羅小鳳

(揚州大學 文學院,江蘇 揚州 225002)

在中國古代詩歌史上,詩與歌本為一體,因而“歌詩”是中國自古便形成的一脈重要的古典詩傳統(tǒng)。但新詩卻在其誕生之始踏上詩與歌的分途,故而在新詩發(fā)展的百余年歷史中,雖然不乏詩人倡揚歌詩傳統(tǒng),但這種呼聲素未成為主導聲音,相反,歌詩傳統(tǒng)長期處于被遮蔽或被冷落狀態(tài),此乃造成新詩因缺乏音樂性而危機頻仍的重要原因之一。21世紀以來,一些詩人和學者回望古典詩詞,重新發(fā)現了歌詩傳統(tǒng)的重要性,并對其進行新的認識、界定與發(fā)現,由此厘清了詩與歌之間的復雜關系,從而構成對歌詩傳統(tǒng)的再發(fā)現。這種再發(fā)現對新詩如何建構音樂性、如何得到有效傳播均具有啟示作用,因而對新詩建構其自身的歌詩傳統(tǒng)及未來發(fā)展均具有不可小覷的重要意義與價值。

一 “歌詩”作為一種古典詩傳統(tǒng)

所謂“歌詩”,是指可歌唱之詩,其存在源遠流長,是中國古代詩歌史中的一脈重要傳統(tǒng)?！案柙姟备拍钭钤绯霈F于先秦時期,對此《左傳》中曾記載:“晉侯與諸侯宴于溫,使諸大夫舞,曰‘歌詩必類’!”[1]384此言之“歌詩”指“唱詩”,即演唱詩歌。及至魏晉與漢代,由于“入樂之詩”與“不入樂之詩”的區(qū)分意識萌發(fā),“歌詩”概念經歷了由“唱詩”到“歌詩”的嬗變,此時所謂“歌詩”指可供演唱之詩?！稘h書·藝文志》便專列“歌詩”為五類詩賦之一,所囊括的“歌詩”有28家314篇,涵蓋了當時所有可以演唱之詩。而且,班固對可吟誦或誦讀之詩與可合樂歌唱之詩進行了明確區(qū)分,將可誦而不可歌之詩稱為“賦”,將可歌之詩稱為“歌詩”,由此將當時的詩歌分為“歌詩”與“賦”兩大類,為后來“賦”發(fā)展為一種與詩關聯(lián)不大的散文文體奠定了理論基礎。而“歌詩”內部亦發(fā)生分化,衍化成誦讀之詩和歌唱之詩,后者又被稱為“樂府”,二者之間并無明確界限,卻由此衍生出“徒詩”之說,即指不能歌唱而只能誦讀的五七言詩。于此,“歌詩”作為專指譜曲配樂而演唱之歌的概念得以確定,作為古典詩詞的一脈傳統(tǒng)開始自成體系地發(fā)展。

《詩經》是我國最早的詩歌總集,其中《風》為地方民歌,《雅》為文人創(chuàng)作的宮廷樂辭,《頌》則為廟堂祭祀的樂章,經古今學者考證,大部分詩作均可合樂歌唱,因而《詩經》亦是最早的歌詩總集。明代劉濂甚至將《詩經》稱為中國第一部樂經,與古代所言的觀點“詩三百篇未有不可入樂者”[2]21一脈相承,這些言論都肯定了《詩經》的歌詩性質。至漢代,中國最負盛名的音樂機構“樂府”成立。所謂“樂府”,既指一種音樂機構,亦指可唱之詩,事實上即為歌詩。從漢代至隋唐時期,“樂府”持續(xù)發(fā)展,大多數詩人曾涉足樂府詩,如李白曾創(chuàng)作大量樂府詩,南宋郭茂倩搜集整理的《樂府詩集》便收錄李白的161首樂府詩;白居易則倡導新樂府詩歌運動,并創(chuàng)作了《琵琶行》等大量樂府詩;杜甫亦留下《麗人行》《哀江頭》《悲陳陶》《哀王孫》等樂府詩名篇,這些樂府詩均曾被譜曲歌唱,都屬于古代歌詩范疇。不少樂府詩流傳至今,但當時的記譜法卻未能保留下來。宋代由于詞的盛行,歌詩發(fā)展態(tài)勢更為蓬勃,按曲填詞幾乎成為詩人們的共同愛好。北宋時期活字印刷術的發(fā)明帶來書面文化的繁榮,至此脫離音樂曲譜獨立存在的“徒詩”“徒詞”開始出現,此時之“樂府”事實上已成為“徒詩”或“徒詞”。正如皮錫瑞所記載的:“唐人重詩,伶人所歌皆當時絕句。宋人重詞,伶人所歌皆當時之詞。元人重曲,伶人所歌皆當時之曲……宋歌詞,不歌詩,于是宋之詩為徒詩。元歌曲,不歌詞,于是元之詞為徒詞……后人擬樂府,則名焉而已?！盵3]1396此言清晰勾勒描畫出中國古代歌詩與徒詩、徒詞及擬樂府之間的關系與發(fā)展脈絡。隨著印刷術的發(fā)明與發(fā)展,自漢代始,部分詩因書面化而成徒詩,導致詩形成歌詩與徒詩分途的局面,但歌詩的傳統(tǒng)一直在延續(xù),如唐末五代至宋的詞和金元明清時期的曲,都是歌詩傳統(tǒng)的延續(xù)。正如施議對所言:“上古至漢,以樂從詩;漢至六朝,采詩入樂;隋唐以來,依聲填詞?！盵4]131-132由此可見歌詩貫穿了整個古代詩歌史,已構成一脈重要的古典詩歌傳統(tǒng)。

二 “歌詩”傳統(tǒng)的被棄與被遮蔽

毋庸置疑,“歌詩”是中國古典詩詞的一脈重要傳統(tǒng)。然而自新詩誕生伊始,詩與歌的分途便始終占據主導地位,歌詩傳統(tǒng)則處于被冷落甚至被棄的尷尬境地。新詩首倡者胡適提倡詩體大解放,他在《談新詩》中主張“推翻詞調曲譜的種種束縛;不拘格律、不拘平仄、不拘長短”[5],這一主張成為引領新詩創(chuàng)作的綱領,為新詩的發(fā)展奠定了基調。胡適所要推翻的詞調曲譜、格律、平仄正是古典詩歌的“歌”性特征,正是在這一綱領的引領下,詩與歌的分途成為新詩發(fā)展的主導態(tài)勢,導致新詩發(fā)展走入詩與歌分離的誤區(qū),歌詩傳統(tǒng)由此斷裂。胡適的去歌性、去音樂性理念被郭沫若接受并得到推廣。郭沫若將詩歌的發(fā)展歷程與文字的發(fā)明相勾連,認為文字的發(fā)明導致詩歌表達的工具由言語進化為文字,由此“詩歌遂復分化而為兩種形式”,即“詩自詩,而歌自歌”。在他看來,“歌”是如歌謠、樂府、詞曲等不能離樂譜而獨立的、可唱的,“而詩則不必然”,他認為詩的精神在于“內在的韻律(intrinsic rhythm)”,與“平上去入,高下抑揚,強弱長短,宮商徵羽”“雙聲疊韻”“押在句中的韻文”等均無關,因為“這些都是外在的韻律或有形律(extràneous rhythm)。內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”。[6]2可見在郭沫若的詩歌認知中,詩與歌的分離始于文字發(fā)明之時,顯然與胡適相比,他對音樂性、歌性的否定與排斥更為徹底。郭沫若還曾對詩與歌進行明顯區(qū)分,他提出“裸體的詩”,即“不借重于音樂的韻語,而直抒情緒中的觀念之推移”[7]61的散文詩,他將其與自由詩等同,并提出情調與聲調作為詩與歌的區(qū)別:“詩自己的節(jié)奏可以說是情調,外形的韻語可以說是聲調。具有聲調的不必一定是詩,但我們可以說,沒有情調的便決不是詩?！盵7]61在他看來,情調偏重的是詩,聲調偏重的則是歌。事實上,“歌”亦有情調,因此“情調”與“聲調”并不能作為詩與歌的分別,由此可見郭沫若的觀點過于偏頗。郭沫若還從押韻的角度論及詩與歌的區(qū)別:“歌非有韻不可,詩是可以有韻,可以無韻?！钡珜τ凇绊崱钡闹谱?他將之歸為“修養(yǎng)”:“只是韻語的制作是要另有一番修養(yǎng)的,如修養(yǎng)不夠,那倒不如聽其自然,不加修飾的好,因為往往有很好的詩意被不十分配稱的外形所破壞了,也就如本是美人而被不合身的裝束所漫畫化了的一樣?！盵8]48可見他將“有韻”“無韻”歸結于詩人的修養(yǎng)高低,這種區(qū)分無疑過于模糊和牽強。戴望舒是主張詩與歌分離、去除音樂性的又一位代表詩人,他雖曾創(chuàng)作出富有音樂性的經典作品《雨巷》,卻提出去音樂性的系列主張,他明確指出:“詩不能借重音樂,它應該去了音樂的成分?！彼€認為“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上,而在詩的情緒的抑揚頓挫上,即在詩情的程度上……韻和整齊的字句會妨礙詩情,或使詩情成為畸形的?！盵9]86-87可見戴望舒對音樂性及其相關元素亦持否定態(tài)度,這種詩學理念必然導致詩與歌的分離。梁實秋亦贊同詩與歌的分離,他曾從詩的音節(jié)角度提出:“詩,不比歌,不一定是要唱的?！盵10]艾青也主張詩與歌的分離,他明確指出:“詩是詩,不是歌,不是小說,不是報告文學?！盵11]348他甚至還明確主張將詩與歌分別開來:“所有文學樣式,和詩最容易混淆的是歌;應該把詩和歌分別出來,猶如應該把雞和鴨分別出來一樣。歌是比詩更屬于聽覺的;詩比歌容量更大,也更深沉?！盵11]348-349可見艾青對詩與歌進行分離的堅決態(tài)度與決心,這是對中國自古以來的歌詩傳統(tǒng)的否定。

由此可見,在現代詩歌史上,詩人們在詩論上大都主張詩與歌的分離,不僅在理念上不重視詩與歌的結合,在創(chuàng)作實踐中也試圖撇清詩與歌的關聯(lián),由此導致歌詩傳統(tǒng)在歌與詩的分離、割裂中趨向斷裂,陷入被否定、被冷落甚至被棄的境地。

當然,不可否認,雖然詩與歌的分離態(tài)勢在這一時期占據主導地位,但依然有一部分詩人和學者試圖延續(xù)歌詩傳統(tǒng),尋找新詩與歌的內在關聯(lián),如康白情便支持朱熹所認為的“《詩》本為樂而作”和“樂乃為《詩》而作,非《詩》為樂而作也”[12]1673,由此認為“新詩可以唱”是“勿庸疑”之事,可見其對新詩具有“歌性”“可唱”性的認知,是對歌詩傳統(tǒng)的倡導;俞平伯亦意識到新詩脫離音樂性是“致命傷”:“從前詩詞曲的遞變,都是跟著通行的樂曲走的……新詩的冷落,沒有樂曲的基礎,怕是致命傷?！盵13]對此,朱自清也有同感,他認為詩與音樂的關系無論從歷史還是本質上說都“太密切”,因而新詩“若有了樂曲的基礎,必易入人,必能普及,而他本身的藝術上,也必得著不少的修正和幫助”[13],這無疑是對新詩與音樂性之密切關系的重提。聞一多則通過提倡現代格律詩而反對胡適的自由詩理論,他認為格律對于詩歌頗為重要,不能廢除,格律是“表現的利器”[14],這是對詩歌音樂性的肯定,亦是對歌詩傳統(tǒng)的肯定。魯迅將詩歌分為“眼看的”和“嘴唱的”兩種,他認為后者更好,但可惜中國新詩大都為前一種,他指出這種詩的問題在于:“沒有節(jié)調,沒有韻,它唱不來;唱不來,就記不住,記不住,就不能在人們的腦子里將舊詩擠出,占了它的地位?！盵15]556這種觀點顯示出魯迅對新詩與“唱”之關聯(lián)的獨特認知。田漢、光未然、賀敬之、阮章競等詩人創(chuàng)作的不少詩歌被譜曲演唱,無疑亦是以其歌詞作品延續(xù)了歌詩傳統(tǒng)?？梢?他們都意識到新詩與音樂性的密切關聯(lián)和新詩脫離音樂性后的嚴重后果,事實上這是他們對“歌詩”傳統(tǒng)之重要性的認識。

可惜的是,這些詩人對歌詩的探索與嘗試素未形成大趨勢,重構歌詩傳統(tǒng)方面的各種努力一直未能得到足夠重視和推廣,有關歌詩的理念未能成為共識而得到眾多詩人的認可,有關重構歌詩傳統(tǒng)的呼聲始終偏于弱勢,他們的努力一直被占據主導地位的歌詩分離、去音樂化聲音所遮蔽,詩與歌的分途始終是主流趨勢,詩與歌分離的困境并未得到改善,歌詩傳統(tǒng)長期處于被遮蔽和被冷落的狀態(tài),因而詩人或音樂人在歌詩方面的探索其實只是小圈子的自我嘗試,詩人們大都并不重視歌與詩的結合。尤其是自上世紀80年代末90年代初以來,歌詩傳統(tǒng)更遭冷落,不講究任何藝術美感、剔除詩藝的口水詩盛行。這種趨勢延續(xù)至新世紀,如“梨花體”“點射體”“淺淺體”等詩都采用口語化、粗俗化的詩語,缺乏詩歌藝術上的打磨、斟酌,淪為日?？谡Z的隨意化表達或日常片段的原生態(tài)呈現或日常情緒的宣泄,絲毫不講究音樂性,更遑論詩與歌的結合。

三 “歌詩”傳統(tǒng)的再發(fā)現

所幸,媒介技術的持續(xù)發(fā)展與新詩在各方面的聯(lián)姻為歌詩的復興提供了平臺和契機,不少詩人、音樂人和學者重新意識到歌詩傳統(tǒng)的重要性和重啟的可能性,他們從古典詩詞中重新發(fā)掘歌詩傳統(tǒng),并對之進行重新闡釋與界定、認識,由此構成對古代歌詩傳統(tǒng)的再發(fā)現。正如陸正蘭所觀察的,近年來歌詩開始獲得關注與重視,詩歌作品不僅已進入寫作課程訓練、高考試卷、大學教材、選本等,還有不少學者撰寫學術論文、論著予以深入研究[16]。確實,21世紀以來的不少詩人和學者如劉東方、陸正蘭、楊賽、呂周聚、童超、小海、鐘軍紅、曾憲文等在重新考察古典詩傳統(tǒng)時不約而同地重新發(fā)現了歌詩傳統(tǒng)對于古典詩詞的重要性,并意識到歌詩傳統(tǒng)對于新詩的重要性。具體而言,他們對古代歌詩傳統(tǒng)的再發(fā)現主要涵括重認歌詩傳統(tǒng)的重要性、歌詩范疇的重新認知、歌詩對新詩建設的啟示三方面。

(一)重認歌詩傳統(tǒng)的重要性

21世紀以來的學者和詩人不約而同地發(fā)現,中國新詩發(fā)展陷入困境的關鍵原因在于歌詩傳統(tǒng)的缺失,這是對歌詩傳統(tǒng)之重要性的重認。劉東方明確指出現當代詩歌發(fā)展出現危機和困境的癥結之一在于“對中國古典歌詩傳統(tǒng)的遺忘”[17],因此他于2008年以來撰寫系列論文探討歌詩傳統(tǒng)與現代歌詩的發(fā)展問題。他不僅回溯了《詩經》中風雅頌各體所具有的歌詩特點,還將屈原視為“中國歷史上第一個用歌詩抒發(fā)情致的文人”,并發(fā)現《離騷》《九章》《九歌》大量借鑒了楚地“巫歌”的形式,保留了作為樂章的“亂辭”“少歌”“倡”的特征[17],既形成其對《楚辭》的獨特認識,亦重新發(fā)現歌詩傳統(tǒng)在《楚辭》中的延續(xù)。此外,他認為歌詩是“生成中國經典詩體的一條重要途徑”[17],他發(fā)現樂府歌詩中衍生出樂府詩這一經典詩體,隋唐曲子詞則衍生出“詞”這一新詩體,金元胡樂俗曲中衍生出“散曲”這一新詩體,甚至漢唐宋元的代表性詩體的原初狀態(tài)都是歌詩,這種認識無疑是對古代歌詩傳統(tǒng)的新認識。在他看來,古代新詩體的衍生都源自歌詩,可見歌詩在其認知中的重要性。陸正蘭意識到詩與歌的分途對兩者的發(fā)展都極為不利,認為其不僅標明中國幾千年的“詩教”和“樂教”傳統(tǒng)斷裂,也使“歌詩”傳統(tǒng)消失,是“中國文化的重大損失”[16]。“歌詩”傳統(tǒng)的消失導致現代詩失去獨特的藝術特征,因此她認為應該復蘇歌詩傳統(tǒng),這顯然是她對歌詩傳統(tǒng)的再發(fā)現。鐘軍紅亦重新發(fā)現了古代歌詩傳統(tǒng)的重要性,他認為“歌詩”是“中國歷代詩歌得以繁榮的重要原因之一”[18],而新詩危機重重,正是由歌詩傳統(tǒng)的缺失所造成,因而需要重提“歌詩”傳統(tǒng)。小海一直在探尋新詩可從古代詩歌借鑒與汲取的質素,他認為:“在中國,在古代,詩歌,詩歌,是說詩與歌本來一體的,詩與歌是不分家的?！盵19]103他細致梳理古代詩歌史后發(fā)現,從上古時期的《候人歌》到先秦的《詩經》《楚辭》、漢代的樂府詩及至唐詩、宋詞、元曲和明清彈詞等,均可見“詩”與“歌”之間難舍難分的密切關聯(lián)。他發(fā)現“民間謠曲有一種回到源頭,返本開新的能力,將會擦亮蒙塵的隱喻、拆除疊床架屋的繁復與損耗,在鮮活的生活與詩意之間,重塑所指與能指可以信賴的邏輯關系”[20]。由此他梳理了古代詩歌與民謠的關系,將民間謠曲作為中國古典詩歌的源頭,并發(fā)現了吳歌的魅力,進而得出結論:“詩在吳歌里,詩在民間?！盵21]可見小海對吳歌和民間謠曲與詩歌關系的獨特認知。毋庸置疑,吳歌和民間謠曲都屬于歌詩范疇,他對二者之重要性的認識正是對歌詩之重要性的認識。事實上,小海形成了對歌詩傳統(tǒng)的再發(fā)現。楊賽、金婷婷、童龍超等亦在考察當下新詩發(fā)展的境遇后重新意識到歌詩傳統(tǒng)的重要性,這都屬于對歌詩傳統(tǒng)的重新發(fā)現。

(二)歌詩范疇的重新認知

21世紀以來的詩人和學者們攜帶現代視野重新考察歌詩,對歌詩所形成的認知顯然不同于古典文學史對歌詩的界定。如前所述,古代的“歌詩”是可歌可唱甚至可入樂入舞的詩,而21世紀以來的學者和詩人們對“歌詩”的界定已有所變更。如劉東方將古代詩歌分為“歌詩”與“誦詩”,前者指“能夠譜曲配樂而演唱的詩歌”,后者則指“不能配樂只能誦讀的詩”[17],在此基礎上他提出“現代歌詩”的概念并將其定義為“以歌性為主要特征的詩歌文體樣式”[22],還將其分為三類:一為繼承古代歌詩衣缽、可以配樂演唱的現代詩歌;二為具有詩歌元素的現代歌詞和新歌劇劇詞;三為不能配樂演唱,但具有民間歌謠的歌性元素,具有一定的頌唱韻律,便于吟誦和朗誦的歌謠體現代詩歌?？梢姟案柙姟钡姆秶延兴卣埂|方還細致分析了中國現代“歌詩”在寫作目的、傳播方式、語言結構等方面與古代歌詩的明顯不同,這既是他對古代歌詩傳統(tǒng)的再發(fā)現,又形成了他在現代視野下對“歌詩”的新認知。陸正蘭認為歌詩的范圍應當劃清,在她看來,并非所有的詩都能入樂,亦非所有的歌詞可稱為歌詩,“歌詩”只是詩與歌的交界部分。她將“歌性”作為徒詩與歌詩的根本區(qū)別,并抓住古代詩歌的“可歌性”作為古今歌詩的共通之處,這也是對歌詩傳統(tǒng)的再發(fā)現。呂周聚在考察新詩發(fā)展歷史時發(fā)現自其誕生以來由于各詩人對詩、歌、樂的關系認識頗為混亂,“概念上的混亂導致了詩學主張的混亂”,因此他對詩、歌、樂三個概念及其關系進行了重新辨析和界定,認為“歌”與“樂”雖然關系密切,卻不能簡單地將二者等同,因為“歌”“既可理解為音樂,也可理解為一種帶有音樂特征的語言形式”,而且“‘歌’并非嚴格意義上的音樂,甚至也不是嚴格的韻律,而只是語言的基本音響節(jié)奏”[23]。在他看來,在文字出現之后,詩漸漸脫離音樂而獨立,原來的“樂”的特征(節(jié)奏)在語言文字上體現出來,講求語言的節(jié)奏、韻律成為“歌”的基本特征?？梢娝褜ⅰ案琛迸c“樂”的關系進行了厘清,他意識到早期詩歌中詩、歌、樂三位一體的關系已轉化為詩與歌的關系,在文字出現后,“樂”的特征已融合為“歌”的特征,不再顯性地呈現出來,他進而認為詩應具有“歌”的特征即歌性,而不一定符合“樂”的特征,對此他明確指出:“詩與歌分則兩傷,合則兩利。詩與歌合,是指‘詩’應該具有‘歌’的基本特征,講究語言的韻律,而不是把詩當作一種情緒的宣泄?！盵23]這是呂周聚對歌詩概念和范疇的新認知,顯然已將歌詩的范疇進行拓展,這既是對詩與歌之關系的新認識,亦是對歌性的強調。由此可見,21世紀以來的詩人和學者都將“歌性”作為歌詩的核心質素,作為徒詩與歌詩的區(qū)分節(jié)點,這種“歌性”是他們對歌詩的范圍與界限的新認知,也是他們對歌詩傳統(tǒng)的新發(fā)現。

(三)歌詩傳統(tǒng)對新詩建設的啟示

21世紀以來的詩人和學者們在意識到歌詩傳統(tǒng)的重要性后,努力探尋古代歌詩傳統(tǒng)對于新詩發(fā)展的作用。鐘軍紅認為古代歌詩對新詩建設具有啟示作用,主要在于“詩待樂而傳播,詩因樂而升華,‘有意識的傳唱’可能成為新詩發(fā)展的新的契機”[18],并提出重建歌詩傳統(tǒng)的三點建議,這體現出他對歌詩傳統(tǒng)的重新重視。曾憲文則思考歌詞對當代新詩的啟示,認為其可救贖處于發(fā)展困境中的新詩[24],顯然這也是對歌詩之關系的重視,構成了對歌詩傳統(tǒng)的再發(fā)現。陸正蘭在探討如何歌詩時認為可從詩化歌詞和詩歌樂化兩個方面展開,前者是從歌詞角度探討可能性,而后者則是從詩本身探及可能路徑,事實上這都是她從歌詩傳統(tǒng)中所探尋的對新詩創(chuàng)作的啟示。鄭敏在21世紀初對新詩的音樂性、歌性問題繼續(xù)其在20世紀末便開始的思考,她曾就“漢語新詩與其詩學傳統(tǒng)”提出“10問”,第2問提出新詩的音樂性是否有什么基本規(guī)則,第6問則認為新詩不如小說和散文受讀者青睞的原因之一便在于其不能融入音樂戲曲,因此提問“你認為漢語新詩如何能與當代音樂及古典音樂結合”[25]。由此不難窺知,鄭敏試圖探尋歌詩傳統(tǒng)對于新詩建設的啟示價值。呂周聚意識到新詩在與歌分離后的命運發(fā)生巨大變化,新詩由于去掉了歌的基本特質而愈益散文化,致其受眾量和社會影響均無法與歌相比,“新詩越來越邊緣化,而歌卻仍然成為當下社會的主流文化形態(tài)”[23],由此他思考新詩與歌能否再“聯(lián)姻”,并重新梳理被遮蔽的現代歌詩傳統(tǒng),試圖從歌詩傳統(tǒng)中尋找新詩發(fā)展的契機,從而形成了他對歌詩傳統(tǒng)的再發(fā)現。劉東方也意識到歌詩的發(fā)展經驗對于新詩建設具有可借鑒的價值。在他看來,歌詩與誦詩是古代詩歌的兩翼,歌詩的繁榮可以形成一種濃郁的詩歌氛圍,為誦詩的發(fā)展奠定基礎,二者不可偏廢。他指出:“從古代詩歌的經驗來看,每一個時代詩歌的繁榮,都離不開誦詩和歌詩的共同發(fā)展,偏于誦詩或歌詩的任何一個方面,都不太可能形成詩歌的真正繁盛。”他將這點經驗視為“經過千百年,由無數詩人和詩歌鍛打和錘煉的不刊之論”,認為被中國現當代詩歌忽略,“不得不惋嘆它單向度發(fā)展的缺陷和遺憾”[17],無疑是意識到歌詩發(fā)展經驗對于新詩建設的借鑒價值。他認為現代歌詩可借鑒唐宋詞,他發(fā)現唐宋詞是因樂制詞的詩歌生產方式中最嚴格、最精密,也最典范的一種詞,它脫離音樂后由于在語言范疇內將詩性與歌性進行了緊密結合,因而依然成為古典詩歌的代表而具有永久魅力,因此劉東方主張從唐宋詞這種至今依然不過時的藝術模式中汲取營養(yǎng),顯然他已意識到唐宋詞對新詩建構歌詩的啟示價值。金婷婷、小海、沈奇等亦從詩與樂的關系著手,細致探討新詩入樂與現代詩歌關系重構的可能路徑,試圖為新歌詩的發(fā)展探尋一條可行之道。

綜上所述,21世紀以來的詩人和學者不僅重新意識到歌詩傳統(tǒng)的重要性,對“歌詩”的范疇進行新的認知與界定,還發(fā)現了歌詩傳統(tǒng)對于新詩建設的啟示。他們所重新發(fā)現的歌詩傳統(tǒng)雖然是對古代歌詩傳統(tǒng)的承續(xù),但在其內涵、外延及功用等方面已與古代歌詩傳統(tǒng)存在明顯不同,呈現出新的時代志趣和審美需求,為新詩構建新的歌詩傳統(tǒng)提供了契機。

四 “歌詩”傳統(tǒng)的新構

如前所論,21世紀以來的一批詩人和學者重新發(fā)現了古代詩歌中的歌詩傳統(tǒng),但古代口耳相傳的歌詩形式已難以為繼,只有少數地方仍保留這種形式,今歌詩已不同于古歌詩,不能將古代歌詩形式照搬進當下的新詩建設中。那么,時至21世紀,新詩該如何構建“歌詩”形式?筆者認為,當下新詩主要可從三方面著手重構歌詩形式:一是在新詩創(chuàng)作的文本策略上,新詩應構建詩的節(jié)奏和韻,以此重構詩的“歌性”質素;二是在傳播路徑上,新詩可將詩、歌、舞相結合進行跨界演繹,張揚詩的“歌性”;三是在詩與歌的體式上,新詩與歌詞之間可通過跨體創(chuàng)作即新詩借鑒歌詞的形式質素,凸顯“歌性”。如此,新詩在一定程度上或能重現歌詩魅力,從而建構新詩自身的歌詩傳統(tǒng)。

首先,在文本策略上,新詩應通過節(jié)奏和韻的設置而構建其“歌性”,此為新詩建構歌詩傳統(tǒng)的核心基點。所謂新詩的“歌性”,主要指新詩通過詩歌語言中語音、語調的變化和詞句的排列組合而構成的抑揚頓挫的節(jié)奏和悅耳動聽的旋律等音樂美感。對于如何構建“歌性”,筆者認為可參照劉東方概括的三種方式,即重現律(重言疊字,句法頂針)、相似律(押韻機制,音節(jié)變化)、對比律(平仄對比,韻腳轉換,長短句對比)。劉東方的“歌性”構建策略主要落腳于節(jié)奏和韻兩個方面,即以重言疊字、句法頂針、音節(jié)變化、平仄對比、長短句對比等方式構建節(jié)奏,以押韻機制、韻腳轉換構建“韻”,由此構建新詩的“歌性”[17]。具體而言,新詩“歌性”的建構首先要依靠新詩節(jié)奏的構設。眾所周知,漢語是一種具有音樂性的語言,其四聲、平仄、詩行的頓數、字群與長短句的搭配、對仗等均具有音樂性,雖然新詩是在廢除平仄、格律等窠臼的基礎上誕生的,可以不講究平仄、格律,但它依然應該適當地調用這些構成音樂性的質素,建構詩的節(jié)奏感,從而建構“歌性”。對此,鄭敏曾有過深入思考,她將古典詩詞與新詩進行對照,認為新詩正由于難以解決“平仄所構成的音樂性問題”,無法充分發(fā)揚漢語特有的音調性、音樂性,因而“難以與古典詩詞媲美”[26]。由此,她建議新詩參考古典詩詞的節(jié)奏,構建節(jié)奏感,具體而言應講究“字群的錯落有致”[27],從古典詩詞尤其是宋詞中學習“如何安排詩行內的詞組長短句,以及長短詩行間如何呼應、對稱,形成起伏跌宕的建構美”[28]。鄭敏在其詩中善于用跨行形式構建節(jié)奏感,這種跨行主要是利用“字群的錯落有致”和“安排詩行內的詞組長短句”所構成的一種形式,如《贈詩友D君》一詩因采用跨行而營造出一種句斷意續(xù)和句續(xù)而意斷的綿延感,形成一種連綿起伏、似斷非斷、似續(xù)非續(xù)的獨特節(jié)奏。《足跡》《窗內窗外》《最后的誕生》等詩均采用跨行形式營造節(jié)奏感。路也善用對稱、對仗詞句的連用構成排比,如《遼闊》中的“給悲傷裝上輪子,就這么一直開下去吧/給孤獨裝上引擎,就這么一直開下去/給苦悶裝上底盤和車身,就這么一直開下去”“它在拉緊,在伸展,在彈跳”,在詞語的對稱、語句的對仗和排比中凸顯出一種層層推進、緊張的節(jié)奏。胡弦善于運用詞語的對稱構建節(jié)奏感,如“沙子說話,/月牙安靜。/香客禱告,/佛安靜”四句詩均運用主謂短語,在詞與詞、句與句之間的對稱中呈現出節(jié)奏感。他還喜歡用排比、反復構建節(jié)奏感,如《風中的事》中每一節(jié)用“風在吹”引領詩句,既構成“風在吹”的重復,亦構成句子間的排比,這種形式呈現出明顯的節(jié)奏感。陳先發(fā)、吉狄馬加、阿毛、安琪、小海等詩中均不乏用詞與詞、句與句的對稱、對仗、排比或反復構建節(jié)奏感的詩句。與此同時,“韻”在新詩中的構建對于凸顯新詩的“歌性”亦頗為重要。古代的詩講究押韻,詩句因韻而朗朗上口,因而容易被記住而被廣為傳播;新詩大都不講究韻,難以被記住和傳播,關鍵在于“歌性”的缺席。因而新詩要建構“歌性”,必須通過押韻和韻腳轉換的方式重構“韻”。當下已有少數詩人正在對如何建構“韻”進行自覺探求,如鄭敏便善于用押韻構建詩的音樂美和“歌性”,其《從來沒有見過這樣的夕陽》一詩大體押韻,第一節(jié)的每句尾字押“an”或“ang”韻,第二、三、四節(jié)則采取隔句換韻的方式,分別用“u”和“ie”、“ao”和“an”、“u”和“i”進行換韻;《畫永遠懸掛在畫室的墻壁》一詩則在每一節(jié)前的兩句押韻,由此構筑出音樂性。吉狄馬加的詩大都講究“韻”的設置,如《我,雪豹……》中設置了“an”“ang”韻、“ong”韻和“i”韻,《大河》中則大體設置了“ang”“an”“u”“i”韻,在大體押韻和換韻之間構成一種自然的聲韻美,凸顯了詩的“歌性”。龔學明的不少詩亦對“韻”的講究頗情有獨鐘,如《月光村莊》中,“轉”“莊”“上”“光”“傷”等尾字押“an”“ang”韻,“疑”“世”“泣”則押“i”韻;《雨聲》中的各節(jié)以“an”或“ang”韻結尾?！绊崱钡脑O置,給詩句增添了回旋、悠揚的旋律,凸顯了“歌性”。可見,無論是節(jié)奏還是韻的構設,均增強了詩的節(jié)奏感和音樂性,由此凸顯了“歌性”,這無疑是詩人們對詩與歌的結合所進行的探索與嘗試,對于構建新詩“歌性”乃至歌詩傳統(tǒng)具有重要意義。

其次是詩、歌、舞相結合的跨界演繹。在當下媒介融合時代,新詩面臨新的發(fā)展語境,可利用各種媒介技術實現詩與歌、舞的結合聯(lián)動,從而在跨界演繹中凸顯出“歌性”。對此,21世紀以來的一些詩人和學者已進行過一些嘗試和實驗,如“唱響詩歌”、跨界詩歌與“詩歌之王”等,它們將詩與歌甚至舞進行結合,在一定程度上是對“歌詩”傳統(tǒng)的重構?！吨袊略娔觇b》于2007年8月發(fā)起的“唱響詩歌”活動是21世紀以來詩歌界對歌詩傳統(tǒng)的一次有益探索。這個活動由詩人提供詩歌、音樂人譜曲制作后舉行演唱會。首場演唱會上發(fā)布了五首唱詩作品,即舒婷的《思念》、陳朝華的《錯過》、楊克的《我在一顆石榴里看見我的祖國》、鄭小瓊的《給》和浪子的《欲望之翼》。這五首詩由青年音樂人簡紅、李奕翰譜曲,歌壇新秀霄航、簡紅、黃丹丹、陳嬈等演繹,將詩與歌進行了很好的結合,打通了詩、歌、樂甚至舞之間的通道,被學者認為“拓寬了新詩的傳播途徑,并重新喚起詩人們對詩歌音樂性的重視”[29]185,這是對歌詩傳統(tǒng)進行重構的一次嘗試。跨界詩歌也是對歌詩傳統(tǒng)重構的重要嘗試?？缃缭姼?是詩人、戲劇家從容于2012年提出并實踐的一種詩歌跨界演繹形式,在詩與劇的結合中,詩、樂、舞得以交融,重現了“詩”與“歌”結合的多重魅力。最典型的形式為《中國詩劇場》和《第一朗讀者》。“中國詩劇場”的先聲是從容于1999年負責的為慶祝深圳經濟特區(qū)建立20周年而舉辦的音樂詩劇《在共和國的窗口》,該劇是對詩與歌、劇進行嫁接的一種跨界嘗試。該詩歌晚會影響深遠,后來被中央電視臺錄制成電視詩歌片《深圳人》上下集,并在當年的“兩會”期間在中央電視臺文藝頻道多次播出。在此成功經驗的基礎上,從容打造了《中國詩劇場》,如為慶祝深圳經濟特區(qū)建立30周年的《我聽見深圳在歌唱》、為紀念辛亥革命100周年的《穿越百年》,都將詩、樂、舞的元素糅于劇中,將歌詩傳統(tǒng)的魅力發(fā)揮得淋漓盡致?！兜谝焕首x者》則是從容于2012年開始實驗的另一形式。與《中國詩劇場》相比,《第一朗讀者》雖缺乏恢宏大氣和絢麗耀目等特點,但更貼近大眾,因為其演出場所不再是大舞臺,而是沙龍、咖啡館、廣場、臺階等各種公眾場所,卻同樣將朗誦、戲劇表演、音樂、演唱等多種藝術形式糅合,無疑是對歌詩的另一種實踐,全面點燃了詩的音樂性和耳感。如路也的《火車站》被音樂人改編成搖滾樂,歌手邊彈邊唱,用電吉他和電子琴模擬列車進站時的轟隆隆聲、汽笛長鳴以及行李箱輪子在水泥地板上滾動的喧嘩,將詩與樂、歌結合得頗為成功,使一首原本靜止的詩最大限度地運動起來,引起群體共鳴[30],這是對歌詩傳統(tǒng)的一次成功重構?！对姼柚酢肥菍嵺`歌詩形式的又一重要例證。《詩歌之王》是四川衛(wèi)視于2015年12月開始打造的又一種將詩與歌進行結合的跨界形式,成為自2015年12月12日起每周六20:30播出的一檔原創(chuàng)詩歌文化類節(jié)目。該節(jié)目的主旨在于“把詩唱給你聽”,用流行音樂、搖滾、R&B、中國風等各種風格的音樂形式演繹詩歌,將詩與音樂進行完美結合。具體而言,每期節(jié)目都邀請六位著名歌手與六位知名詩人組成六支戰(zhàn)隊,各戰(zhàn)隊的詩人根據該期節(jié)目規(guī)定的主題內容進行創(chuàng)作并由該戰(zhàn)隊的歌手進行譜曲,以唱、表演、演奏等形式進行競演,進行第一輪PK后,第二輪由踢館戰(zhàn)隊對這六支戰(zhàn)隊分別進行挑戰(zhàn),這是一種將詩與音樂結合的新歌詩模式。如在《詩歌之王》的第1期節(jié)目中,“詩歌翻譯家”李笠、“金曲詩人”梁芒、“80后先鋒女詩人”下午、“網絡詩人”仲尼、“新古典詩人”宇文玨、“炸裂詩人”陳年喜等詩人分別與“王牌實力唱將”羅中旭、“流行樂壇先行者”周曉鷗、“轉音女王”黃齡、“藍調嘻哈小王子”蘇醒、“80后領軍音樂人”丁于、“新生代原創(chuàng)歌手”曾靜玟等歌手自行組成戰(zhàn)隊出場,各戰(zhàn)隊之間進行競演,這種形式不僅將詩與歌、樂結合,還富有趣味性、娛樂性,該節(jié)目一經播出便在詩歌圈內外產生廣泛影響,可見《詩歌之王》已構建起一種全新的歌詩形式。此外,黑大春也在探索與嘗試詩樂合成的路徑,如在2011年的“零點星詩歌節(jié)”中,黑大春的說唱與周云蓬、秦水源與關偉的吉他演奏、劉地的鼓聲和小節(jié)節(jié)瑪的小提琴聲等相結合“混搭”,演繹周云蓬的詩歌《不會說話的愛情》,無疑是將詩與民謠、搖滾交糅結合的一種歌詩形式。與其相仿,春樹、非亞等詩人亦將詩與搖滾樂嫁接,如春樹與掛在盒子上樂隊合作,在她朗誦詩歌的同時,掛在盒子上樂隊為春樹的詩配樂并演唱。李輕松、周瓚等詩人則試圖通過詩劇的形式打通詩、歌、音樂、歌吟、舞蹈之間的關聯(lián),如李輕松的實驗詩劇《向日葵》由北京舞蹈學院音樂劇系演出,使詩歌“活起來、舞起來、唱起來,或者靜起來”(李輕松語),這也是歌詩的一種成功嘗試。詩歌批評家、詩人周瓚則和曹克非合組瓢蟲劇社,將詩與歌、舞結合,亦是歌詩的一種實踐。俞心樵也一直在尋找詩與歌的結合點,他試圖發(fā)動其音樂人資源,促進當代詩歌與音樂合流,呼喚音樂人為詩歌譜曲,重新發(fā)揮詩的音樂性功能,其詩《要死就一定要死在你手里》在《中國好歌曲》中被演唱便是其尋找詩與歌、樂結合的典型代表作。這都是跨界演繹的一些嘗試與實驗形式,主旨在于通過對詩的跨界演繹,充分調動與凸顯詩中的“歌性”,這種形式構成歌詩的一種較為成功的實驗路徑,其經驗可供新詩構建“歌性”和歌詩傳統(tǒng)借鑒。

此外,詩與歌的跨體創(chuàng)作亦是發(fā)揚新詩“歌性”從而重構歌詩傳統(tǒng)的一種方式。所謂“跨體創(chuàng)作”,即指詩人應改變詩歌體式觀念,在詩與歌之間消弭二者的界限,在詩中注入歌的音樂性質素,讓詩成為“能讀能唱的歌詞體新詩”[18],而非“徒詩”,從而凸顯詩的“歌性”。當下已有一些詩人在嘗試打破詩與歌的體式囿限,探索“歌詞體新詩”的創(chuàng)作,如小海便善于在其詩中運用歌的各種質素,他在詩劇《大秦帝國》中,以《太后趙姬的詠唱》《嫪毐的詠唱》《呂不韋的詠唱》《李斯的詠唱》《趙高的詠唱》《商賈的詠唱》《工匠的詠唱》《術士的詠唱》《先知的詠唱》《靈貓的詠唱》《蜂的詠唱》《陳勝、吳廣的詠唱》《咸陽宮的合唱》等章節(jié)構成《咸陽宮的驪歌》,還將《咸陽宮的合唱》分為第一聲部、第二聲部、第三聲部、第四聲部,《帝國回音壁》則包含《呂氏春秋之歌》《孟姜女之歌》《眾將士的吟唱》《士卒的吟唱》《戰(zhàn)神的吟唱》《咸陽的哀歌》《優(yōu)傭:阿房宮吟唱之一》《優(yōu)傭:阿旁宮吟唱之二》《做夢傭的吟唱》《嫪毐的幽靈之歌》《最后的戰(zhàn)神之歌》《戰(zhàn)前楚國牧笛之一》《戰(zhàn)后楚國牧笛之二》《稻草人之歌》,還有《插曲·戰(zhàn)后的皮影藝人》《插曲·孩子們的吟唱》,運用了詠唱、吟唱、歌、牧笛、插曲等歌曲形式。小海將歌的質素用于其新詩創(chuàng)作,是對歌詩傳統(tǒng)的一種新構嘗試。同時,新詩還可納入謠曲、民歌、歌謠等歌性質素,從而凸顯詩的“歌性”,此方面可借鑒榮榮、吉狄馬加、倮伍拉且、阿諾阿布等詩人的經驗。榮榮近年來創(chuàng)作了《青海湖謠》《失眠謠》《愛人謠》《路人謠》《懺悔謠》《老年謠》等謠曲體詩作,這些詩不僅被冠以“謠”的題名,還采取謠曲的復沓、往復,在回環(huán)往復的旋律與節(jié)奏中構筑出音樂感,這是榮榮對謠曲這種歌詩質素的援用和重啟。一些少數民族詩人則喜歡將歌謠、民歌納入新詩創(chuàng)作,如彝族的吉狄馬加、倮伍拉且、阿諾阿布等詩人均做過嘗試。眾所周知,彝族的歌謠習俗普遍存在于民間,節(jié)慶祭典、婚喪嫁娶、起屋建房均少不了口頭歌謠敘唱,甚至日常生活、生產中亦離不開歌謠,日常敘事已成為一種詩性“唱述”,借歌達意,以歌傳情,這都是歌詩傳統(tǒng)在彝族傳統(tǒng)文化中積淀的體現。由此,彝族詩人在自己的詩中亦有意或無意地延傳歌詩傳統(tǒng),如吉狄馬加的詩便被彝人制造做成音樂專輯,以彝族民歌、吟唱、畢摩音樂等傳統(tǒng)古調演繹出來,這是彝族詩人對歌詩傳統(tǒng)進行重啟與重構的典型例證。不能忽略的是,跨體創(chuàng)作不僅可通過詩人在創(chuàng)作中納入“歌”的體式特征和質素實現,還可通過音樂人創(chuàng)作新詩而實現。近年來,一些詞人和作曲家如方文山、黃磊、胡海泉等嘗試以詩的形式寫歌詞,這是將詩與歌結合的嘗試。如方文山將其歌詞集《關于方文山的素顏韻腳詩》稱為詩集,所收錄的一百多首作品均可稱為詩,這些詩標榜“素顏”和“韻腳”,一方面不添加標點符號、阿拉伯數字且不摻雜任何外來語匯,另一方面講究“韻腳”,以此構造音律、節(jié)奏美感,被譽為開啟“新詩美學”。歌手黃磊則將其歌曲專輯《等等等等》稱為“音樂文學大碟”,所錄之歌均是對文學作品如沈從文的《邊城》、朱自清的《背影》、徐志摩的《再別康橋》、白先勇的《玉卿嫂》等的詩意表達,以詩的形式寫歌詞,以歌與樂的形式唱出來,這無疑是將詩與歌進行結合的重要而成功的嘗試。著名歌手胡海泉亦創(chuàng)作出版詩集《海泉的詩》,該詩集收錄其300多首詩作,這也是探尋詩與歌之結合路徑的嘗試。

值得注意的是,新詩在構建和凸顯“歌性”之時亦不能忽略“詩性”,“詩性”是新詩之為詩的根本,應與“歌性”和諧共生,二者彼此輝映、相得益彰,新詩才能建構起真正的“歌詩”傳統(tǒng)。

毋庸置疑,歌詩傳統(tǒng)在新詩發(fā)展史上確曾被遮蔽和忽略,但不能否認的是,一直有一批詩人和學者潛心探索與嘗試歌詩傳統(tǒng)的延續(xù)與重構,試圖以詩與歌的結合為新詩的發(fā)展開辟一條有效路徑。這種跨界的探索嘗試時斷時續(xù),一直未能顯在地為新詩建設所用。21世紀以來的一批詩人、學者及一些音樂人重新發(fā)現歌詩傳統(tǒng)的重要性并進行新的認識、界定與發(fā)現,厘清詩與歌之間的復雜關系,在傳播和創(chuàng)作中試圖重啟歌詩傳統(tǒng),發(fā)揮歌詩在新詩建設中的獨特魅力,從而建構出新詩中的一脈歌詩傳統(tǒng),這對當下和未來新詩的發(fā)展均具有不可小覷的重要意義與價值。