L畫材料缺少。然而事實(shí)是：史前人類在純手工條件下的手作能力不見得遜色于現(xiàn)代人類，而且繪畫所需的極大部分正是這種手作能力；繪畫材料的缺少實(shí)際上并不見得會(huì)影響透視法在畫面上的體現(xiàn)，畢竟單色的簡(jiǎn)單描繪便能體現(xiàn)出透視法，而且所需的工具材料也并不復(fù)雜。

實(shí)際上，我們所謂的“看見”是視覺經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生知覺概念的過程。將“看見”與視網(wǎng)膜的投影影像直接等同，是非常錯(cuò)誤的。

第一，在視覺經(jīng)驗(yàn)中，不同于包含視網(wǎng)膜投影的詳盡物體細(xì)節(jié)，它一開始即感知并捕捉事物的一般特征。這一過程絕不是從感知特定物體出發(fā)，也非通過理性對(duì)這些感覺進(jìn)行加工，最終形成的知覺概念更不是抽象后的概念。

第二，晶狀體投射在視網(wǎng)膜上的圖像經(jīng)歷了視覺幾何學(xué)中的透視效應(yīng)，導(dǎo)致物體在視覺場(chǎng)景中的大小和形狀會(huì)隨著距離、方向和光源條件的變化而變化。然而，視覺系統(tǒng)通過知覺恒常性的機(jī)制，努力保持我們對(duì)物體大小和形狀的穩(wěn)定知覺。這使得在不同條件下，我們依然能夠感知物體的實(shí)際形狀和大小，而不受視覺投射變化的干擾。

（二）透視法的局限

透視法在藝術(shù)中常被用來嘗試通過物體的投影圖像來再現(xiàn)整體的立體感和結(jié)構(gòu)特征。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，需要實(shí)現(xiàn)一些關(guān)鍵條件。首先，透視法要能夠讓觀者迅速辨認(rèn)出畫中物體是三維對(duì)象被看見的一個(gè)面，即使在平面上也能感受到其三維形態(tài)。其次，物體在視網(wǎng)膜上的投影需要準(zhǔn)確地傳達(dá)整體的結(jié)構(gòu)特征，以使觀者能夠理解物體的形狀、大小和空間關(guān)系。

透視法基于視網(wǎng)膜的投影圖形的數(shù)學(xué)化復(fù)制，即光線在進(jìn)入眼睛后在視網(wǎng)膜上形成影像，這種影像的構(gòu)建受到物體間距、遠(yuǎn)近、高低等因素的影響，從而在視覺上產(chǎn)生深度感和遠(yuǎn)近之分。透視法是運(yùn)用光學(xué)原理模擬人眼在觀察物體時(shí)的視覺效果。

但視知覺概念是由大腦對(duì)視覺信息進(jìn)行處理和解釋而產(chǎn)生的，是一個(gè)復(fù)雜的過程。視網(wǎng)膜接收投影是知覺概念產(chǎn)生過程的一部分，而且是初級(jí)部分，因此我們不能簡(jiǎn)單地將其與視網(wǎng)膜投影模式畫上等號(hào)。透視畫法實(shí)質(zhì)上是采用一種“錯(cuò)誤”的繪圖方法（扭曲變形），通過從特定的固定觀察點(diǎn)描摹和構(gòu)建物體的形象，以正確再現(xiàn)其投影效果。與此不同，人類的知覺概念傾向于以全面性的方式在運(yùn)動(dòng)中捕捉事物的整體特征，注重把握事物的“主旋律”趨勢(shì)。透視法強(qiáng)調(diào)通過特定視點(diǎn)模擬物體的透視關(guān)系，而知覺概念則強(qiáng)調(diào)在感知中綜合整體的特征，這兩者在藝術(shù)和認(rèn)知科學(xué)中呈現(xiàn)出不同的關(guān)注點(diǎn)，即藝術(shù)傳達(dá)的是知覺概念組成的審美意象，而非再現(xiàn)視網(wǎng)膜投影圖形。

（三）三維表現(xiàn)的其他方式

有充分的考古證據(jù)證明，其實(shí)古埃及人在下手雕刻雕像前就已經(jīng)將雕像的正面像、側(cè)面像與背面像都畫在了長方形石塊的各個(gè)面上了。很明顯這樣做需要理解立體三維和透視的關(guān)系，這在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)先進(jìn)的藝術(shù)技術(shù)。然而為何古埃及人卻在壁畫中運(yùn)用垂直投影法（正面律）而沒有運(yùn)用透視法呢？

之所以運(yùn)用垂直投影法（正面律），是因?yàn)樵摲椒ㄔ诠虐＜八囆g(shù)中的運(yùn)用確實(shí)有助于表現(xiàn)出人物的對(duì)稱性和面部細(xì)節(jié)（尤其是眼睛）。通過這種方法，畫面能夠準(zhǔn)確地捕捉胸部、肩膀等部位的對(duì)稱關(guān)系，同時(shí)在臉部側(cè)面呈現(xiàn)眼睛的正面形象。這種技術(shù)不僅強(qiáng)調(diào)了對(duì)稱之美，還凸顯了人物的神秘和莊重，符合當(dāng)時(shí)的宗教和文化觀念。

這種通過選擇物體構(gòu)成中的典型的面的成分來表現(xiàn)整體的方法，突顯了物體的主要特征和關(guān)鍵元素。垂直投影法和兒童繪畫時(shí)的方法有相似之處，強(qiáng)調(diào)捕捉物體或復(fù)合體中的典型特征，使整體形象更為簡(jiǎn)化，這種直覺性的方式有助于傳達(dá)物體的三維知覺概念。與從一個(gè)固定的觀察點(diǎn)復(fù)制視網(wǎng)膜投影的方法（透視法）相比，古埃及人采用的方法可能更有效，因?yàn)樗麄兛赡芨⒅卣w表達(dá)，而非僅限于特定視角的復(fù)制。這種綜合的方式更能真實(shí)地再現(xiàn)視覺概念，使作品更富有三維特性的視覺傳達(dá)。

（四）構(gòu)建一個(gè)多個(gè)典型面組成的肖像

在將三維物體的視覺概念呈現(xiàn)在平面上時(shí)，只是選取一個(gè)特定面予以表現(xiàn)，并不足以完全捕捉其整體本質(zhì)。物體的基本視覺概念應(yīng)該是概括整個(gè)物體多個(gè)面，而不僅僅局限在特定方位上。為了盡可能清晰而準(zhǔn)確地再現(xiàn)物體的知覺概念，必須綜合考慮多個(gè)方面的典型樣貌，將它們以一種精確的方式組織在一起。這種綜合各個(gè)典型面的方法實(shí)際上更能呈現(xiàn)更全面、準(zhǔn)確的視覺概念。

為“人”的形象選取典型的面，大致能尋找到以下幾個(gè)：（1）人與其他靈長目最顯著的區(qū)別是直立行走，那么表現(xiàn)行走中的人的典型的面則應(yīng)該為側(cè)面，即兩臂甩開腿部一前一后的側(cè)面。（2）正側(cè)面的人臉輪廓能更為清晰地顯示出人物特征，即飽滿的額頭、高聳的鼻梁與翹起的鼻尖、豐滿的嘴唇與曲線下巴所組成的典型外輪廓。（3）人與人對(duì)視時(shí)實(shí)際上知覺到的是眼睛的正面全形知覺，不論是以何種角度對(duì)視。（4）正面的軀干能更為完整地凸顯結(jié)構(gòu)性特征。

另外，圖形之間的遮擋與被遮擋，是視覺最始基的辨別空間前后的知覺概念，空間前后關(guān)系的典型狀態(tài)為“遮擋”。

將上述各個(gè)典型的面有機(jī)地組合于一個(gè)整體形象，我們便得到了古埃及壁畫中的人物形象（如圖3），這正是組合后的形象的并置。這些形象與視網(wǎng)膜投影的人的圖像并不完全一致，但我們并不覺得奇怪。甚至我們一眼便能辨識(shí)出這是前后交錯(cuò)行進(jìn)中的一隊(duì)人，從手中的工具及農(nóng)作物得知他們是農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者。這是因?yàn)?，它們的典型與諸典型的組合方式符合知覺概念本身。

圖3 哈特謝普蘇特女王神廟最下層壁畫

審美意向（審美狀態(tài)下形成的知覺概念）并不能等同于視網(wǎng)膜的投影，知覺概念是多感官共同作用下綜合形成的完整概念，而繪畫藝術(shù)是審美意向的視覺化的物理展現(xiàn)。需要聲明的是，本文無意“挑戰(zhàn)”透視法，透視法的確是表現(xiàn)三維空間的科學(xué)方法，但不應(yīng)將透視法作為表現(xiàn)三維知覺的唯一方法，而現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與古代文明的繪畫藝術(shù)在解決這一問題上的高度相似性也佐證了確實(shí)存在其他可能性。將表象的相似相同作為繪畫的唯一標(biāo)準(zhǔn)是不可取的，我們應(yīng)該做的是，更為積極地探索意象傳遞的更多可能性，竭力探索與拓展繪畫藝術(shù)學(xué)科的邊界。