摘? 要：衣物在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中被廣泛運(yùn)用，打破了現(xiàn)成品與藝術(shù)作品的邊界。藝術(shù)家為了在作品中投射自己的觀念，在選擇材料時(shí)更強(qiáng)調(diào)材料背后的意義所指和精神內(nèi)涵，在認(rèn)知觀與隱喻思維的緊密結(jié)合下運(yùn)用衣物創(chuàng)造出具有視覺(jué)隱喻特質(zhì)的藝術(shù)品。本文通過(guò)對(duì)六位以“衣物”這一材料來(lái)創(chuàng)作的藝術(shù)家，莫琳·康納、羅娜·龐迪克、克里斯蒂安·波爾坦斯基、尹秀珍、格拉拉巴斯、安·漢密爾頓的具體作品來(lái)揭示“衣物”的運(yùn)用在當(dāng)代藝術(shù)中所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)及其在當(dāng)代視覺(jué)表現(xiàn)中的隱喻傳達(dá)，改變?nèi)藗儗?duì)衣物的裝飾性定位的固有觀念。

關(guān)鍵詞：衣物；視覺(jué)隱喻；身體；當(dāng)代藝術(shù)

“視覺(jué)所及之處，心靈必能達(dá)到?！盵1]人類對(duì)圖像的認(rèn)知與理解基于視覺(jué)感知能力，因此，在探討當(dāng)代藝術(shù)的精神內(nèi)涵與理論深度時(shí)，必然會(huì)涉及視覺(jué)隱喻的問(wèn)題。隱喻是一種思維活動(dòng)，當(dāng)代藝術(shù)中的隱喻，是藝術(shù)家直接參與社會(huì)問(wèn)題、人類處境、人文問(wèn)題的一種重要途徑。藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐來(lái)尋求對(duì)人生的隱喻，從而更好地理解和展現(xiàn)自己與這個(gè)世界的聯(lián)系。“在這一過(guò)程中，凸顯于視覺(jué)思維中的形象（隱喻）被轉(zhuǎn)換為圖像符號(hào)并經(jīng)過(guò)編碼，然后再通過(guò)具體的空間媒介表現(xiàn)出來(lái)，從而形成一個(gè)以感性意象為單位、按照某種特定意圖，以融合不聚合的方式編織起來(lái)的具有合成性結(jié)構(gòu)的圖像，即視覺(jué)隱喻?！盵2]因此，無(wú)論是思維層面的隱喻，還是視覺(jué)表達(dá)上的隱喻，都是以藝術(shù)家自身的經(jīng)歷和社會(huì)問(wèn)題的呈現(xiàn)為基礎(chǔ)，再通過(guò)對(duì)衣服的不同運(yùn)用方式，創(chuàng)造出能夠引起人們共鳴和思考的作品，并隱喻著各種思想內(nèi)涵和社會(huì)問(wèn)題。

衣物有別于自然界現(xiàn)存的其它人工制品，其在當(dāng)代藝術(shù)中的應(yīng)用，已不再是單純的“流行”含義，而是作為一個(gè)人的身體、身份、文化記憶和社會(huì)問(wèn)題的隱喻。作為日常生活必需品的主要載體，衣服同時(shí)在諸多藝術(shù)意義、社會(huì)意義上發(fā)揮著它的功能。當(dāng)代藝術(shù)中的衣物不再是作為身體裝飾的傳統(tǒng)服飾，而是通過(guò)作為缺席的身體來(lái)隱喻身體的存在，以探討自我、身體和身份之間的張力。藝術(shù)家們利用身體來(lái)對(duì)固有的文化價(jià)值判斷表達(dá)質(zhì)疑。在這期間，以身體為主題的藝術(shù)不需要直接利用人體或人的圖象來(lái)表現(xiàn)身體，而是使用隱喻性的元素或者材料喻示肉身，通過(guò)“隱喻”的身體表達(dá)各自的觀念與思考。藝術(shù)家以對(duì)身體的高度敏感，有意識(shí)地運(yùn)用“衣物”這一現(xiàn)成品材料重新定位身體、隱喻身體，涉及生存、自我、文化、脆弱性和社會(huì)建構(gòu)的問(wèn)題。衣物在藝術(shù)史上出現(xiàn)在具象繪畫(huà)、雕塑和裝置等藝術(shù)形式中，隱喻在藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐中，扮演著不可或缺的重要角色，因此，其中所具有的涵義必然會(huì)影響人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解。

一、作為女性身體的替代

20世紀(jì)70年代的女權(quán)主義藝術(shù)家在頌揚(yáng)女性生活與經(jīng)歷時(shí)曾聲稱為“女權(quán)主義美學(xué)”，她們將織物、縫紉和衣服等傳統(tǒng)女性材料視為可行的主題和表達(dá)藝術(shù)的手段。正如藝術(shù)家米拉·肖爾（Mira Schor）所說(shuō)：“女性氣質(zhì)的概念引起了我的興趣……衣服作為藝術(shù)中的一種形象，獨(dú)立于具象繪畫(huà)的主題出現(xiàn)在女權(quán)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，以探索女性經(jīng)驗(yàn)作為高雅藝術(shù)的主題，衣服是第二層皮膚?！盵3] 通過(guò)對(duì)身體母題的再造——衣物的使用，從而表現(xiàn)作品中生命的隱喻?；仡欉^(guò)去，衣物作為材料和隱喻的戲劇性創(chuàng)作方式早在20世紀(jì)70年代的藝術(shù)作品中就能窺見(jiàn)一二，如路易斯·布爾喬亞在20世紀(jì)60年代中期和70年代初就開(kāi)始將衣物運(yùn)用到藝術(shù)中。

莫琳·康納（Maureen Connor）是一位美國(guó)視覺(jué)藝術(shù)家，康納對(duì)女性身體形象的女權(quán)主義分析是獨(dú)特的，因?yàn)樗皇窃诿枥L身體，而是只描繪身體的替代物。在《沒(méi)有出路》（如圖1）中，一個(gè)近七英尺長(zhǎng)的曲線型鋼棍形象從地板上拱起，雙腿張開(kāi)，倒鉤般的手腳鉆進(jìn)木頭里。盡管線條優(yōu)雅，但這個(gè)憔悴的人物喚起的不是美而是怪誕。這件作品在誘惑和反感之間游走，以不適和恐怖的方式描述女性的身體。康納表現(xiàn)的飽受折磨的身體代表著一個(gè)普遍的女人，一個(gè)縮小的干癟的隱喻，代表著沒(méi)有任何力量改變她的困境的女性特征。正如作品名《沒(méi)有出路》一樣，康納的作品充斥著對(duì)女性永遠(yuǎn)是現(xiàn)有權(quán)力結(jié)構(gòu)的受害者的隱喻。

美國(guó)女藝術(shù)家羅娜·龐迪克（Rona Pondick，1952-）的“shoes”系列作品《嬰兒肥》（如圖2）和《瑪麗珍》（如圖3）表現(xiàn)了一具沒(méi)有上半身的軀體，從人體構(gòu)造來(lái)看是只穿著一雙童鞋的古怪而奇特的下半身。她的腳踝周圍一塊嚴(yán)重松弛的嬰兒脂肪，暗示著女孩不能控制自己的身體，藝術(shù)家通過(guò)童鞋與緊身褲襪這種指代身體的符號(hào)來(lái)隱喻作品要傳達(dá)的身份、性別和年齡。觀眾基于經(jīng)驗(yàn)慣例仿佛能讀出未被完整呈現(xiàn)的女童身體。龐迪克的這一作品是對(duì)童年時(shí)期的脆弱、無(wú)力感與心理壓力的表現(xiàn)。通過(guò)這種方式，龐迪克的藝術(shù)意在將一種常被遮蔽不見(jiàn)的身體和心理傷害曝光于公眾視線之下。

這兩位藝術(shù)家均喜歡運(yùn)用為人熟知的隱喻性符號(hào)來(lái)表現(xiàn)女性身體，在不同作品中呈現(xiàn)衣物的“能指”與“所指”，重塑女性形象，恢復(fù)女性在社會(huì)文化中的主體位置。衣服像是一個(gè)個(gè)沒(méi)有生命力的軀體，指向身體的缺席，以及“人”的在場(chǎng)，讓觀眾進(jìn)入藝術(shù)家營(yíng)造的生命語(yǔ)境之中。沒(méi)有身體的衣服類似于羅蘭·巴特的無(wú)作者文本[4]，而觀眾則類似于他的讀者，人物的缺席為觀眾營(yíng)造了一個(gè)空間。莫琳·康納與羅娜·龐迪克的“藏而不露”，也就是將身體隱藏，通過(guò)衣物的變形夸張等身體存在的隱喻方式來(lái)表達(dá)其視覺(jué)隱喻，通過(guò)對(duì)身體的另類塑造與感知，建構(gòu)了一個(gè)反映生命的場(chǎng)域。

二、作為記憶經(jīng)歷的承載

日常生活中的服飾不僅僅是一個(gè)外殼，它還是自我體驗(yàn)的親密表現(xiàn)，與身份緊密相連，以至于衣服、身體和自我不是被單獨(dú)感知，而是同時(shí)作為一個(gè)整體被感知。而舊衣物顯然是經(jīng)歷的承載之物，承擔(dān)著人們追溯過(guò)往的重任。這些記憶的痕跡潛藏在生活中的方方面面，為了紀(jì)念或是喚醒大眾記憶，當(dāng)代藝術(shù)家們重新收集了充滿年代感和個(gè)人特點(diǎn)的衣物，如毛衣、牛仔褲、老夾克、舊布鞋等，創(chuàng)造出了更多具有隱喻性的作品。

中國(guó)藝術(shù)家尹秀珍生于文化大革命期間，她的兒時(shí)記憶里有一些積極的東西，如“理想”和“集體”。尹秀珍的創(chuàng)作主要是以裝置為主要形式，從1995年起，她一直致力于以舊衣物為素材，并將其運(yùn)用在自己的作品中?！兑孪洹罚ㄈ鐖D4）里是她從小穿到大的衣物，將30余年來(lái)所穿的衣物用水泥封好，裝進(jìn)父親親手制作的紅木箱子里。作品表現(xiàn)記憶是封存并可帶走的，而箱子就變成了一個(gè)儲(chǔ)藏記憶的容器。用這種手法來(lái)封存那個(gè)時(shí)代的記憶，喚起有相同時(shí)代背景的人的共鳴。這件似乎帶著無(wú)數(shù)普通人的體溫作品讓我們看到了歲月、經(jīng)歷和歷史的隱喻。

一位經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)的法國(guó)藝術(shù)家克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski）在巴黎大皇宮展出的系列作品《人》（如圖5）令人驚嘆，作品包含三部分——貼有編號(hào)的餅干罐墻壁、方形舊衣服塊矩陣和巨大的衣服金字塔，占據(jù)了整個(gè)大皇宮的中殿，在聲音和視覺(jué)上創(chuàng)造了一個(gè)豐富而強(qiáng)烈的紀(jì)念空間。作品的主體是一個(gè)色彩繽紛、匿名的集體——在地面上平鋪了很多夾克和褲子，由四根金屬柱將它們分隔成69個(gè)正方形，金屬柱上放有藝術(shù)家收集到的不同人心跳聲的138個(gè)擴(kuò)音器，一件件衣物被攤開(kāi)在地上，在霓虹燈光的照耀下就像是人死后身體鉆入了地底世界，只剩下衣服留在人間，不禁讓人聯(lián)想到死亡和大屠殺。在這個(gè)裝置中，盡管沒(méi)有“人”的存在，但是衣物和心跳的聲音都是對(duì)人身體的隱喻，是身體的替代物，以龐大的數(shù)量讓觀眾震撼。藝術(shù)家試圖將人類的記憶存檔，從而宣告了一種矛盾的悲傷感，就像衣服本身代表著它們主人的消失和存在。這些衣服都暗示著大屠殺中生命的消逝，他將消逝轉(zhuǎn)化為顯現(xiàn)，甚至恒久的在場(chǎng)，強(qiáng)烈的隱喻被再次喚醒，提醒人們不要遺忘，引發(fā)了對(duì)生命的思考。波爾坦斯基探索的問(wèn)題就是人的生存與消逝，他將個(gè)體生命的消亡描述延伸至全人類的命運(yùn)，將個(gè)人的生存與死亡作為對(duì)人類最終宿命的一條隱喻線索，從而使我們能夠更加深入地理解死亡。

西方藝術(shù)里身體既是傳統(tǒng)具象藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象，也是藝術(shù)家表達(dá)觀念的重要媒介，但這一次，藝術(shù)家沒(méi)有使用真實(shí)的人體，而是使用指向身體的視覺(jué)隱喻來(lái)表達(dá)自我的記憶與經(jīng)歷。通過(guò)對(duì)身體視覺(jué)隱喻的運(yùn)用，人們經(jīng)常會(huì)把視覺(jué)圖像的內(nèi)容與自身經(jīng)歷和感情相聯(lián)系，從而使作品能夠更加具有沖擊力并引人深思。

衣物這種日常物品的功能屬性更易于與觀眾拉近距離，更易產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)上的參與感。從作品的形式上看，藝術(shù)家們將個(gè)人過(guò)往的經(jīng)歷和記憶作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)時(shí)，往往會(huì)盡可能地保留材料本身的“時(shí)間痕跡”。在藝術(shù)家的手里，日常的衣物明顯地超越了其固有的實(shí)用價(jià)值，在人與物的互動(dòng)中，延伸出人與人的復(fù)雜的感情聯(lián)系。從抽象意義上說(shuō)，衣物不僅是一種媒介，更是人的身體與外界的聯(lián)系，是人們對(duì)自身身體存在的思考的隱喻。波爾坦斯基與尹秀珍的作品雖大為不同，但他們皆強(qiáng)調(diào)由舊衣物展開(kāi)的身體記憶，有其深刻的思想隱喻指涉。

三、作為社會(huì)問(wèn)題的體現(xiàn)

“政治發(fā)生于警治之中，通過(guò)重塑和重演社會(huì)內(nèi)的各種問(wèn)題來(lái)推進(jìn)。藝術(shù)和政治，是要在警治中不斷重塑那些社會(huì)問(wèn)題，重新上演它們?！盵5]衣服是時(shí)尚的外在表現(xiàn)形式，隨著信息時(shí)代的到來(lái)，大量的生產(chǎn)消費(fèi)帶來(lái)了許多社會(huì)問(wèn)題，通過(guò)對(duì)衣服的考察同樣也是對(duì)文化、生態(tài)和社會(huì)心理等問(wèn)題的考察。衣物的隱喻是指衣物這一現(xiàn)成品具有特定的歷史、文化、政治等隱喻意義，正如朗西埃的“藝術(shù)就是政治本身”這一命題一樣，藝術(shù)家通過(guò)隱喻性、敘事性的形式語(yǔ)言，將作品中的社會(huì)化問(wèn)題通過(guò)形式、媒材、隱喻等方式表現(xiàn)出來(lái)。

格拉拉巴斯（Guerra de la Paz）對(duì)大眾消費(fèi)和環(huán)境惡化等社會(huì)問(wèn)題給予了高度的關(guān)注，并將其作為創(chuàng)作的素材。和波爾坦斯基所創(chuàng)造的那種嚴(yán)肅的氛圍相比，格拉拉巴斯作品的色彩更容易讓人著迷，給人一種輕松愉悅的感受。他的作品《九》（如圖6）是由各種舊衣服堆疊而成的巨大的拖把造型，厚重的衣堆下是九雙穿戴整齊的腿，他們的小腿以上被衣服淹沒(méi)，重量全部落在九個(gè)人的腿上。衣著和身材的比例差距懸殊，形成了鮮明的對(duì)比，但這正是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫(xiě)照，隱喻著人們的過(guò)度消費(fèi)導(dǎo)致的資源浪費(fèi)，時(shí)尚的重量只能由自己去承擔(dān)。他們同時(shí)也關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題，作品《圣母憐子圖》（如圖7）借用了米開(kāi)朗基羅的經(jīng)典圖像《哀悼基督》，作品中的圣母和基督都替換成了穿迷彩服的人，這讓人不由自主地想到一名母親懷抱著自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中逝去的兒子，那張模糊不清的臉龐，似乎也在暗示著有無(wú)數(shù)的母親和孩子在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了生命。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)大量舊衣服的使用展現(xiàn)了美國(guó)生活景象，考察了美國(guó)社會(huì)的諸多問(wèn)題，也是全球普遍存在的問(wèn)題。

有關(guān)種族、殖民的身份問(wèn)題或許不會(huì)發(fā)生在每一個(gè)人的身上，但有關(guān)平等、權(quán)利、職業(yè)的身份定義卻關(guān)乎著所有人。美國(guó)藝術(shù)家安·漢密爾頓（Ann Hamiltion）在其作品《靛藍(lán)》（如圖8）中通過(guò)大約18000件精心折疊的藍(lán)色工作服，試圖挖掘在南卡羅來(lái)納州查爾斯頓歷史進(jìn)程中被埋沒(méi)的紡織工人的職業(yè)身份。層層疊疊的藍(lán)色工作服隱喻了一個(gè)群體的在場(chǎng)，展臺(tái)前坐著一位參與者，在擦除海軍戰(zhàn)爭(zhēng)學(xué)院出版的《國(guó)際法情況》一書(shū)中的片段。雖然這些藍(lán)領(lǐng)工人大部分已經(jīng)從文字記載的歷史中消失了，但藝術(shù)家通過(guò)大量堆疊的藍(lán)色制服和參與者的行為表演，在空間中營(yíng)造出了一種歷史再現(xiàn)的氛圍，強(qiáng)調(diào)了工人身份的缺失感，以達(dá)到身體、行為的規(guī)范化。

格拉拉巴斯與安·漢密爾頓通過(guò)隱喻身體缺席的衣物形式來(lái)探索衣服的社會(huì)和文化含義，而無(wú)需對(duì)身體及其定義的物理屬性負(fù)責(zé)，衣服是一種體現(xiàn)社會(huì)理想和個(gè)人愛(ài)好的意義載體。從歷史上看，衣服在具象藝術(shù)中的表現(xiàn)大家都屢見(jiàn)不鮮，它是階級(jí)和社會(huì)地位的隱喻。兩位藝術(shù)家的作品從不同角度折射出不同的社會(huì)問(wèn)題，隱喻著當(dāng)下世人應(yīng)當(dāng)有所警覺(jué)的各類命題。在《時(shí)髦的身體》一書(shū)中喬安妮·恩特維斯特爾以“人類的身體是著衣的身體。社會(huì)世界是著衣的身體的世界?！盵6]來(lái)描述衣物、身體與社會(huì)之間密不可分的關(guān)系，說(shuō)明藝術(shù)家將衣物做成藝術(shù)作品是將身體社會(huì)化并賦予身體意義和身份的一種方式。

四、結(jié)語(yǔ)

身體現(xiàn)在被明確地理解為一種產(chǎn)生多重意義的社會(huì)建構(gòu)，而不是一種生物意義上的對(duì)象，而衣服顯然是意義建構(gòu)的一部分，是身體的另類形象。本文探討的衣服的隱喻，藉由對(duì)幾位藝術(shù)家的作品解讀，探討衣物的各種隱喻指向與情感上的微妙差異，反映出藝術(shù)家在不同的社會(huì)文化與歷史背景下的不同思考。藝術(shù)家并沒(méi)有直接使用人體形象來(lái)讓觀眾產(chǎn)生對(duì)身體的聯(lián)想，而是利用日常與身體的親密接觸的衣物成為身體的替代品。這樣的身體隱喻通過(guò)日常的身體經(jīng)驗(yàn)達(dá)成“衣物——身體”的意義轉(zhuǎn)換，使得表面上看似是日常物品的集合的作品其實(shí)是在談?wù)撊说年P(guān)系。衣物這一類物品在當(dāng)代藝術(shù)中的使用強(qiáng)調(diào)了人的缺席，這是藝術(shù)家有意為之的視覺(jué)策略，這種身體的缺席不但激發(fā)了觀者對(duì)事物背后的意義的探索，同時(shí)，也讓讀者以自身不同經(jīng)歷為基礎(chǔ)去解讀作品。作品媒介的隱喻性與創(chuàng)作主題相結(jié)合時(shí)，將會(huì)產(chǎn)生出人意料的效果，使作品具有更強(qiáng)的感染力。并且藝術(shù)家們通過(guò)隱喻的手法將作品傳達(dá)的內(nèi)容與意義向更長(zhǎng)的時(shí)空延伸，使藝術(shù)家的思想更為直接地?fù)糁杏^者的心門。這是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)切身體驗(yàn)的產(chǎn)物，也是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)形態(tài)的不完善、生命存在狀態(tài)的傾軋與束縛的憂慮。

20世紀(jì)以降，藝術(shù)與生活的融合成為趨勢(shì)。人們?cè)诿鎸?duì)服裝的時(shí)候會(huì)先聯(lián)想到衣物的功能與意義，然后在藝術(shù)家營(yíng)造的新情景下思考由此產(chǎn)生的意義變化。衣物作為承載個(gè)體痕跡的材料，承載著文化記憶、生命痕跡，藝術(shù)家把精神或感覺(jué)物質(zhì)化，通過(guò)隱喻傳達(dá)觀念。在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，作品所隱喻的內(nèi)涵更加被藝術(shù)界所看重。在欣賞作品時(shí)，不但要賞析作品表象給人傳達(dá)的直觀感受，更要透過(guò)現(xiàn)象挖掘更深層面的隱喻與哲思。無(wú)論是身體的顯性之喻， 還是生命的隱性之喻，都體現(xiàn)了人體美與藝術(shù)美的一致性以及文化與人的高度融合。當(dāng)代藝術(shù)中“身體的隱喻”在雕塑、裝置等多種藝術(shù)形式都有活躍的表現(xiàn)，本文通過(guò)列舉那些具有代表性的典型藝術(shù)作品，分析它們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)“身體的隱喻”來(lái)發(fā)揮多重功能，包括喚起情感、激發(fā)想象力和好奇心、愉悅感宮，更重要的是引發(fā)各種社會(huì)、文化關(guān)聯(lián)問(wèn)題的反思。

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作者簡(jiǎn)介：李佳怡，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史及理論。