2023年12月20日，由溫德青作曲、編劇，易立明導(dǎo)演的室內(nèi)歌劇《莊周起死》，在北京大華城市表演藝術(shù)中心世界首演。

室內(nèi)歌劇《莊周起死》的創(chuàng)作始于2022年。當(dāng)時(shí)，北京大華城市藝術(shù)表演中心藝術(shù)總監(jiān)、導(dǎo)演易立明委約上海音樂(lè)學(xué)院作曲家溫德青教授，從魯迅《故事新編》中挑出一個(gè)故事并將其改編為室內(nèi)歌劇。魯迅《故事新編》是一本向人生求索的讀物，包含眾多探討人生境遇的題材，涉及女媧、后羿、禹、老子、墨子、莊子等人物，最令作曲家更感興趣的是其中《起死》這篇改編自莊子《至樂(lè)》中髑髏楊大的故事。

溫德青這個(gè)名字，在我印象中代表著“聽覺至上，向作品開放自我”。他的音樂(lè)，會(huì)在自己的意識(shí)與對(duì)象辯證統(tǒng)一后，為觀眾制造出一種可貴的認(rèn)同感，因此他的作品能突破音響的局限，在廣泛的意義上獲得豐富的解讀。他以往的室內(nèi)歌劇，無(wú)論是《賭命》（根據(jù)高曉聲的同名小說(shuō)改編）（2003）、《布萊梅的音樂(lè)家》（2011），還是超現(xiàn)實(shí)主義歌劇《隧道》（2022），以及微型歌劇《楊宗保與穆桂英新傳》（2023）等，都帶有人文精神的隱喻——將音樂(lè)融入當(dāng)代文化生活，是他作品中不可或缺的話語(yǔ)。

此前，大華城市表演藝術(shù)中心曾于2022年與溫德青合作超現(xiàn)實(shí)主義室內(nèi)歌劇《隧道》，本次是他們?cè)俣嚷?lián)手。室內(nèi)歌劇《莊周起死》的劇本保持了魯迅原作的荒誕性，但又不同于原作?！肚f周起死》有著全新的人物造型和開放時(shí)空的設(shè)計(jì)，通過(guò)對(duì)原文本的濃縮、轉(zhuǎn)喻、移置的表述，將莊子筆下髑髏拘累勞苦與自由之精神，轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)下信息時(shí)代中人與人之間相處冷漠（精神失聯(lián)）的新表達(dá)。這場(chǎng)極富寓言精神的先鋒音樂(lè)“造型”，顯示出了溫德青不同以往且獨(dú)具現(xiàn)代藝術(shù)表征的歌劇特點(diǎn)。

對(duì)于觀眾而言，這或許更是一種挑戰(zhàn)——在這樣一部較先鋒的室內(nèi)歌劇面前，是否能夠完全把握人物與劇情？又是否能夠接收到作者隱含的人文思考？而對(duì)于作者而言，問(wèn)題則在于這部室內(nèi)歌劇所具有的音響特質(zhì)，是否會(huì)因過(guò)多的現(xiàn)代性技法甚至全新的音響觀念，給觀眾制造諸多的不友好？

髑髏楊大的歷史文本

莊子《至樂(lè)》的思想，距今已2300多年?！吨翗?lè)》文中敘述了這樣一則故事：莊子到楚國(guó)去，途中見到一個(gè)髑髏，便想請(qǐng)司命大神將其復(fù)活。髑髏卻回答：“我怎么能拋棄南面稱王的快樂(lè)而再次經(jīng)歷人世的勞苦呢？”莊子借髑髏的口吻，表達(dá)了人情冷暖、世態(tài)炎涼、拘累勞苦的人生。這個(gè)原初的故事，通過(guò)對(duì)自由精神的追求與人性解放的疾呼，展示了莊子自我意識(shí)的覺醒，表達(dá)了他以無(wú)為換取自由，以自由為人生至樂(lè)的超脫生死之樂(lè)的思想。漢代以來(lái)，對(duì)髑髏的故事從未停下詮釋與改編，從張衡、曹植、李康、呂安、李壽卿①到魯迅，這則故事在多次創(chuàng)造性的變異后，如今已成為關(guān)于自我意識(shí)覺醒的文化母體存在。

1930年代，魯迅耗時(shí)13年集腋成裘寫出的《故事新編》，其中便改編了莊子的這則髑髏的故事，名為《起死》。改編后的故事描述了莊子請(qǐng)司命用神力復(fù)活了髑髏，但好心卻沒有得到好報(bào)，髑髏醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)自己財(cái)物不見了，又赤身裸體，以為是莊子搶了他的東西，要求莊子歸還。在魯迅的筆下，故事荒誕離奇，他以髑髏的復(fù)活去批判莊子的虛無(wú)主義和1930年代知識(shí)分子的虛無(wú)主義情緒與民族失敗情緒的聯(lián)系，諷刺了當(dāng)年生存的荒誕感和知識(shí)分子的無(wú)力感。

約一個(gè)世紀(jì)后，這則故事被溫德青拿起，他打破了魯迅《起死》中“救人—騙人—壓人”帶有象征意味的敘事結(jié)構(gòu)，不僅讓髑髏從魯迅復(fù)活的手里死去，還進(jìn)行了全新的人文反思。在劇本中，溫德青寫道：“漢子發(fā)現(xiàn)，他已經(jīng)身處家人早已死去的700年之后，他頓時(shí)感到存在的無(wú)望?！币环N精神失聯(lián)的絕望，讓髑髏選擇從復(fù)生中死去，因?yàn)樗鼌挓┝诵畔r(shí)代下人與人之間關(guān)系，以一種存在主義視角探討了在這關(guān)系之下生存的荒誕。歌劇劇本的詼諧、荒誕的語(yǔ)言，讓包裹在嬉笑之下的這份思考，可批判可娛樂(lè)，可走耳可走心。

開放時(shí)空的饋贈(zèng)

魯迅筆下的《起死》，展示著一種荒誕的時(shí)空錯(cuò)亂之感。溫德青并沒有回避這樣的時(shí)空問(wèn)題，且給予了劇本更開放的時(shí)空特質(zhì)。除了東周戰(zhàn)國(guó)、商紂王的“商朝鹿臺(tái)”，以及民國(guó)時(shí)代“巡警”的設(shè)定外，一系列如“研究經(jīng)費(fèi)”“手機(jī)”“微信公眾號(hào)”“健身房”“躺平”“佛系”等符號(hào)，延續(xù)與強(qiáng)化著當(dāng)代審美意象。同時(shí)，該劇的舞美設(shè)計(jì)（包括服裝設(shè)計(jì)）也更為符號(hào)化，平行時(shí)間的蒙太奇手法及國(guó)際象棋的人物服裝造型，充滿隱晦多義的反思性，皆顯示了“言在此而意在彼”的智慧。

作品采用了開放時(shí)空的模式，但與其說(shuō)是關(guān)注了時(shí)空，不如說(shuō)消解了時(shí)空——將歌劇的主題放在一個(gè)超越時(shí)空的設(shè)定中進(jìn)行精神的對(duì)照與反思，以便直觀地展示主題的核心思想。開放時(shí)空的設(shè)定，也強(qiáng)化了語(yǔ)言的符號(hào)功能，獨(dú)特的語(yǔ)言和多面的指涉，激發(fā)了觀眾對(duì)于時(shí)代瞬間的體驗(yàn)感，從而實(shí)現(xiàn)多維時(shí)空（時(shí)代）精神對(duì)話的目的。譬如，在漢子身上，至少可以讀出三個(gè)時(shí)代的影子：生活在商紂王時(shí)代，復(fù)活在東周戰(zhàn)國(guó)，卻拿著現(xiàn)代人的手機(jī)；莊子雖在東周戰(zhàn)國(guó)，卻手提文件包、身著道袍或西裝，參加楚國(guó)論壇、喝著農(nóng)夫山泉等等混搭的表現(xiàn)；還有巡視所在的民國(guó)時(shí)期，卻知道“微信公眾號(hào)”和“健身房”這樣的當(dāng)下社會(huì)生活化詞語(yǔ)。

溫德青正是通過(guò)開放的時(shí)空，展現(xiàn)了人與人、人與不同時(shí)代之間關(guān)系的思考，在共時(shí)的時(shí)空中制造多重的反思與比照。這顯示出溫德青一開始就將人與人的精神失聯(lián)主題放在宏闊時(shí)空視野中，也展現(xiàn)了作品的存在主義視角。他將不同的時(shí)間，聚集在一個(gè)非封閉的時(shí)空中，以此作為道德情感反思的手段，這對(duì)于當(dāng)今開放時(shí)空理想的讀者，是一種特別的饋贈(zèng)。

除了語(yǔ)言，視覺符號(hào)也具有時(shí)空性。第二幕第一場(chǎng)結(jié)束后的《間奏曲》中，舞臺(tái)也可以看見時(shí)空符號(hào)的建構(gòu)，“眾警察押送著用樹枝擋身的漢子，在臺(tái)上來(lái)回穿梭，猶如英雄凱旋。背景電子屏幕閃現(xiàn)巴黎、倫敦、紐約的大街小巷景象，臺(tái)上的演員似乎身在其中”。這種失聯(lián)的人文反思，持續(xù)地被壓縮在宏闊的視野和跨時(shí)空的場(chǎng)景下，使得觀眾不得不去思考。正如溫德青所說(shuō)：“我們?cè)谝煌砩蠙M跨了幾千年，對(duì)人生的哲理會(huì)領(lǐng)悟得更透徹一些?！?h3>音樂(lè)隱喻人與人的精神失聯(lián)

在虛無(wú)主義思想的今天，被現(xiàn)代性裹挾的人們，正被迫投入越來(lái)越快節(jié)奏的日常生活當(dāng)中；社會(huì)生活的一切領(lǐng)域，似乎都在追求快速、高效；網(wǎng)絡(luò)世界的時(shí)空，則被壓縮成無(wú)數(shù)個(gè)簡(jiǎn)省的片段，限制著人們的耐心……信息技術(shù)時(shí)代，引發(fā)了一種病態(tài)社會(huì)現(xiàn)象，這種現(xiàn)象的典型特征就是人的自主行為與不自主行為的并存。想想我們對(duì)手機(jī)的依賴，信息時(shí)代或信息技術(shù)時(shí)代，很多人在這樣的空間中呈現(xiàn)出自主權(quán)的任意擴(kuò)張狀態(tài)，卻又是一種缺乏理性層面的自我主宰的表現(xiàn)。人們變得不再愿意反思，或者說(shuō)很難反思，失去了深度思考后，人與人變得精神失聯(lián)。歌劇《莊周起死》通過(guò)使自我主宰能力缺失或者主體性消失，來(lái)寓意彼此的精神失聯(lián)。正如該劇服裝設(shè)計(jì)曾韻竹談人物設(shè)計(jì)時(shí)說(shuō)：“巡視、局長(zhǎng)、司命大神和小鬼，以國(guó)際象棋的形象呈現(xiàn)。因?yàn)閷Ⅶ求t設(shè)計(jì)為人偶形象，我希望以一種棋子的視角來(lái)展示個(gè)體的精神境遇。”

在開放性時(shí)空背景下，這種人與人精神失聯(lián)的展示及其寓意，通過(guò)音樂(lè)得到了強(qiáng)化，尤其體現(xiàn)在歌劇的結(jié)尾（第二幕最后一場(chǎng)）。作曲家在這里指示聲樂(lè)演員捏著鼻子抬高調(diào)門，以戲謔性音調(diào)建構(gòu)與親人失聯(lián)的話語(yǔ)：“對(duì)不起，您所撥打的電話是空號(hào)……”“空號(hào)”的背后，仿佛存在著一個(gè)令人發(fā)笑的靈魂，使?jié)h子更加迷惘，甚至產(chǎn)生了一種與生命對(duì)決的狀態(tài)，死亡成了他最后的歸宿?！肚f周起死》通過(guò)手機(jī)這個(gè)符號(hào)隱喻，以手機(jī)失聯(lián)寓意親人的失聯(lián)，而捏著鼻子的音響效果則制造了一次心靈陣痛，以達(dá)到陣痛之思。

陣痛之思，可以思考的是當(dāng)代人的生存狀態(tài)——人與人的失聯(lián)。倒回歌劇《莊周起死》的開頭與發(fā)展過(guò)程，“失聯(lián)”的隱喻無(wú)處不在，如生與死終極性質(zhì)的失聯(lián)、司命做法的生死續(xù)連、誤解爭(zhēng)吵的無(wú)奈斷聯(lián)、巡視欺下的拒聯(lián)，以及局長(zhǎng)虛榮的選聯(lián)等等，展示了眾多人物之間無(wú)法與漢子關(guān)聯(lián)，與種種隔絕的話語(yǔ)及其深層的心理狀態(tài)，由此揭示出存在的荒誕感與無(wú)力感。

在“巡視”這個(gè)角色的音樂(lè)刻畫上，他對(duì)莊子一開始是咄咄逼人的，當(dāng)他得知對(duì)方是莊子這樣的“大人物”后，他的音樂(lè)語(yǔ)言立刻轉(zhuǎn)變?yōu)橐桓北肮?、結(jié)結(jié)巴巴、諂媚權(quán)貴的嘴臉——他以同音反復(fù)的音型，喊出莊子的名字，整個(gè)弦樂(lè)組同時(shí)配合莊子的語(yǔ)音音調(diào)，來(lái)展現(xiàn)一個(gè)弱小圓潤(rùn)、妙趣橫生的反轉(zhuǎn)關(guān)系，直觀呈現(xiàn)了“巡視”這個(gè)角色的虛假。

歌劇也通過(guò)莊子溫和而有力的聲音去聯(lián)動(dòng)“漢子”這個(gè)角色。不同于其他角色，作曲家對(duì)莊子的角色塑造，始終給觀眾以一種語(yǔ)言溫和的感覺，并通過(guò)語(yǔ)言的音樂(lè)化，強(qiáng)化莊子的溫和語(yǔ)音音調(diào)。譬如莊子發(fā)現(xiàn)髑髏后，對(duì)“請(qǐng)司命大神復(fù)他原形”的口語(yǔ)化的音調(diào)設(shè)計(jì)，語(yǔ)調(diào)的重音被落在“原形”二字上，這二字被處理得十分溫和；再比如當(dāng)復(fù)活的漢子污蔑莊子時(shí)，莊子依然以平和的語(yǔ)調(diào)，平靜地說(shuō)出原本會(huì)激發(fā)矛盾情緒的“你這人真是不講道理”。在“你這個(gè)人真不講道理”一句的設(shè)計(jì)中，句首的四個(gè)字“你這個(gè)人”，用較為極速的語(yǔ)調(diào)發(fā)出；而“真是不講”四字時(shí)，又突然以文質(zhì)彬彬的口吻一字一音地表達(dá)出來(lái)；特別是最后的“道理”二字，通過(guò)拖腔完成。這樣快—慢—再慢的句式，刻畫出莊子在受氣的狀態(tài)下，努力平復(fù)身心、保持溫和狀態(tài)的人物形象，制造出一種親近感。

這部歌劇對(duì)每個(gè)角色的“旋律”設(shè)計(jì)，都統(tǒng)一以語(yǔ)言表情音調(diào)為基礎(chǔ)，通過(guò)表情音調(diào)去直觀地展示角色的心理活動(dòng)。這種讓音樂(lè)貼近日常語(yǔ)言的設(shè)計(jì)并不新穎，語(yǔ)言音調(diào)在歌唱中的設(shè)計(jì)，很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)都是作曲家刻畫人物所使用的典型手法。如金湘的《原野》（1987）、郭文景的《狂人日記》（1994）和《駱駝祥子》（2015）、溫德青的《賭命》（1999）、譚盾的《秦始皇》（2006）、周湘林的《康定情歌》（2022）、郝維亞的《畫皮》（2018）和《七日》（2022），都是以語(yǔ)言的夸張化來(lái)進(jìn)行人物歌唱的設(shè)計(jì)，以音調(diào)揭示人物心理與動(dòng)作，從而推動(dòng)事件的發(fā)展。觀眾也大可以把當(dāng)代歌劇的表情音調(diào)寫作，當(dāng)作音樂(lè)化心理劇來(lái)體驗(yàn)。

音調(diào)器樂(lè)化對(duì)戲劇的建構(gòu)

在人與人關(guān)系的表達(dá)上，漢子的生死、局長(zhǎng)的“中心”和巡視的“邊緣”，通過(guò)時(shí)空錯(cuò)亂的語(yǔ)境，不斷強(qiáng)化著漢子、莊周、巡警、局長(zhǎng)荒誕性的對(duì)話，音樂(lè)則以統(tǒng)一的設(shè)計(jì)，推動(dòng)他們之間的戲劇化動(dòng)作進(jìn)行。

除了表情性音調(diào)在人物唱段中的應(yīng)用，作曲家又進(jìn)一步將語(yǔ)言音調(diào)在器樂(lè)的表情性中進(jìn)行了表達(dá)。他通過(guò)歌劇人聲語(yǔ)調(diào)的觸發(fā)，將編制不大的樂(lè)隊(duì)變成了一個(gè)巨大的“音調(diào)器樂(lè)化熔爐”，這語(yǔ)言音調(diào)同時(shí)在人聲與器樂(lè)兩個(gè)維度上進(jìn)行音樂(lè)化設(shè)計(jì)。這樣做，既能幫助角色與戲劇動(dòng)作的展開，又制造了戲劇所需的氛圍感。同時(shí)，器樂(lè)自身的豐富語(yǔ)言，又顯示出作曲家對(duì)于歌劇背景及環(huán)境的音響設(shè)計(jì)理念。如此，這部歌劇的音樂(lè)就仿佛兩個(gè)引擎，一個(gè)驅(qū)動(dòng)戲劇情節(jié)、營(yíng)造意境，一個(gè)不斷將音樂(lè)最大限度地轉(zhuǎn)化為隱喻。

第一幕第一場(chǎng)，合唱隊(duì)被分解為小鬼們的不同聲音，交叉鋪墊在司命做法時(shí)的整體音響化建構(gòu)中。作曲家將打擊樂(lè)聲部作為新音響單元，直接簡(jiǎn)單地鋪墊在其他器樂(lè)音響下，制造出情緒發(fā)生需要的基本氛圍。弦樂(lè)聲部則作為夸張化的敘述外衣，兼具趣味音調(diào)和情感表達(dá)作用。合唱與打擊樂(lè)，顯示出與弦樂(lè)聲部共用的設(shè)計(jì)。這個(gè)設(shè)計(jì)讓這部分的戲劇內(nèi)容既分立又互為嵌套，既交替復(fù)合又顯示出多面情緒。作曲家以音樂(lè)形式的建構(gòu)，讓這部歌劇變得更深刻與更具哲理，甚至傳達(dá)出文學(xué)、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式所不能達(dá)到的深刻性。

再如，第一幕第三場(chǎng)圍捕漢子的場(chǎng)面，音樂(lè)使用長(zhǎng)笛、圓號(hào)與打擊樂(lè)，以較大幅度的波動(dòng)音響，制造不斷升級(jí)的緊張趨勢(shì)，為抓捕營(yíng)造氣氛。緝拿漢子后，緊張的音響依然在巡警與莊子的對(duì)話中持續(xù)，直到兩人更進(jìn)一步的對(duì)唱，兩人相應(yīng)的器樂(lè)化語(yǔ)言音調(diào)才開始跟進(jìn)。敘事性內(nèi)容與相應(yīng)音調(diào)，總是以預(yù)示或滯后人物心理的方式，先于或遲于人物的唱段出現(xiàn)。這種前后關(guān)系錯(cuò)位的處理，作曲家意在將其設(shè)為一種始終流動(dòng)的狀態(tài)，整個(gè)戲劇動(dòng)作和人物心理被音樂(lè)辯證地統(tǒng)一在一起，制造出一種關(guān)聯(lián)性的象征性表達(dá)。

此處，雙簧管以極為幽暗的波動(dòng)音調(diào)展示莊子的處境，而莊子動(dòng)機(jī)音型則在鋼琴更低的音區(qū)中發(fā)展且走樣，形象地傳達(dá)了莊子的荒誕性境遇。配器中，除了鋼琴和雙簧管外，還有單簧管用倒影的方式同雙簧管聲部進(jìn)行搭配，制造出多聲部的重疊與陰影，繼續(xù)推動(dòng)莊子痙攣攣縮的狀態(tài)。最后，在以長(zhǎng)笛為主導(dǎo)的發(fā)展中，將莊子的處境變得更加戲劇化，刻畫了莊子被污蔑后的心理狀態(tài)。盡管幾件樂(lè)器所建構(gòu)的器樂(lè)化表達(dá)，與交響樂(lè)相較仍顯簡(jiǎn)單，但極簡(jiǎn)的樂(lè)器使用，彰顯了作曲家的功力。

溫德青的音樂(lè)設(shè)計(jì)，在服務(wù)于人物和戲劇動(dòng)作的同時(shí)，還制造了一個(gè)無(wú)始無(wú)終的流動(dòng)音響，將音樂(lè)形式的戲劇化功能消化于音樂(lè)形式自身的意味里，從而讓音響內(nèi)容更加豐富，一面鋪墊和預(yù)示人物角色與戲劇動(dòng)作，一面又由音樂(lè)的象征性制造人與人聯(lián)動(dòng)的思考。

面對(duì)愈演愈烈的多元文化生活，作曲家以包容的態(tài)度，釋放音響內(nèi)在的可能，包括對(duì)完全不協(xié)和音響的接納，音樂(lè)也就具有了可思性。作曲家放棄了可聽的音響，將目光投向不同的藝術(shù)媒介，以一切可能聯(lián)合的藝術(shù)手段進(jìn)行創(chuàng)作嘗試。因此，今天的音樂(lè)藝術(shù)也比以往的內(nèi)涵更豐富、更復(fù)雜且特點(diǎn)鮮明。音樂(lè)藝術(shù)正在掙脫傳統(tǒng)體裁的基礎(chǔ)，帶給人出人意料的結(jié)果。

溫德青拒絕簡(jiǎn)單地拉攏觀眾的主觀情感，這讓他的音樂(lè)總貼有“反音樂(lè)”的標(biāo)簽。但他的音樂(lè)恰恰是從生活中而來(lái)，他關(guān)注的是生活里的一切現(xiàn)象，無(wú)論是人物類型、面目、聲音、身體姿態(tài)甚至復(fù)雜的精神活動(dòng)，還是社會(huì)和心理沖突的尖銳性，都可以通過(guò)聲音予以表現(xiàn)。他的每一部作品，都考驗(yàn)著當(dāng)代公眾的理解力與想象力。室內(nèi)歌劇《莊周起死》，某種意義上給人的體驗(yàn)是抽象的。歌劇對(duì)語(yǔ)言的音調(diào)化和進(jìn)一步音響化的表達(dá)，將觀眾帶入思考性與理性的音樂(lè)空間。而對(duì)于《起死》這個(gè)故事，以歌劇體裁制造可思的直觀形式，比以往任何時(shí)代的改編或許更能引人深思。

（單金龍，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)在讀博士研究生，武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系講師）

① 歷史上對(duì)莊子髑髏之死的故事曾出現(xiàn)不同改編版本：漢代的張衡《骷髏賦》、曹植《骷髏說(shuō)》元代的李壽卿《鼓盆歌莊子嘆骷髏》等。