如何積攢寫作經(jīng)驗(yàn)？這是所有寫作者需要解決的一個(gè)難題。往前追溯三十年，互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入中國(guó)，自此，社會(huì)生活不斷發(fā)生裂變，現(xiàn)狀正處在一個(gè)裂變的過程中。同父輩們相比，變化是翻天覆地的，但也可以說，在媒介融合的作用下，當(dāng)下的一切變得越來越日?；€(gè)體及個(gè)體的情感需求不斷突顯，最終升級(jí)為一個(gè)社會(huì)命題，宏大主題不再成為文學(xué)追逐的首要目標(biāo)，情感認(rèn)同成為市場(chǎng)上的焦點(diǎn)。這些變化非常明顯地映射在年輕作者們身上。

那么，在這個(gè)日?；臅r(shí)代，寫作經(jīng)驗(yàn)是否唾手可得？答案不一定是肯定的。美國(guó)社會(huì)學(xué)家戈夫曼曾提出的一個(gè)非常有趣的理論——擬劇理論。他認(rèn)為，社會(huì)就是一個(gè)巨大的舞臺(tái)，表演區(qū)域分為前臺(tái)與后臺(tái)，前臺(tái)是可以讓觀眾看到的表演場(chǎng)合，后臺(tái)是演員準(zhǔn)備與休息的地方，同時(shí)也具備掩飾和隱藏的效果?！爱?dāng)一個(gè)人的活動(dòng)呈現(xiàn)在他人面前時(shí)，他會(huì)努力表現(xiàn)性地強(qiáng)調(diào)活動(dòng)的某些方面，而活動(dòng)的另外一些方面，即可能有損于他所要造成的印象的那些行動(dòng)，則會(huì)被竭力抑制?！币粋€(gè)絕佳的表演者，一定擁有嫻熟的印象管理能力，他會(huì)在前臺(tái)不斷強(qiáng)調(diào)必須凸顯的事實(shí)，而在后臺(tái)，才會(huì)暴露那些被掩蓋的事實(shí)。同理，一個(gè)老練的作者，會(huì)巧妙地利用文字技巧，淡化不擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，掩蓋不利于自己的事實(shí)，指引讀者，順著他的寫作邏輯進(jìn)入故事情節(jié)，找到角色的代入感，實(shí)現(xiàn)文字與情感的銜接，最終實(shí)現(xiàn)閱讀的爽感。年輕的寫作者，可能需要積攢足夠多的閱歷，包括生活閱歷與閱讀經(jīng)驗(yàn)，才有可能練就這套熟練的技法，否則，極易讓閱讀經(jīng)驗(yàn)豐富的讀者發(fā)現(xiàn)其蹩腳的演技。

這三篇短篇，三位年輕的寫作者，都在努力嘗試講述一個(gè)看似獨(dú)特實(shí)則日常化的生活故事，并期望通過這些故事，展示他們對(duì)故事內(nèi)容不同的詮釋及對(duì)倫理關(guān)系異化的個(gè)體性理解。《氣味》是一個(gè)男人精神出軌的故事。男主角婚后時(shí)常在酒吧飲酒，酒吧老板詢問他原因，他以“煩，出來坐坐，圖個(gè)清靜”作答。他的妻子是一個(gè)安靜且有志于成為作家的人，幾乎不與丈夫吵架或發(fā)脾氣，甚至連正常夫妻親密，都是一種輕視的態(tài)度，所以男主角生出了一種想要撕裂生活的欲望，順理成章，他在酒吧遇見了M，并幻想著與M發(fā)生了故事，事實(shí)上，包括連同M這個(gè)簡(jiǎn)稱可能都是男主角的幻想。《路邊的大樹》則用類似懸疑故事的寫法，刻畫了一個(gè)失去母親的孩子。阿彌一直活在孤獨(dú)中，母親墳前大樹成為了他的朋友。故事結(jié)尾接近魔幻，阿彌的身體被大樹的根緊緊纏繞，融為一體?！峨[》亦是描述了一個(gè)家庭故事，盡管也未逃脫家庭倫理，但因作者從她這個(gè)年齡階段來切入故事，所以操作起來，顯然得心應(yīng)手。

作者如何去創(chuàng)作一個(gè)與本身生活無關(guān)的角色，并且讓讀者把角色與故事當(dāng)真？同時(shí)，作者還要掩蓋創(chuàng)作痕跡，讓讀者以為“這是個(gè)體對(duì)情景事實(shí)所做的沒有自我意識(shí)的反應(yīng)”，這是一個(gè)難題。戈夫曼認(rèn)為虛假的表演分為兩種，一種像話劇，不希望觀眾將演員本人與角色畫上等號(hào)，只是希望觀眾欣賞其表演功力，觀眾也心知肚明，這就是一種煞費(fèi)苦心的表演；另一種則似騙子，期望觀眾當(dāng)真對(duì)待，觀眾也以為這就是表演者無目的的拼湊行為，是其無意識(shí)的產(chǎn)物。小說創(chuàng)作更似后者。

《氣味》中的男主角，身陷婚姻的圍城，卻渴望著外界的激情與自由。他在酒吧中尋找心靈的慰藉，試圖在酒精和幻想中擺脫生活的束縛。然而，這種逃避并沒有給他帶來真正的解脫，反而使他陷入了更深的迷茫和痛苦之中。他的妻子，雖然表面安靜，但內(nèi)心卻充滿了對(duì)丈夫的失望和無奈。這種看似平和實(shí)則冷漠的夫妻關(guān)系，正是現(xiàn)代社會(huì)中許多家庭的寫照，讓人不禁對(duì)婚姻的意義和價(jià)值產(chǎn)生思考。從寫作技巧來看，作者設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)非常巧妙。首先，用M這個(gè)單詞取代出軌對(duì)象的名字，既是一個(gè)不可說的名字，又似一個(gè)完全不存在的名字，一語雙關(guān)。其次，文章里“氣味”的變化，托起劇情的轉(zhuǎn)折，結(jié)尾亦是落在“氣味”上，“我想象著M那張又漠然又惶恐的臉，感覺一切都變得恍惚了起來。也就在這個(gè)時(shí)候，我第一次嗅到了那股來源于我自身的氣味，竟然如膿血般腥臭。”這種隱喻，直接刺激了讀者的嗅覺，引導(dǎo)讀者去聯(lián)想劇情變化，十分有趣。

《路邊的大樹》中阿彌從小失去母親，這本是一件悲事。父親再娶，繼母一開始對(duì)阿彌很好，“在沒有孩子之前，她對(duì)阿彌一直很好，可以說疼愛有加?！彪S著繼母懷孕、新生命的降臨，阿彌成為家里多余的人，連父親也不再愛他，悲上加悲?！皬慕裢蠖疾粫?huì)再有人庇護(hù)他了，他一聲又一聲地喊著娘，下意識(shí)地往后山看去，然而看到的只有一片黑暗，聽到的只有貓頭鷹陰沉又凄涼的‘嗚嗚叫聲，得到的只有更狠重的打罵?！弊髡哂谩皝G牛”這件事作為故事悲劇的引火繩，并選擇用阿彌的好朋友阿克作為點(diǎn)燃這根引火繩的人，令故事的悲慘色調(diào)更加凄涼。這是一個(gè)好故事，但是細(xì)節(jié)處理得還不夠飽滿，少許轉(zhuǎn)折處可以明顯看到作者鑿刻的痕跡。

與前兩篇不同的是，《隱》中的“我”不是主角，而是一個(gè)第三人視角?！拔液陀谵笔窃诟咧姓J(rèn)識(shí)的，我們一見如故。于薇提及最多的便是她媽媽。”“我”對(duì)于薇是抱著羨慕的心態(tài)，因?yàn)榇蟛糠稚倥那啻浩?，都?huì)出現(xiàn)母女關(guān)系緊張的局面，“中學(xué)，無疑是青春期碰上老年期的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，但從于薇口中敘述出來，卻十分平靜，甚至有點(diǎn)兒溫馨。‘我最佩服我媽的就是她能拿住我。于薇說出這話時(shí)一臉自豪，仿佛是她拿捏住了她媽媽。”好景不長(zhǎng)，幸福的一家三口被一場(chǎng)車禍撞碎，于薇的母親因車禍離世，于薇被診斷為精神病，“我”非常震驚，渴望知道這一切發(fā)生的緣由，抽絲剝繭，終于找到所謂的答案，“說起來，她出事之前剛和我吵了一架。原因我忘了，總之，是些完全不必要的東西。”顯然，這個(gè)答案并不太符合懸疑小說的結(jié)尾，但作為一個(gè)還在中學(xué)就讀的作者，這樣的結(jié)尾也是合乎常理。前面已經(jīng)提到過，相較于前兩篇，《隱》的作者雖然年齡最小，可是這篇小說中呈現(xiàn)的生活經(jīng)驗(yàn)卻是最飽滿的，最大的原因是作者在講述一個(gè)與她自身年齡相仿的故事，并未貪心，去涉及更大的領(lǐng)域——并不是說不能超越自己的生活閱歷，而是要讓讀者感受到，作者在文學(xué)創(chuàng)作中的無意識(shí)，這恰恰是很多年輕作者們需要彌補(bǔ)的。

當(dāng)然，也有可取的地方。三位年輕的作者都在勇敢打破常用的寫作套路，重新架構(gòu)故事入口，巧妙設(shè)計(jì)故事結(jié)局，很多細(xì)節(jié)都很出彩?！稓馕丁诽摿藗鹘y(tǒng)婚內(nèi)出軌的俗套寫作手法，而是把故事情節(jié)插入“我”的幻想里，而“我”的幻想恰恰隱喻了“我”受困于婚姻的無力感。這種無力感其實(shí)還可以進(jìn)一步挖掘，是否存在窩囊感？窩囊感又從何處細(xì)節(jié)體現(xiàn)？這才是真正不幸婚姻帶來的困境，所謂“城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來”。《路邊的大樹》中的阿彌因?yàn)樗寄钅赣H，時(shí)常跑去母親的墳?zāi)固幫嫠＃馔庥龅揭豢么髽?，并與大樹結(jié)下了深厚的情意，“對(duì)阿彌來說，這棵大樹就是他的朋友，他什么話都對(duì)大樹說，不僅對(duì)大樹，還對(duì)大樹上的蟲兒、鳥兒、葉兒甚至是葉片上的一滴雨水說，說個(gè)不停，沒完沒了，自言自語，一會(huì)兒哭一會(huì)兒笑……不知道的還以為他真的瘋了。”這一處細(xì)節(jié)描寫得非常到位，失去母親疼愛的阿彌把所有秘密都告訴了大樹，旁人看他像一個(gè)瘋子，卻不知去憐憫一個(gè)孤獨(dú)的少年。這些細(xì)節(jié)是否可以銜接得更加絲滑？抑或，如同波浪，呈現(xiàn)一個(gè)明顯的故事高潮處？《隱》亦出現(xiàn)了一個(gè)冷漠的丈夫，妻子與女兒都在極力掩蓋家庭中的不幸，只將美好的一面展現(xiàn)給外人，更多的是通過“我”這個(gè)第三人的視角去觀察，“恕我冒昧，但是您經(jīng)常和阿姨像今天中午那樣，呃，冷戰(zhàn)嗎？”這些不幸與唏噓都是通過“我”這個(gè)第三人去揭露，反倒更加體現(xiàn)出故事的悲涼性。

無意識(shí)的寫作狀態(tài)，是每一位作者都需要追求和錘煉的。它不僅僅關(guān)乎寫作技巧，更關(guān)乎對(duì)生活、人性的深入理解和體驗(yàn)。在這三篇作品中，年輕作者們通過獨(dú)特的視角和表達(dá)方式，呈現(xiàn)出了不同的生活經(jīng)歷和寫作經(jīng)驗(yàn)，雖然這些嘗試可能還不夠完善或深入，但依然帶來了新的思考和感受。這種嘗試和探索的精神是值得鼓勵(lì)和肯定的?！按嬖谥鴥煞N深沉扮演方式，一種是直接催生情感，另一種是間接利用受過訓(xùn)練的想象力。”盡管這句話是美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍克希爾德用來觀察空姐的情感勞動(dòng)得出的結(jié)論，對(duì)于寫作來說，同樣適用。一個(gè)優(yōu)秀的作者，應(yīng)該像一個(gè)敏銳的觀察者，時(shí)刻捕捉著生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，然后將這些碎片化的經(jīng)驗(yàn)巧妙地融入自己的作品中，使得作品既具有生活的真實(shí)感，又帶有作者獨(dú)特的個(gè)人印記。這也是所有寫作者的必修課。

【作者簡(jiǎn)介】李敏銳，廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院教師，中山大學(xué)文學(xué)博士，中山大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士后，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣東省第二屆簽約文學(xué)評(píng)論家，發(fā)表學(xué)術(shù)論文若干，出版過多部長(zhǎng)篇小說，短篇小說、雜文散見全國(guó)各大報(bào)刊?，F(xiàn)居廣州。