周偉馳

一 翻譯語言的“板結(jié)”現(xiàn)象

詩歌與語言關(guān)系密切，是各種語言的“花朵”。至于語言與語言之間，或許有簡單復(fù)雜之別，但很難說有美學(xué)之異。就詩歌來說，不能說某種語言的詩歌比不上另一種語言的詩歌，而只能就每種語言自身內(nèi)部的詩歌演化情況來作判斷。象征主義誠然發(fā)源于法國，但是很難說德國的、俄國的象征主義就不如法國。至于語言之美，我們怎么能否認(rèn)德語或俄語自身的美，說它不如法語美呢？只是看使用它的詩人如何最大化地呈現(xiàn)它的美罷了。

由于漢語的語系區(qū)別于印歐語系，因此，漢語跟西方語言的差異是很大的，其程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過語系內(nèi)部不同語種之間（如英、法、德之間）的差異。中國古代漢語多為短句，描述多，散點(diǎn)透視，而西方語言總是離不了“是”（判斷），定狀補(bǔ)，長句較多，語序也有差異，如果嚴(yán)格按照西方語言來翻譯，自然會(huì)造成“歐化句”或“翻譯體”。在晚清傳教士中文中，可以發(fā)現(xiàn)“淺文理”的句子也是越來越長，雙字詞變多了。隨著現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的來臨，漢語也在生活世界的改變中發(fā)生了改變。對比今天的漢語跟明清漢語，變化是顯著的。

新詩的發(fā)生跟語言觀念的轉(zhuǎn)變有關(guān)?？谡Z或白話一直存在，如《禪宗公案》《紅樓夢》《朱子語類》以及說書和戲文等形式已非典雅文言文，而趨近于口語。晚清時(shí)，一些傳教士在中國辦學(xué)校，把新教國家的現(xiàn)代語文觀念帶過來，教學(xué)生用口語寫作。1860年代，狄考文在山東所辦學(xué)校的學(xué)生所寫的文章，如果不注明作者年代，跟今天的學(xué)生所寫的白話文沒多大區(qū)別。到黃遵憲提出“我手寫我口”，口語便提上了日程，但黃遵憲還是要五言、七言，用所謂“詩”的形式押韻。再到新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，自由詩出現(xiàn)了，不押韻了，放腳了，最終目的是什么呢？我的觀點(diǎn)是，新詩的最終目的就是要把日?？谡Z的“味道”寫出來，如果它沒有“韻味”，那也要把它的“味道”發(fā)明出來。這個(gè)“味道”是可以體會(huì)到的。口語或白話可以表達(dá)舊的思想，更可以表達(dá)新的思想。在這個(gè)過程中，新詩向先行一步的歐美學(xué)習(xí)。無韻體詩、素體詩、自由詩，重在語氣而非音步和韻律，在這方面，新詩學(xué)得更多一些。

關(guān)于翻譯，一百多年來，人們談?wù)摿撕芏?，翻譯本身的變化也是顯著的。從林紓、嚴(yán)復(fù)的文言文翻譯，到后來的白話文翻譯，翻譯的實(shí)踐和觀念都在變化。在當(dāng)代翻譯中，各種策略、風(fēng)格都有，歸化也好，歐化也罷，我覺得只要效果好，就都是可以的，并沒有一定之規(guī)。就好的詩歌翻譯來說，原詩和譯者是一種“雙向成就”。比如，戴望舒翻譯的幾位詩人，洛爾迦、耶麥、魏爾倫、果爾蒙、保爾·福爾，都達(dá)成了這種最好的效果。我曾經(jīng)分析過戴望舒自己的創(chuàng)作跟他的翻譯之間的互動(dòng)關(guān)系，覺得戴望舒的翻譯與創(chuàng)作都集中地體現(xiàn)出了白話文的味道，這味道是文言文做不出來的。連現(xiàn)代語文所建立起來的標(biāo)點(diǎn)符號都能夠傳達(dá)出一種口語結(jié)晶體的味道，這是文言文所沒有的。

在民國時(shí)期的詩人翻譯家中，戴望舒、梁宗岱、馮至是比較突出的。在那時(shí)，白話文運(yùn)動(dòng)剛從文言文中“放腳”，還存在著諸多可能性，翻譯更是如此。后來，隨著詞典、政治、社會(huì)的一致化，許多可能性喪失了，固定的“對譯”出現(xiàn)了，準(zhǔn)確性提高了，但是靈活性和活潑度減少了，譯文的“板化”出現(xiàn)了。比如，一看到beautiful，就想到“美麗的”，而不能想到“俏麗”“雅致”或其他詞匯；一看到freedom，就想到“自由”，而不能想到“自主”“任性”或其他。在兩百年來翻譯詞典的編纂中，一個(gè)自由競爭和人為選擇的結(jié)果就是，將很多原初的譯詞“消滅”掉了。越到后來，詞典的編纂對于標(biāo)準(zhǔn)性和準(zhǔn)確性的要求便越是勝過了對于豐富性和美學(xué)性的要求。另外，白話文在形成的過程中，也受到政治和文化背景的巨大影響，比如“社論體”和“戰(zhàn)爭語言體”就深度滲透到了現(xiàn)代白話文中，并通過詞語而成為人們的深層思維結(jié)構(gòu)，在翻譯過程中難以擺脫。在當(dāng)代詩歌翻譯中，這種現(xiàn)象比較嚴(yán)重。我自己的翻譯，總是苦于詞語貧乏，雖然竭力在語氣和語態(tài)上傳達(dá)一點(diǎn)感覺，但是大多數(shù)是不能令自己滿意的。同代人中，我覺得大多數(shù)的翻譯都是“中不溜秋”的平庸之作，沒什么大錯(cuò)，但也沒什么亮眼之處，后果就是讓人“昏昏欲睡”而已。隨著AI技術(shù)的發(fā)展，以后AI翻譯出來的詩歌估計(jì)就都是這一類“標(biāo)準(zhǔn)化”的譯作了。

“信、達(dá)、雅”，這是嚴(yán)復(fù)提出的老舊的翻譯標(biāo)準(zhǔn)了，不一定符合今天的實(shí)際。我覺得“信”當(dāng)然是第一，但是如果原文是“質(zhì)樸的”，譯文就不必雅，否則就“偽”了。詩歌翻譯中，那種感覺、口吻、語氣、語態(tài)、曖昧和感性，有時(shí)可能反而是最重要的。

我認(rèn)為，今天的翻譯應(yīng)該走出這些老舊的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，作為“語言的花朵”的詩歌翻譯，更應(yīng)該采取與原詩在原語言中的地位相匹配的翻譯，即在譯語中亦體現(xiàn)出相應(yīng)的水平等級，而不是一味地僵化地直譯，使譯詩成為一首平庸的漢詩。而這要求譯者具有對漢語本身的敏感，構(gòu)造出一種豐富和神奇。更具體地說，應(yīng)強(qiáng)調(diào)在不違背原意的情況下，更多地向“意譯”傾斜。這里我舉現(xiàn)當(dāng)代翻譯的兩個(gè)例子。

二 戴望舒的翻譯

在最有漢語語言味道的現(xiàn)代詩人中，戴望舒肯定是首屈一指的。而這跟他對法語和西班牙語的詩歌領(lǐng)會(huì)有關(guān)，對照他的翻譯跟他的創(chuàng)作，兩者之間是密切互動(dòng)的，從中就可看出中國新詩與西方詩歌的關(guān)聯(lián)。戴望舒早期講究新詩的格律，他寫的《雨巷》跟他譯的魏爾倫的《瓦上長天》《淚珠飄落縈心曲》《一個(gè)貧窮的牧羊人》頗有相似的格律和節(jié)奏。而中期注重口語語氣和語感的《我底記憶》，又跟他翻譯果爾蒙、耶麥和保爾福爾的詩有密切關(guān)系，其中耶麥的《天要下雪了》是最顯著的?！短煲卵┝恕返恼Z氣跟《我底記憶》的口吻，以及《天要下雪了》里面涉及的內(nèi)容，都在戴望舒詩中有所反映。如《天要下雪了》中的“煩憂”，在戴詩那首優(yōu)美的、回旋往復(fù)的《煩憂》中得到體現(xiàn)；《天要下雪了》中所說的，“人們將星兒取了名字，/也不想想它們是用不到名字的，/而證明在暗中將飛過的美麗慧星的數(shù)目，/是不會(huì)強(qiáng)迫它們飛過的”；在《贈(zèng)克木》中則衍生為一連串的思索，這首詩的開始就是“我不懂別人為什么給那些星辰/取一些它們不需要的名稱，/它們閑游在太空，無牽無掛，/不了解我們，也不求聞達(dá)”。后來戴望舒又譯了洛爾迦的詩，雖是杰出的翻譯佳作，但對他的創(chuàng)作似乎影響不太明顯，也許是他的氣質(zhì)跟耶麥更加相合吧。翻譯也是要講投緣的。從譯詩者自身的創(chuàng)作來看，譯詩的水平實(shí)際上體現(xiàn)了譯者的創(chuàng)作水平。在詩人翻譯家這里，詩翻譯跟詩創(chuàng)作合而為一了。

我不想強(qiáng)調(diào)是耶麥單方向地影響了戴望舒，因?yàn)槲覀円材芸吹絼e的人譯的耶麥的同一首詩或同一批詩，但無法找到讀戴望舒譯耶麥那種如此強(qiáng)烈的“語言的感覺”，可見在對耶麥進(jìn)行理解、感受和翻譯時(shí)，戴望舒應(yīng)該是先行有了語感，然后在翻譯中進(jìn)行了選擇，因此可以反過來說，是戴望舒賦予了耶麥“現(xiàn)代漢語白話的語感”，是他發(fā)明了這樣一個(gè)獨(dú)特的耶麥，實(shí)現(xiàn)了二人之間的“互動(dòng)”。即使是在稍顯被動(dòng)的翻譯中，戴望舒也突出了他的主動(dòng)。

三 楊德友的翻譯

維庸（Francois Villon， 1431-1462？）雖處于文藝復(fù)興時(shí)代，但其詩堪稱法國現(xiàn)代詩歌的始祖，在世俗化和強(qiáng)烈的社會(huì)與情感諷喻方面，實(shí)與現(xiàn)代法國文學(xué)和哲學(xué)有諸多相通之處。山西大學(xué)楊德友教授早在2001年就已譯出維庸的代表作《遺囑集》，收入維庸大小《遺囑集》和一些雜詩，以及后世的部分研究論文，但直到2010年才由華東師大出版社出版。我于2011年讀到，那是我那幾年讀過的最好的詩集之一。

據(jù)楊德文教授自己說，他的翻譯并不逐字逐句拘泥于原文順序，而是意譯為多。實(shí)際上這本《遺囑集》令我激動(dòng)處正在于此，神氣充足，全無現(xiàn)在流行的直譯那樣充滿拘謹(jǐn)氣和匠氣，而有神采飛揚(yáng)之感——這正好跟維庸“絕境中的灑脫”相匹配。維庸的人生經(jīng)歷極其特別，才華橫溢的神學(xué)生因過失殺人而被判絞刑。他絕大部分詩都是將面臨死刑的恐懼和對生活聲色之眷戀、對世事之勘破、對世故之冷嘲熱諷、對自己之自憐與反諷全然地熔于一爐，有著空前的“情感復(fù)雜性”，有類似于“套箱”的一層套一層的情感構(gòu)造，里面還裝滿了數(shù)不清的修辭彈簧——在語言上集所有悖謬、反諷、歧義、雙關(guān)語和俚雅行話于一體，呈現(xiàn)出后世法國文人那種混合所有行業(yè)語言的存在主義式博學(xué)詩風(fēng)。

比如維庸參加一次詩賽時(shí)的作品《歌謠：給布洛亞賽詩會(huì)》。那次詩賽是由奧爾良的夏爾舉辦的。當(dāng)時(shí)的規(guī)矩是，主人給出第一行，參賽者寫出全詩。夏爾給出的第一行是，“在噴泉之旁我因干渴而死亡”，這是一行悖論性質(zhì)的詩句。我們看到，維庸接下來的詩句也幾乎都是悖論，矛盾修辭法運(yùn)用得極其熟練，詩句滔滔不絕，如塞納河水滾過米拉波橋，句句都可以理解為“似非而是”，正言若反，充滿辯證法，我們可以在老子、紀(jì)伯倫乃至黑格爾那里發(fā)現(xiàn)這一類辯證法。其詩才之無礙可見一斑。而在翻譯中，譯者也以靈動(dòng)的語句表現(xiàn)了這種矛盾修辭，并沒有逐字逐句對譯，這樣反而能夠呈現(xiàn)維庸的急智和辯才。如果嚴(yán)格地按照原作的語序和語詞一一對應(yīng)，恐怕我們很難看出維庸的縱橫才氣和灑脫氣質(zhì)，而可能只會(huì)得到一堆充滿定狀補(bǔ)的“歐化句”而已。

四 AI與詩歌翻譯

我前面提到了機(jī)器翻譯的問題，這個(gè)問題將來會(huì)成為一個(gè)更大的問題，而且事關(guān)詩歌能不能翻譯、能翻到什么程度的老問題，并引發(fā)出更多的新問題。

幾年前，機(jī)器人小冰寫詩的事引起過詩壇討論，當(dāng)時(shí)我認(rèn)為，只要在編輯或讀者完全不知道作者為誰的情況下，認(rèn)為一首或一些詩達(dá)到了發(fā)表或中上的水平，那就相當(dāng)于小冰通過了“盲審”或圖靈測試，與詩人無異。當(dāng)然它要達(dá)到頂尖的創(chuàng)造性的詩人水平還不一定，但可能很容易達(dá)到中等水平的詩人水準(zhǔn)。在今天，ChatGPT寫詩水平有賴于“投料”的水平。如果投的料都是李白杜甫級的，則產(chǎn)出亦為李杜級的，若投的是平庸之作，則產(chǎn)出亦步亦趨。不過，所謂“新意”“創(chuàng)造性”的詩也有一個(gè)“磨損”的過程，用的人多了、久了也就變成陳詞濫調(diào)了。就AI的學(xué)習(xí)與組合能力來說，可望隨機(jī)組合出不乏創(chuàng)意的詩，可能會(huì)超出大部分的平庸詩作。以前人們以為，AI只能替代簡單的重復(fù)性勞動(dòng)，或諸如記憶這一類較淺層的意識(shí)功能，或有嚴(yán)格規(guī)則的數(shù)學(xué)運(yùn)算，而對人類的創(chuàng)造性領(lǐng)域，如作曲、寫詩、繪畫則無法替代，在這些方面人類“只能被模仿，從不被超越”，從現(xiàn)在在繪畫領(lǐng)域和詩寫領(lǐng)域的AI實(shí)踐來看，雖然AI仍缺乏主動(dòng)性，但其“組合”也顯示了創(chuàng)造性。因此，創(chuàng)造性的規(guī)律也逐漸成為一個(gè)被破譯和仿造的領(lǐng)域。回到譯詩上，一方面“譯”需要詞語精確性和單一性以“保真”，這在科技、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)等領(lǐng)域均如此，另一方面，詩歌語言的多義性、歧義性和彈性又要求譯詩避免過度精確或嚴(yán)格對應(yīng)，這時(shí)，AI譯詩大概會(huì)需要一些時(shí)間調(diào)整和進(jìn)化。人譯還會(huì)有一定的空間?，F(xiàn)在在翻譯領(lǐng)域，如哲學(xué)乃至一般文學(xué)（如小說），“機(jī)翻”雖有一些缺點(diǎn)，但成了很多譯者的重要助手，將來在譯詩上，我相信也避免不了AI的輔助。因此，如何將詩譯得有個(gè)性和人性，盡量避免機(jī)器的味道，是現(xiàn)在譯者要預(yù)先考慮的問題。在“機(jī)翻”水平越來越高的情況下，如何使AI越來越“人化”，達(dá)到詩歌語言的彈性和韌性，恐怕也是專業(yè)領(lǐng)域AI研究者要考慮的。