黃劍斌

（共青科技職業(yè)學院）

清代的曹雪芹不僅是一位偉大的文學家，還是一位技藝高超的畫家。其好友敦敏《懋齋詩鈔》中有《題芹圃畫石》一詩曰：“傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離。醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊壘時?！鼻燮允遣苎┣鄣淖?，此詩題于曹雪芹的畫作之上，對曹雪芹的繪畫技藝給予了高度評價。另一好友張宜泉在《傷芹溪居士》的小注中寫道：“其人素性放達，好飲，又善詩畫，年未五旬而卒。”也是肯定了他的繪畫才能。雖然現(xiàn)在很難看到曹雪芹的畫作，但是可以從他的小說《紅樓夢》和工藝美術著作《廢藝齋集稿》中的有關繪畫論述來了解他的繪畫觀念。

一、《紅樓夢》中的繪畫學

（一）借薛寶釵之口論述繪畫觀念

在第四十二回中，作者借薛寶釵之口來談論自己對于繪畫藝術的理解。原文寫道，寶釵道：“我有一句公道話，你們聽聽。藕丫頭雖會畫，不過是幾筆寫意?！边@里，寶釵說惜春只會畫幾筆寫意畫，意思是說她的繪畫水平有限，尚不能承擔繪制大觀園草圖的重任。此乃實言，非有輕視之意。中國的傳統(tǒng)繪畫可以分為工筆畫和寫意畫兩大類。寫意畫是一種追求以簡練的用筆來描繪景物，追求神似而不強調寫實的繪畫形式，更多的是需要表現(xiàn)出事物內在的特點和規(guī)律。蘇軾稱贊唐代詩人王維的畫為“詩中有畫”，王維的畫就是典型的寫意畫。唐代以后，宋元明清各代寫意畫大家層出不窮如滿天繁星。寫意畫大都畫得比較簡略，但是更方便抒發(fā)畫家的思想感情。這種繪畫形式在唐以后一直占據畫壇的主流地位。然而，畫好寫意畫并不容易，不僅需要扎實的工筆畫基礎，還需要有深厚的文化藝術修養(yǎng)。因此，歷朝歷代精通寫意畫的畫家往往是具有較高文化素質的文人士大夫。所以，惜春只會畫幾筆寫意，距離精通寫意畫還有很遠的距離。接下來看原文，“惜春道：‘……，昨兒老太太又說，但畫了園子成個房樣子的了，叫連人都畫上，就像行樂似的才好。我不會這工細樓臺，又不會畫人物，又不好駁回，正為這個為難呢?！边@里的工細樓臺房屋都要用工筆畫，都要求尺寸準確。至于人物，寫意和工筆兩種畫法都可能需要用上。工筆畫和寫意畫相反，它要求寫實，是一種強調工整細致的畫法。在效果上要求既寫實又傳神。在繪畫過程中往往注重線條的運用，不僅需要掌握一定的繪畫技巧，還要有嚴謹認真的作畫態(tài)度。由于惜春不懂工筆畫，寶釵知道她畫不出草稿圖。于是告訴她：“我教你一個法子。原先蓋這園子，就有一張細致圖樣，雖是匠人描的，那地步方向是不錯的。你和太太要了出來?！边@里所說的“匠人”是指畫工，也就是當時靠畫畫謀生的底層的市井小民。

（二）運用繪畫技法來塑造人物或場景

曹雪芹對于人物和場景的刻畫，通常是將詩、文、書、畫多種藝術融合起來進行的。例如，書中太虛幻境的塑造就運用了豐富的繪畫技法。整個太虛幻境就像是一幅內容豐富的山水畫。金陵十二釵的判畫是十二幅寓意深刻的小寫意水墨畫，暗示著人物的命運結局。晴雯的判畫是《烏云濁泥圖》，“滿紙的烏云濁霧”象征著晴雯生存環(huán)境的險惡，與判詞“霽月難逢”相呼應，使得讀者更加容易理解。香菱的判畫是一幅《桂花蓮藕圖》，畫的是在深秋初冬的季節(jié)里，到處一片凋敝破敗景象?！肮鸹ā笔侵赶慕鸸?，“蓮藕”指香菱（她的真名叫“英蓮”）。破敗之像既喻指夏金桂對她的虐待和不公，又象征著她自幼身陷泥淖中無法自拔。又如，作者用一幅《弓張圖》結合判詞“虎兕相逢大夢歸”來暗示元春的命運，說明她死亡的原因及時辰。寫探春則用《少女出港圖》，由風箏、大海、美女、大船等景物組成完整畫面來進行象征說明，風箏象征探春遠嫁異國他邦和孤苦無依，海浪波濤同樣象征她生命的凄苦與辛酸。至于史湘云，則是畫了幅《山色云水圖》的山水畫，紅樓飛云、一灣逝水，結合判詞來理解就知道是她的命運寫照。

二、《廢藝齋集稿》中的繪畫學

（一）關于《廢藝齋集稿》

《廢藝齋集稿》，是曹雪芹除了《紅樓夢》之外另外的一部著作。此書分為八冊。分別介紹金石圖章、風箏、編織、脫胎、園林建筑、織補與染織等傳統(tǒng)工藝。其中第七冊介紹園林建筑藝術，書名為《岫里湖中瑣藝》，寓意為“袖里乾坤大，壺中歲月長”。書中除了文字外，還有許多彩圖。這一冊除了講園林建造以外，也有關于繪畫藝術的論述。

（二）《廢藝齋集稿》中繪畫論述淺析

曹雪芹好友敦誠評價他的詩是“直追昌谷破籬樊”，“新奇可誦”。曹雪芹在繪畫上的追求與其作詩方法一樣，都是力求解脫傳統(tǒng)的束縛，自辟蹊徑自成一家。

1.關于繪畫學習方法的論述

“愚以為作畫初無定法，惟意之感受所適耳。前人佳作固然多，何所師法？故凡諸家之長，盡吾師也。要在善于取舍耳?！?。何以為法？萬物均宜為法。必也，取法自然，方是大法。”初學如何學習繪畫？曹認為“初無定法”“惟意之感受所適耳”，意思就是畫畫沒有固定的模式，需要根據自己的喜好來確定學習內容。他主張取法自然才是最高明的，而且萬物均宜為法。這就和傳統(tǒng)臨摹古人名作入手的做法完全不同了。可見，曹雪芹對于繪畫藝術的學習確有自己的獨到見解。當然，他也不是完全輕視前輩名家的經典佳作，對于前人他也是主張學習的，只是要“善于取舍”。

2.關于繪畫步驟及如何處理光的論述

“每畫一物或一景，首當明其旨趣，則主次分矣。然后經營位置，則遠近明矣。取形勿失其神，寫其前須知舍其后，畫其左不能兼其右。動者動之，靜者靜之?！?。至于敷彩之要，光居其首。明則顯，暗則晦。有形有影，作畫者豈可略而棄之耶？每見前人作畫，似不知有光始能顯像，無光何以現(xiàn)形者?！?。然而畫中佳作，雖有試之者，但仍不敢破除藩籬，革盡積弊，一洗陳俗之套，所以終難臻入妙境，不免淹滯于下乘者，正以其不敢用光之故耳?！?。若畏光難繪，而避之忌之。其何異乎因噎廢食也哉！”這一段講述如何具體描繪物體。先“明其旨趣”，也就是明確繪畫的主題，即需要表現(xiàn)什么內容。然后“經營位置”，也就是處理畫的構圖形式。接著論述作畫要領“取形勿失其神”，反對對物體機械模擬。再講繪畫需要分局部塊面來解決，即“寫其前須知舍其后，畫其左不能兼其右”。后面又講到光的作用，認為“敷彩之要，光居其首”。感嘆前人不知光的作用，以至于困于“積弊”“俗套”“終難臻入妙境，不免淹滯于下乘者”，就是不明用光的緣故。所以，在這里他特別強調用光的重要性以提醒后學者。

3.關于如何設色的論述

“其于設色也，當令艷而不厭，運筆也，尤須繁而不煩。置一點之鮮彩于通體淡色之際，自必絢麗奪目；……。所以者何？欲其相反相成，彼此對照故也?！?/p>

他認為繪畫的設色應當“艷而不厭”，運筆應當“繁而不煩”，意思是用色可以艷麗但是不能太過分而導致俗氣，俗氣則令人生厭；運筆可以繁多但不要太繁瑣，繁瑣同樣影響人的視覺效果。以寫意畫而論，在整幅寫意中融入一點工筆筆法可以使整幅清新脫俗。下面兩句是講顏色的搭配使用，即深色與淺色合理搭配，工筆重彩與淡墨寫意合理搭配。唯有“相反相成、彼此對照”，才能創(chuàng)作出上乘佳作。

三、曹雪芹繪畫觀念對傳統(tǒng)繪畫的突破

（一）繪畫貴“艷”，當令“艷而不厭”

文人畫起始于唐代時期，詩人王維是文人畫的鼻祖。到了宋代，蘇軾、米芾等人繼承了文人畫傳統(tǒng)。元代是文人畫的成熟階段，達到了文人畫水平的最高峰。到了明清時期，畫壇多繼承少創(chuàng)新，畫風多萎靡不振，缺少雄強大氣的優(yōu)秀作品，表現(xiàn)出封建社會的末世衰音。如“元四家”（黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)）的作品要么描寫避世讀書的無奈之舉，要么描寫湖邊撒網打漁的閑適生活。尤其倪瓚的作品，用筆蕭疏干枯，布局空蕩少物，甚至很多作品都沒有人。再如明末八大山人，他的作品往往體現(xiàn)出一種傲視世俗、不屑與人同流的孤冷清逸。他所畫的魚、鳥、獸一律都是白眼向上，連石頭也是奇形怪狀的，顯現(xiàn)出一副孤傲清高的神態(tài)。清代的鄭板橋，也是官場上屢屢失意，通過繪畫來排遣心中的苦悶，他的作品多是梅蘭竹菊之類的題材，體現(xiàn)自己高尚的情操和不諧流俗的個性。其作品基本上是寫意畫，以水墨為主，不需要設色?？傊?，這些人的作品都缺少人間煙火氣，離社會生活很遠。曹雪芹強調繪畫的設色應當“艷麗”，但是應該“艷而不厭”，也就是不要太過的意思。運筆要“繁而不煩”，就是運筆不能太簡單，要相對嚴謹工整一點。這就一反傳統(tǒng)文人畫著色“淡雅清秀”（甚至不著色）、運筆“逸筆草草”的習慣，顯現(xiàn)出大膽創(chuàng)新的意識，也反映出中國社會從近古到現(xiàn)代轉型期間畫壇繪畫觀念的巨大變化。曹雪芹就是這個時代改革的先驅。無論是小說《紅樓夢》還是工藝美術著作《廢藝齋集稿》，都體現(xiàn)出對于社會現(xiàn)實生活的強烈關注，對于底層人民不幸遭遇的深切同情。這和以前舊文人不問世事、不食人間煙火的觀念是截然不同的。

（二）繪畫貴在“形神兼?zhèn)洹?，且光為其?/h3>

西方繪畫大約從明朝中期開始傳入中國，當時西方有許多傳教士到中國來傳播基督教、天主教等教義，在傳教的同時也把西方的科學思想和文化藝術也一起傳給了中國人。其中就包括西洋繪畫在內。從小說《紅樓夢》和專著《廢藝齋集稿》可以看出，曹雪芹對于中國繪畫和西洋繪畫兩種繪畫都是非常精通的。中國繪畫和西方繪畫是兩種不同的繪畫形式。西方繪畫以寫實為主，屬于“再現(xiàn)”的藝術；中國繪畫以寫意為主，屬于“表現(xiàn)”的藝術。這是概括來講，兩種繪畫形式各有側重，實際上好的作品并不止有一種技法。宋代書畫大家蘇軾曾說：“論畫以相似，見與兒童鄰?！币馑际钦f，如果評論繪畫好不好只看畫得像不像，那么就跟小孩子沒有兩樣了。當然，他講的是文人畫（即寫意畫）。實際上，中國傳統(tǒng)的工筆畫也講究形似，只是沒有西方繪畫那么嚴格工整而已，總體而言還是抒情的成分多一些。從東晉畫家謝赫提出“應物象形”“傳移模寫”的繪畫觀念，到金代文人王若虛講“夫所貴于畫者，為其形似耳；畫而不似，則如勿畫”及強調“妙在形似之外”，以及清代畫家鄭板橋：“古之善畫者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫”，再到現(xiàn)代大畫家齊白石老人在談論繪畫時也說：“作畫妙在似與不似之間。太似為媚俗，不似為欺世?！笨梢钥闯觯袊鴤鹘y(tǒng)繪畫并不排斥寫實性繪畫，只是把它當成一項基本功夫罷了。而曹雪芹強調形似的重要性和用光的重要性，體現(xiàn)出他的改革思想和綜合全面的繪畫素養(yǎng)。由于中國畫到了明清時代已經越來越衰弱，文人畫所謂的“逸筆草草”的陋習發(fā)展到了極致，導致中國畫進入了窮途末路的死胡同。此時，很多畫家都已經意識到了改良中國畫的必要性，只是大多數(shù)都是在傳統(tǒng)中找出路。而曹雪芹以他深厚全面的中西繪畫修養(yǎng)提出了在中國畫中融入西方繪畫的方法，并通過他的著作《紅樓夢》和《廢藝齋集稿》作了具體介紹。因此，才使《紅樓夢》和《廢藝齋集稿》具有了深厚的文化底蘊，值得人們探索和研究。

（三）“文人畫”“匠人畫”自應無所不師

曹雪芹認為：“前人佳作固然多，何所師法？故凡諸家之長，盡吾師也。要在善于取舍耳。自應無所不師，而無所必師”。這充分說明他在繪畫方面是抱著開放的學習態(tài)度，沒有門戶之見的。中國的繪畫歷來有“文人畫”和“匠人畫”之分。唐代以后，宋元明清四朝都是“文人畫”占據了畫壇的主流地位。所謂“文人畫”，就是指文人士大夫們（或模仿文人士大夫風格）所畫的以寫意為主的繪畫類型。這種繪畫多表現(xiàn)文人士大夫高雅的生活情趣，超凡脫俗的人格魅力，和深厚文化修養(yǎng)的展現(xiàn)。文人士大夫往往都是朝廷命官，有錢有勢、有身份地位、有社會影響力，還有良好的經濟條件。故歷代流傳下來的“文人畫”精品力作非常之多。如宋代蘇軾、米芾、文同、劉松年、馬遠、夏珪，元代趙孟頫、倪瓚、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)，明代唐寅、沈周、文徵明、徐渭、朱耷、石濤，清代龔賢、惲代田、鄭板橋、金農、吳昌碩，近代齊白石、黃賓虹、張大千等人的作品。而“匠人畫”指的是社會底層沒有正規(guī)職業(yè)，靠畫畫、賣畫為生的工匠所創(chuàng)作的繪畫作品。前者被世人尊稱為畫家，而后者往往被稱為畫工。雖然畫家的繪畫功底不一定就比畫工強，但是兩者社會地位上的懸殊就造成了人們尊前者而貶后者。在古代，如果說某位畫家是畫工，那往往便是意味著羞辱人家，令人非常難受。如唐代張彥遠《歷代名畫記》載：“閻立本，太宗朝官至刑部侍郎，位居宰相，與兄立德齊名于當世?！痔谛倚涑?，見鸂鶒戲，召立本圖之。左右誤呼云：‘宣畫師’。立本大恥之，遂絕筆，誡諸子弟不令學畫。”明代的畫家周臣是唐寅（即唐伯虎）的老師。別人問他為何名聲反不及弟子時，周臣慨嘆道：“不及唐生（唐寅）三卷書。”只因唐寅是文人，而周臣乃是畫工而已。曹雪芹對于“匠人畫”的重視，既是對當時社會壓迫底層勞動人民的強烈反抗，又是對“匠人畫”社會價值的重新審視。因此，不僅具有鮮明的反封建意義，同時還對于改良中國畫日益衰敗的趨勢具有積極的現(xiàn)實意義。這比康有為、陳獨秀等人提出的改良中國畫早了近兩百年。

四、結語

由于《紅樓夢》講述了大量的繪畫藝術知識，在塑造人物、場景和故事情節(jié)方面運用了很多繪畫技巧?！都t樓夢》其實就是融詩、文、書、畫于一體來展開故事的敘述的。因此，了解曹雪芹的繪畫觀念，對于我們讀懂《紅樓夢》這一部古典文學名著具有非常重要的意義。