張 劍

（洛陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 471022）

《暗戀桃花源》是賴(lài)聲川導(dǎo)演生涯最重要的代表作之一，也是當(dāng)代話(huà)劇的現(xiàn)象級(jí)作品。該劇自1986 年3 月3 日在中國(guó)臺(tái)灣臺(tái)北藝術(shù)館首次公演即引起巨大轟動(dòng)，至今已經(jīng)歷多個(gè)版本的改編，仍廣受歡迎與好評(píng)。評(píng)論界在探討《暗戀桃花源》的成功時(shí)大多關(guān)注其形式創(chuàng)新，比較具有代表性的是從互文性、布萊希特的間離與陌生化、巴赫金的復(fù)調(diào)理論對(duì)作品進(jìn)行的解讀①，而對(duì)《暗戀桃花源》主題的探討相對(duì)薄弱。話(huà)劇發(fā)展史告訴我們，形式的創(chuàng)新與突破能夠在短時(shí)間內(nèi)引發(fā)興趣與關(guān)注，而一部話(huà)劇能夠流傳久遠(yuǎn)，僅僅靠某種吸引眼球的形式與結(jié)構(gòu)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。30 多年的時(shí)間跨度足以讓任何“先鋒”褪色，讓最初新鮮甚至驚艷的話(huà)劇觀感熟悉化、大眾化。因此，在探討《暗戀桃花源》的成功時(shí)，必須關(guān)注其主題的復(fù)雜、歧義與巨大的闡釋空間。當(dāng)形式不再新鮮的時(shí)候，話(huà)劇能夠帶給觀眾的思考、感動(dòng)就顯得尤為重要。

一、顯性層面的愛(ài)情困境

雖然賴(lài)聲川津津樂(lè)道于“集體即興創(chuàng)作方式”而對(duì)自己創(chuàng)作與西方思潮的關(guān)系談之甚少，但由于成長(zhǎng)、學(xué)習(xí)環(huán)境與理論借鑒的原因，賴(lài)聲川的世界觀與戲劇觀都受到了后現(xiàn)代主義尤其是存在主義的影響。關(guān)于《暗戀桃花源》的主題，現(xiàn)有的“忘記”說(shuō)、“理想”說(shuō)、“愛(ài)情”說(shuō)都流于表面，沒(méi)有觸及話(huà)劇的哲學(xué)背景。實(shí)際上，整個(gè)話(huà)劇處處在展現(xiàn)存在主義式的命題。存在主義者加繆反復(fù)重申世界的“荒誕”，并將“荒誕”界定為人與世界的斷裂關(guān)系與沖突關(guān)系：“在被突然剝奪了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。這種放逐是無(wú)可挽回的，因?yàn)閷?duì)故土的懷念和對(duì)天國(guó)樂(lè)土的期望被剝奪了。這種人與其生活的離異、演員與其背景的離異，正是荒誕感?！盵1]在加繆那里，荒誕感既是人與世界的斷裂，也是人與世界唯一之聯(lián)系。也可以理解為，荒誕是確證存在的方式之一，是人世的宿命與歸宿。人一旦意識(shí)到所處世界與自身的荒誕，往往會(huì)陷入某種迷失，迷失之后大多數(shù)人都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)不斷尋找的過(guò)程，而結(jié)果的缺失又進(jìn)一步加深了世界的荒誕感。話(huà)劇《暗戀桃花源》正是存在主義視角下對(duì)人類(lèi)生存困境的審視，集中表現(xiàn)了迷失與尋找的人性命題。不論是《暗戀》的莊重、深情，抑或是《桃花源》的戲謔、狂歡，無(wú)不貫穿著這種迷失、尋找而又終于落空的荒誕感。

《暗戀桃花源》給人最突出的印象是對(duì)愛(ài)情的表現(xiàn)（《暗戀》與《桃花源》在顯現(xiàn)的情節(jié)層面上都是愛(ài)情故事），這也成為很多論者認(rèn)為的理所當(dāng)然的主題。然而，正如寶黛愛(ài)情只是曹雪芹龐雜的世界觀與哲學(xué)觀的某種寄托與隱喻一樣，愛(ài)情也只是賴(lài)聲川表現(xiàn)人世最為討巧的途徑之一，而不是這部戲劇的全部。在讓人動(dòng)容的癡情或讓人捧腹的偷情故事背后，探討的依然是人在世界的荒誕中迷失與尋找的命題。癡情也好，偷情也罷，《暗戀桃花源》關(guān)注的是人在面對(duì)情感問(wèn)題時(shí)的無(wú)力、尷尬與迷失。理想的愛(ài)情永遠(yuǎn)在夢(mèng)中、在彼岸、在桃花源。在此岸世界，人類(lèi)的一切尋找與努力不過(guò)證明了人自身的有限性與這個(gè)世界的荒誕。

《暗戀桃花源》展現(xiàn)了愛(ài)情的兩種典型形態(tài)：跨越時(shí)空的癡情與讓人不齒的偷情。《暗戀》中的江濱柳與云之凡，抗戰(zhàn)年間上海相遇、相戀，度過(guò)了一生中最美好的戀愛(ài)時(shí)光。然而由于戰(zhàn)爭(zhēng)，兩人不經(jīng)意的小別離就是一生一世。在臺(tái)灣的江濱柳雖然迫于生活壓力也娶妻生子，卻一直活在幾十年前關(guān)于云之凡的記憶中。病重之后的江濱柳得知心愛(ài)的云之凡早已來(lái)臺(tái)，刊登尋人啟事欲見(jiàn)云之凡一面。這種深情與癡情讓人動(dòng)容，但換一個(gè)視角來(lái)看，江濱柳的執(zhí)拗未嘗不是愛(ài)情的迷失。正是沉浸在過(guò)去的回憶中，他一直不愿正視自己的現(xiàn)實(shí)婚姻狀況。他對(duì)江太太的那種表面上的盡職盡責(zé)與事實(shí)上的情感疏遠(yuǎn)，對(duì)江太太來(lái)說(shuō)非常殘酷。甚至于他的自作主張的刊登尋人啟事，也沒(méi)有考慮到給晚年的云之凡是否造成困擾。云之凡來(lái)醫(yī)院見(jiàn)江濱柳的一幕，有愛(ài)情的遺憾，也依稀可見(jiàn)她多年來(lái)的掛念甚至是相思，但也隨時(shí)可見(jiàn)她的拘謹(jǐn)與克制。云之凡的兒子等在樓下接她，而她卻在病房里見(jiàn)年輕時(shí)的戀人，這樣的會(huì)面著實(shí)尷尬。江濱柳還是那個(gè)熱情似火的江濱柳，而云之凡卻不完全是江濱柳期待中的云之凡。云之凡強(qiáng)調(diào)說(shuō)“我先生人很好”，不僅是一種寬慰也是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受，甚至沒(méi)有任何情感上的表示就要離開(kāi)。只有江濱柳主動(dòng)提出的握手給這段跨越時(shí)空的愛(ài)情勉強(qiáng)留了個(gè)還算過(guò)得去的收尾。

江濱柳的這段癡戀要具備意義的關(guān)鍵因素，是云之凡也矢志不渝一往情深。名為“暗戀”，也隱約透露出對(duì)江濱柳這段感情的定位與評(píng)價(jià)。江濱柳幾十年的暗戀，恐怕只是感動(dòng)了自己并沉浸在這種自以為是的感動(dòng)中。江濱柳苦苦尋找一種理想愛(ài)情，這種理想愛(ài)情在病中蕩秋千那一幕集中展示了出來(lái)，云之凡還是那個(gè)云之凡，白衣勝雪如一朵潔白的水蓮花，兩人互訴衷腸傾吐相思，但夢(mèng)總會(huì)醒來(lái)。江濱柳的一生在對(duì)理想愛(ài)情的尋找中迷失了自己。

《桃花源》講的是關(guān)于偷情與背叛的故事。武陵三角老陶、春花、袁老板（人物設(shè)置與“桃花源”形成互文性），演繹了一個(gè)遠(yuǎn)比《暗戀》復(fù)雜曲折的情感故事。在這個(gè)故事里，人物身份錯(cuò)位、情感關(guān)系混亂。與理想中的桃花源相比，武陵這個(gè)地方窮山惡水、潑婦刁民、刀不是刀餅不是餅、人情道德失范。三個(gè)人普遍感受到了情感困惑：老婆的偷情使老陶遭遇了作為男人與丈夫的雙重屈辱（在話(huà)劇中以喝不到酒、打不到大魚(yú)甚至是說(shuō)不好話(huà)表現(xiàn)出來(lái)）；春花的困惑在于從老陶到袁老板，美滿(mǎn)的愛(ài)情始終不存在，愛(ài)情總是在現(xiàn)實(shí)中走了樣；袁老板的心病則在于加害老陶的道德壓力以及現(xiàn)實(shí)生活中春花對(duì)老陶的難以忘卻?？梢哉f(shuō)，在這段感情中，三人都迷失在情感的漩渦之中。

與《暗戀》中江濱柳夢(mèng)中與云之凡蕩秋千一樣，《桃花源》中也安排了老陶到桃花源之后的所見(jiàn)所聞，作為對(duì)理想愛(ài)情的一個(gè)解答。白衣夫婦顯然是現(xiàn)實(shí)生活中春花與袁老板的某種夢(mèng)想，他們相親相愛(ài)，子孫綿延不絕。就連滿(mǎn)腔憤恨的老陶到了桃花源也心境平和起來(lái)，與白衣夫婦相處融洽，感嘆“你們這里真是好奇怪啊”。但越將桃花源世界表現(xiàn)得盡善盡美就越顯出其虛假性，老陶從桃花源回到武陵的經(jīng)歷又將之前的理想世界解構(gòu)成一地雞毛。而這一次，老陶再也找不到回桃花源的路：“老陶最后找不到回桃花源的路，不僅只是解構(gòu)桃花源作為地點(diǎn)的實(shí)在性，而且也是世俗之人在尋找‘理想之境’過(guò)程中經(jīng)常迷失之象征”[2]。

有論者指出：“賴(lài)聲川將帶有鮮明的知識(shí)分子精英文化品位的《暗戀》與大眾文化占主導(dǎo)地位的世俗喜劇《桃花源》拼貼在一起，將悲喜、古今和雅俗并置雜糅，使多種元素在兩出‘戲中戲’的表面沖突與對(duì)抗中生成嶄新的意蘊(yùn)”[3]。這種“嶄新的意蘊(yùn)”，主要是在兩種不同情感的互文、對(duì)話(huà)、沖突中生成的。在《暗戀桃花源》中，暗戀代表了人類(lèi)情感的經(jīng)常狀態(tài)，而桃花源則代表了某種理想化的憧憬。在意義表現(xiàn)上，《桃花源》對(duì)《暗戀》的主題進(jìn)行了點(diǎn)撥甚至是提升：“‘暗戀’一劇中的‘現(xiàn)實(shí)’與‘桃花源’的關(guān)系命題是被‘桃花源’一劇所照亮而得以彰顯，沒(méi)有作為原典的《桃花源記》的意義輻射，沒(méi)有導(dǎo)演如此通俗而又別致地通過(guò)三角關(guān)系來(lái)演繹現(xiàn)實(shí)與桃花源的關(guān)系，那么‘暗戀’中的桃花源與現(xiàn)實(shí)這一關(guān)系命題極有可能被淹沒(méi)于悲情的淚水中，被掩蓋于通俗的表層劇情下”[2]。因此，作為原典的《桃花源記》也隱性地參與了話(huà)劇的意義生成。人類(lèi)一生的努力，不過(guò)是努力由暗戀向桃花源的理想之境不斷邁進(jìn)，卻永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)。江濱柳的理想愛(ài)情只在夢(mèng)中，而老陶最終迷失在尋找桃花源的路上。這種無(wú)法抵達(dá)的終點(diǎn)是一種誘惑，其實(shí)也是一種苦行與懲罰。劇中一個(gè)穿白衣服的瘋女子在悲劇與喜劇之間來(lái)回穿插，只有一個(gè)戲劇動(dòng)作，就是執(zhí)著地尋找“劉子驥”。一直到結(jié)尾，“劉子驥”也沒(méi)有出現(xiàn)。陶淵明《桃花源記》中確乎提到了這么個(gè)人：“南陽(yáng)劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規(guī)往。未果，尋病終，后遂無(wú)問(wèn)津者?！币虼?，也可以將劉子驥視為追尋理想而又最終迷失的象征人物。在這種意義上，劉子驥雖然沒(méi)有現(xiàn)身，成為了一個(gè)“戈多”似的人物，但每一個(gè)舞臺(tái)上的人物都是劉子驥。江濱柳是，老陶是，甚至《暗戀》的那個(gè)老導(dǎo)演也是。

二、存在主義式的人性悖論

將《暗戀桃花源》僅僅當(dāng)成是愛(ài)情主題的話(huà)劇來(lái)看，委實(shí)不夠。話(huà)劇的容量與內(nèi)涵要大得多?！栋祽偬一ㄔ础吩趯?duì)人類(lèi)感情問(wèn)題的關(guān)注之外，也對(duì)人性的困境、救贖等命題進(jìn)行了深入的反思。

哲學(xué)家加繆在指出這個(gè)世界的荒誕的同時(shí)，也指出了讓人意識(shí)到荒誕的五種因素，即厭煩（對(duì)日程生活機(jī)械性的懷疑），時(shí)間，死亡，異己感，有限性。實(shí)際上，加繆所言的這五種因素之間有一定的交叉，比如時(shí)間在某種程度上就涵蓋了死亡與有限性。這些因素在《暗戀桃花源》中的所有人物身上都有比較明顯的體現(xiàn)。

首先是對(duì)生活的厭煩?！栋祽偬一ㄔ础份^為充分地展示了人物性格與外在生活的關(guān)系，正如論者所指出的：“對(duì)‘人’的表現(xiàn)上，賴(lài)聲川的戲劇不像曹禺那樣著力開(kāi)掘人物的個(gè)性化心理內(nèi)容，而是更多的呈現(xiàn)某一類(lèi)型人物的一般性心理特征。‘人’的境遇并不必然為自己所造就，社會(huì)生存中的許多因素與人性中的‘無(wú)明’都使現(xiàn)代生存陷入‘機(jī)械’與‘迷失’中。”[4]江濱柳早就厭倦了與江太太機(jī)械的的日常生活，用江太太的話(huà)說(shuō)就是“那時(shí)候我會(huì)煮的菜他不喜歡吃，他喜歡吃的我又學(xué)不來(lái)”，“沒(méi)事就喜歡自己泡一杯茶，我泡的他還不要。然后就拿那杯茶，就在房間里面坐著，也不知道在想什么”，“我就是不太懂啦，一個(gè)人心里面怎么會(huì)有那么多的心事可以想”。甚至于到最后連朋友的探病也變得極不耐煩：“來(lái)就坐在那兒，大眼瞪小眼的，人躺在這兒，看都已經(jīng)沒(méi)救，來(lái)看什么呀？”老陶也充滿(mǎn)了對(duì)武陵的深深厭倦：“武陵這個(gè)地方，它根本不是個(gè)地方。窮山惡水，潑婦刁民，鳥(niǎo)不語(yǔ)花還不香。我老陶打個(gè)魚(yú)，那些魚(yú)都串通好了一塊不上網(wǎng)。老婆滿(mǎn)街跑沒(méi)人管。”江濱柳與老陶的煩惱，不僅僅在感情問(wèn)題，還在于生活本身平庸、瑣碎、無(wú)聊而又無(wú)所逃遁，這無(wú)疑是一種更為普遍性的生存困境。存在主義的代表人物薩特指出“存在先于本質(zhì)”，從而強(qiáng)調(diào)了存在的優(yōu)先地位，但在后天形成本質(zhì)的過(guò)程中，又不得不面對(duì)很多現(xiàn)實(shí)條件的制約。話(huà)劇中每一個(gè)人物的命運(yùn)都是不自由的，受到了種種有形無(wú)形的設(shè)置。這種設(shè)置，在《暗戀》中是戰(zhàn)爭(zhēng)、時(shí)代、地緣政治，不僅家鄉(xiāng)東北回不去了，愛(ài)情也遺失在時(shí)代的硝煙與紛爭(zhēng)中。就如江濱柳面對(duì)護(hù)士的質(zhì)疑時(shí)感嘆的那樣：“在那個(gè)大時(shí)代啊，人變得好小，在今天這個(gè)小時(shí)代啊，人變得更小了?！痹凇短一ㄔ础分羞@種設(shè)置則表現(xiàn)為階級(jí)差異甚至是身體缺陷（生不出孩子），階級(jí)差異使得老陶在面對(duì)袁老板時(shí)敢怒不敢言，而身體缺陷使其在面對(duì)妻子春花時(shí)也忍氣吞聲。每一代人的生活中總是充滿(mǎn)了種種限制與規(guī)約，在追尋自由的途中，在從“自為的存在”到“自在的存在”的轉(zhuǎn)變中，艱難地與生活做著斗爭(zhēng)與妥協(xié)。

其次是異己感。如果是厭煩主要表現(xiàn)為人與世界的關(guān)系，那么異己感更多表現(xiàn)在人與人之間的陌生、疏離、隔膜等，這種異己感在薩特那里被表述為“他人即地獄”?，F(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)急遽發(fā)展的同時(shí)，人類(lèi)的精神壓力也越來(lái)越大，缺乏真正的溝通、交流或傾訴?！栋祽偬一ㄔ础分校徽撌窃谖枧_(tái)表演還是在現(xiàn)實(shí)生活中劇團(tuán)成員之間的關(guān)系總是充滿(mǎn)著緊張與對(duì)峙。在劇中，江濱柳的所作所為像是一個(gè)古怪的老頭，不被人理解。他刊登尋人啟事的行為被護(hù)士質(zhì)疑“你好無(wú)聊哦”，“在報(bào)紙上登這個(gè)干什么”，甚至一直珍藏的圍巾也被護(hù)士嘲笑為“古董”。他的獨(dú)處、喝茶、想心事也讓江太太感嘆“我就是搞不懂了，一個(gè)人怎么可以有那么多心事可想”。老陶的異己感要更為極端一些，袁老板與春花顯然不可能感同身受地同情老陶的痛苦，反而聯(lián)手示意老陶去死。袁老板與春花后來(lái)的爭(zhēng)吵、漫罵也是異己感的表現(xiàn)。在劇外，導(dǎo)演與演員、劇務(wù)之間、兩個(gè)劇團(tuán)之間也是沖突不斷。在這里，沖突、隔膜包含了明確的現(xiàn)實(shí)批判：“交流的斷裂是現(xiàn)實(shí)空間對(duì)故事空間的不斷擠壓造成的，這種擠壓不斷體現(xiàn)在兩出劇目的臺(tái)詞之間以形成回路，最終這樣的斷裂指涉了電影導(dǎo)演對(duì)一種現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化現(xiàn)象的表述”[5]。

這種異己感、交流的斷裂，在話(huà)劇中以一種夸張的喜劇性的方式表現(xiàn)出來(lái)，表面熱鬧、折騰的嬉笑怒罵與話(huà)劇試圖探討的存在主義命題之間形成了內(nèi)在的張力。這種喜劇性所呈現(xiàn)的荒誕并不外在、游離于存在主義之外，而恰恰是存在的真相與歸屬?？藸杽P郭爾認(rèn)為在必然性的世界法則面前，每個(gè)個(gè)體本身就帶有喜劇性：“喜劇性在于試圖強(qiáng)調(diào)純屬形式的主觀性。每個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體通過(guò)強(qiáng)調(diào)他自身或然的個(gè)別性來(lái)對(duì)抗必然的發(fā)展時(shí)，他總會(huì)帶有喜劇性”[6]。

再次是時(shí)間以及由時(shí)間引發(fā)的死亡意識(shí)。死亡是存在之終結(jié)，亦是一切可能之終結(jié)。死亡強(qiáng)化了時(shí)間意識(shí)，亦推動(dòng)了戲劇沖突。這兩個(gè)故事都與死亡有密切關(guān)系。江濱柳身患重病時(shí)日無(wú)多，時(shí)間的緊迫感又加重了愛(ài)情故事的悲愴。老陶尋找桃花源的過(guò)程是實(shí)際上一場(chǎng)生命的冒險(xiǎn)之旅（急流、漩渦、窄洞、暈船等都是對(duì)生命的威脅），而從桃花源回到武陵所見(jiàn)到的自己的靈牌、紙錢(qián)進(jìn)一步強(qiáng)化了生命無(wú)常的觀念。

厭煩、異己感與死亡意識(shí)的共同作用，使劇中人物普遍處于一種不正常的情熱狀態(tài)。雷蒙·威廉斯在評(píng)述加繆的哲學(xué)觀時(shí)指出：“在加繆看來(lái)，‘荒誕’不是一種理論，而是一種經(jīng)驗(yàn)。它是一種關(guān)于不協(xié)調(diào)狀態(tài)的認(rèn)識(shí)：肉體生命的強(qiáng)烈感受與死亡的必然性勢(shì)不兩立；人對(duì)理性的堅(jiān)持與生活在其中的非理性世界針?shù)h相對(duì)?！盵7]理性作為一種自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)備受推崇的力量，并不能解決人類(lèi)社會(huì)的所有問(wèn)題尤其是精神問(wèn)題。強(qiáng)大的理性只是一種幻象，理性常常很無(wú)力，尤其是當(dāng)它面對(duì)著這樣一個(gè)非理性的世界與生活于其間的情熱的人們。正是在這種意義上，《暗戀桃花源》與曹禺的《雷雨》異曲同工。曹禺在談到《雷雨》中人物的情緒狀態(tài)時(shí)指出：“他們?cè)鯓用つ康貭?zhēng)執(zhí)著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來(lái)拯救自己，而不知千萬(wàn)仞的深淵在跟前張著巨大的口。他們正如一匹跌在澤沼中的羸馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”[8]《雷雨》中人物的瘋狂、焦慮，與《暗戀桃花源》中那些找不到方向的迷失者如出一轍。如果說(shuō)《雷雨》是借愛(ài)情、家族沖突來(lái)思考人性困境與救贖的話(huà)，《暗戀桃花源》中的愛(ài)情故事亦別有深意地指向了世界的荒誕與人類(lèi)的渺小。

三、后現(xiàn)代視野下的元戲劇反思

在當(dāng)代話(huà)劇發(fā)展史上，存在主義式地對(duì)人性、人的生存問(wèn)題的探討并不新鮮，甚至是某種趨勢(shì)與潮流。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所建立起來(lái)的一整套敘事原則與美學(xué)規(guī)范在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下被解構(gòu)得支離破碎、面目全非。人的生死、欲望、救贖等亦是當(dāng)下很多后現(xiàn)代主義藝術(shù)的母題。而《暗戀桃花源》的特別之處，在于其不僅存在主義式地揭示了生存真相，更在于以“元戲劇”的方式還原了話(huà)劇排演的全過(guò)程，生動(dòng)展示了話(huà)劇藝術(shù)的艱難處境，甚至對(duì)藝術(shù)與生活的關(guān)系、藝術(shù)存在的必要性與有效性提出了質(zhì)疑。

“元戲劇”的“元”，指的是本原、起源的意思。顧名思義，元戲劇就是指戲劇如何發(fā)生，如何開(kāi)始。與“元小說(shuō)”有意暴露、突出寫(xiě)作行為從而拆穿文學(xué)的虛構(gòu)本質(zhì)一樣，“元戲劇”亦有意還原話(huà)劇導(dǎo)演與排練的過(guò)程以打破斯坦尼斯拉夫斯基所謂的生活幻象?！栋祽偬一ㄔ础返闹黧w結(jié)構(gòu)為兩個(gè)社團(tuán)為了爭(zhēng)奪場(chǎng)地輪番或同時(shí)排演話(huà)劇，既有演員的現(xiàn)場(chǎng)排練，有導(dǎo)演與演員的商討，也有各種外在因素對(duì)話(huà)劇的干擾。賴(lài)聲川在中國(guó)語(yǔ)境中對(duì)“元戲劇”的實(shí)驗(yàn)，并非是對(duì)貝克特、皮蘭德婁等人的簡(jiǎn)單模仿，其興趣不中是在形式創(chuàng)新，而是借鑒這種形式思考了后現(xiàn)代語(yǔ)境下話(huà)劇藝術(shù)的生存與發(fā)展問(wèn)題。

首先是話(huà)劇藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)展的困境問(wèn)題。作為一種西方舶來(lái)的藝術(shù)形式，話(huà)劇在中國(guó)百年來(lái)的發(fā)展并非一帆風(fēng)順。話(huà)劇在近現(xiàn)代中國(guó)有過(guò)幾個(gè)高潮階段，比如五四初期、戰(zhàn)爭(zhēng)的三十年代、抗戰(zhàn)年間重慶的歷史劇熱潮等，而到了和平年代，話(huà)劇卻無(wú)人問(wèn)津?！栋祽偬一ㄔ础纷畛跎涎莸?0 世紀(jì)80 年代的中國(guó)臺(tái)灣，在賴(lài)聲川異軍突起之前，劇壇異常寂寥。這種對(duì)話(huà)劇發(fā)展困境的思考，在《暗戀桃花源》里俯拾皆是。兩個(gè)劇組矛盾的起源，即是劇場(chǎng)的管理者同時(shí)將劇場(chǎng)租給了兩個(gè)劇團(tuán)以追求經(jīng)濟(jì)利益。兩個(gè)劇團(tuán)的經(jīng)費(fèi)都很緊張以至于布景、道具極其簡(jiǎn)單，《暗戀》導(dǎo)演甚至在臨演出之前連排練用的門(mén)都沒(méi)有，在地上畫(huà)一個(gè)門(mén)，《桃花源》的導(dǎo)演與主演也親自上場(chǎng)布置場(chǎng)景、搬道具。這種劇團(tuán)生存困境的背后，是整個(gè)社會(huì)對(duì)話(huà)劇藝術(shù)的漠視。劇中護(hù)士小姐提到了劇場(chǎng)道德的問(wèn)題：“哪一個(gè)豬頭敢在我正式演出的時(shí)候讓他的大哥大響，不用我們罵他他旁邊的人都會(huì)把它瞪死”。江媽媽顯然不認(rèn)同：“臺(tái)灣耶，臺(tái)灣什么事情都可能發(fā)生。”

在兩個(gè)劇團(tuán)的排演過(guò)程中，“干擾”的因素不斷出現(xiàn)。飾演老陶的演員在排練之前再三聲明“我排戲不能受干擾”，但不斷出現(xiàn)的干擾不僅讓演員心驚肉跳，也讓兩部劇支離破碎（有一幕兩個(gè)劇團(tuán)同時(shí)排練更是相互串詞一片混亂）。這種干擾有的來(lái)自劇團(tuán)外部（劇場(chǎng)管理不善、觀眾缺乏劇場(chǎng)道德），有的來(lái)自劇團(tuán)之間（為了爭(zhēng)取時(shí)間相互爭(zhēng)吵、瘋女人出現(xiàn)的攪局等），有的則來(lái)自劇團(tuán)內(nèi)部，劇團(tuán)內(nèi)部人員職責(zé)不明，從一個(gè)側(cè)面反映出話(huà)劇從業(yè)者的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)。在《暗戀》中，放映員連幻燈片的順序都記不住。在《桃花源》中，劇務(wù)順子更是埋在劇團(tuán)的一顆“定時(shí)炸彈”。他不會(huì)適時(shí)處理道具，不明白導(dǎo)演意圖，還時(shí)不時(shí)地和導(dǎo)演抬抬杠攪攪局，甚至拿著兩把刀跟導(dǎo)演講解“蒙太奇”。這樣的人在現(xiàn)實(shí)生活中偏偏又是導(dǎo)演的小舅子。不斷地受干擾，在干擾之下支離破碎，正是話(huà)劇發(fā)展面臨的真實(shí)困境。

其次是對(duì)話(huà)劇與生活關(guān)系的思考。傳統(tǒng)對(duì)兩者關(guān)系的理解要么認(rèn)為藝術(shù)是生活的反映，要么理想化認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)生活的超越與救贖。在斯坦尼斯拉夫斯基經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義話(huà)劇表演體系中，生活永遠(yuǎn)是第一位的，強(qiáng)調(diào)話(huà)劇對(duì)生活的真實(shí)反映與話(huà)劇的教育作用。晚清大師王國(guó)維則堅(jiān)信文學(xué)是對(duì)人生的解脫，他在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》指出：“美術(shù)之為物，欲者不觀，觀者不欲。而藝術(shù)之美所以?xún)?yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關(guān)系也?！盵9]而在存在主義等諸多后現(xiàn)代思潮看來(lái)，藝術(shù)與生活之間的關(guān)系要模糊、曖昧得多，存在著多種可能性?！栋祽偬一ㄔ础凤@然沒(méi)有如實(shí)反映生活的創(chuàng)作意圖，相反它處處展示出話(huà)劇在表現(xiàn)生活時(shí)候的“不及”狀態(tài)?！栋祽佟返谝荒粫r(shí)兩個(gè)演員惟妙惟肖地演繹出年輕人愛(ài)情的甜蜜、分離的不舍，卻被導(dǎo)演喊停之后連說(shuō)“我記得當(dāng)時(shí)不是這種感覺(jué)”，“反正你們是演不出來(lái)的啦”。導(dǎo)演將云之凡形容為“一朵在夜空中開(kāi)放的最美麗最動(dòng)人的白色山茶花”，也被演員抱怨“這怎么演啊”。也許生活與藝術(shù)的區(qū)別，就像臺(tái)灣的淡水河與上海黃浦江的區(qū)別一樣。由于“元話(huà)劇”的運(yùn)用，話(huà)劇與生活之間的界限非常含混，《暗戀》的導(dǎo)演就把“絕大部分”的現(xiàn)實(shí)情感帶到了話(huà)劇中，從而迷失了自我。

將兩個(gè)風(fēng)格迥異的話(huà)劇在同一個(gè)舞臺(tái)上并置、競(jìng)演，打破了慣常的以一個(gè)故事為中心的演劇結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言的拉雜瑣碎也貼近日常生活的平庸本身。這或許正體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的基本精神，即在反本質(zhì)、反中心之后，一切都碎片化、淺表化了。正如后現(xiàn)代主義者所堅(jiān)持的：“中心缺失，語(yǔ)言和思想的基礎(chǔ)不再是結(jié)構(gòu)，而是一種自由嬉戲，這樣，在釋義之外，就沒(méi)有什么更多的、確定的中心存在。釋義也只是一種游戲?！盵10]

從存在主義與后現(xiàn)代主義視角來(lái)解讀《暗戀桃花源》，可以發(fā)現(xiàn)其契合了當(dāng)代社會(huì)文化思潮，別致地滿(mǎn)足了當(dāng)代觀眾的審美期待，這正是其長(zhǎng)盛不衰的原因。

注釋?zhuān)?/p>

①相關(guān)研究代表作如：艾杕的《〈暗戀桃花源〉的互文性研究》（上海戲劇學(xué)院2009 年申請(qǐng)碩士學(xué)位論文），崔莉的《〈暗戀桃花源〉中“間離”的運(yùn)用》（《戲劇文學(xué)》2002 年第3 期），楊蓓的《論布萊希特“間離效果”理論在〈暗戀桃花源〉中的應(yīng)用》（《浙江工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014 年第2 期），等等。