摘? 要：董其昌受心學(xué)和禪宗的影響，將禪宗以“頓、漸”分南北的思想引入繪畫，提出了劃分南北宗這一理論觀點(diǎn)，在中國(guó)畫學(xué)史上具有重要意義。本文以董其昌南北宗論中有關(guān)“士氣”與“精工”的論述為重點(diǎn)，試圖分析其各自的內(nèi)涵和意義，揭示二者之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)二者于對(duì)立之外的融合趨勢(shì)，以求窺探董其昌南北宗論的真正用意和價(jià)值。

關(guān)鍵詞：董其昌；南北宗論；士氣；精工

伴隨著明代中后期傳統(tǒng)山水畫的衰落，董其昌以元代尚意趣、饒士氣的繪畫傳統(tǒng)和觀念為理論基點(diǎn)，通過對(duì)畫史的梳理建立起一套清晰、完整的理論體系，重新確立了繪畫理想，成為了振興畫壇的時(shí)代強(qiáng)音。他的南北宗論中最為著名的一段論述為：

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫之南北宗亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、趙伯骕以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門，臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化”者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：“吾于維也無(wú)間然”，知言哉。[1]129

董其昌以禪論畫，揭示出繪畫與禪宗的南北宗分野具有深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。南宗禪主張“不立文字”“直指本心”“見性成佛”，而南宗畫強(qiáng)調(diào)任意揮灑、求簡(jiǎn)尚意、崇尚士氣、意在言外，如王維之畫“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化”，可見南宗禪與南宗畫于“妙悟”上有異曲同工之原則。北宗畫則強(qiáng)調(diào)形似，刻畫精工，重視技巧，注重功力，由此揭示出南北宗的主要區(qū)別。董其昌以南北宗論畫，絕不僅僅是引入兩個(gè)分派的新名稱，也不僅僅是以禪喻畫，而是表達(dá)了從禪宗角度對(duì)繪畫之本質(zhì)的一種理解。[2]也就是說，董其昌的南北宗論厘清了兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格、審美趣味和藝術(shù)觀念。

本文著眼于南宗畫所崇尚之“士氣”和北宗畫所重視之“精工”，試圖分析其各自的內(nèi)涵和意義，揭示二者之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)二者于對(duì)立之外的融合趨勢(shì)，以求窺探董其昌南北宗論的真正用意和價(jià)值。

一、南北宗論中關(guān)于“士氣”的論述

董其昌對(duì)于“士氣”有多條解讀和體悟，而其中最為直接和明確論“士氣”的則屬以下兩條：

士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。[1]93

該條是對(duì)“士氣”所下之定義，認(rèn)為以書入畫是士人作畫的原則，也是得“士氣”的重要標(biāo)準(zhǔn)。從畫技上來(lái)說，“士氣”強(qiáng)調(diào)以書法的筆法入畫，將書法中濃淡、干濕、虛實(shí)之變悟入繪畫；從畫境上來(lái)說，“士氣”與軟熟甜俗之氣相對(duì)，是一種超凡脫俗、古淡率真的高雅境界。若無(wú)“士氣”便落入畫師魔界，淪為畫師之流，這實(shí)際上表明了有無(wú)“士氣”是區(qū)別士人畫與畫工畫的標(biāo)準(zhǔn)之一，進(jìn)一步說，也是區(qū)別南宗畫與北宗畫的標(biāo)準(zhǔn)之一。董其昌認(rèn)為無(wú)“士氣”便不復(fù)可救藥，反映出董其昌對(duì)“士氣”的推崇。

趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：隸體耳。畫史能辦之，即可無(wú)翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)。然又有關(guān)捩，要得無(wú)求于世，不以贊毀撓懷。[3]

在此，董其昌引用了錢選的“士氣”說，將“隸體”作為“士氣”的標(biāo)準(zhǔn)，大抵有兩層含義：其一，指以書法用筆作畫；其二，指與行家畫也即畫工畫相對(duì)的隸家畫。而要得“士氣”關(guān)鍵在于“無(wú)求于世，不以贊毀撓懷”，即畫家要有崇高的胸襟，不取媚于世，不為外界所動(dòng)，不期望獲得社會(huì)的認(rèn)可，不介意別人的贊毀，而以繪畫表現(xiàn)高尚的品格、志氣，求得精神寄托，反映出“士氣”與創(chuàng)作者心境、修養(yǎng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

簡(jiǎn)言之，“士氣”即士人或士夫作畫之氣。依蘇軾所說，即為“取其意氣所到”[4]，強(qiáng)調(diào)意趣和氣韻，這正是南宗畫的特征；依董其昌本人所說，“士氣”則為“雅”，為“逸品”，瀟灑簡(jiǎn)淡，而要得“士氣”，重點(diǎn)在于“胸中脫去塵濁，為山水傳神”[1]94，筆墨與情思相融合，達(dá)到物我合一的妙悟境地。

二、南北宗論中關(guān)于“精工”的論述

董其昌南北宗論的相關(guān)論述中，直接出現(xiàn)“精工”二字的很少，而多是以其他相關(guān)詞句代“精工”之含義，如“刻畫之工”“縱橫習(xí)氣”“刻畫細(xì)謹(jǐn)”“廉纖刻畫”“甜俗魔境”等。其中以下兩段最能反映“精工”之義：

李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實(shí)父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家畫，不能不遜仇氏，故非以賞譽(yù)增價(jià)也。實(shí)父作畫時(shí)，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧戒。顧其術(shù)，亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習(xí)，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家可一超直入如來(lái)地也。[1]135

這段文字說明了北派以“精工”為主，刻畫形貌，“其術(shù)近苦”，例如仇英作畫時(shí)，聽不見鼓吹喧鬧的聲音，不受嘈雜環(huán)境的影響，就像禪宗中的靜坐苦修，積累劫難才能成菩薩，而不像董源、巨然、米芾三家那樣可以直指本心，見性成佛，抵達(dá)真境。

畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無(wú)生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄、以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。[1]136

所謂“刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者”，實(shí)際上就是指“精工”，董其昌認(rèn)為那些刻畫細(xì)膩精謹(jǐn)，重“精工”的畫家是為客觀物象所束縛的，會(huì)折損壽命。例如仇英和趙孟頫都把繪畫當(dāng)成學(xué)習(xí)來(lái)進(jìn)行鉆研、磨練，而非當(dāng)成樂趣來(lái)“自?shī)省?，因此才?huì)“損壽”。這揭示了董其昌認(rèn)為北宗畫“非吾曹當(dāng)學(xué)”的原因，從他的描述中可以看出，他提倡“以畫為寄”“以畫為樂”，而北宗一派“刻畫細(xì)謹(jǐn)”，也就是“精工”，其術(shù)“近苦”且往往會(huì)“損壽”，不像南宗一派可“一超直入”，以畫為樂，術(shù)不苦且往往會(huì)“多壽”。

從以上論述中不難看出，董其昌著眼于北宗來(lái)談“精工”，實(shí)際上是指那些重技巧，追求形似，刻畫嚴(yán)謹(jǐn)，匠氣十足的北宗畫，與張彥遠(yuǎn)所謂的“精”和黃休復(fù)所謂的“能”屬于同一體系。

三、“士氣”與“精工”的關(guān)系

董其昌認(rèn)為南宗畫重“士氣”，北宗畫重“精工”，而且認(rèn)為“士氣”勝于“精工”，強(qiáng)調(diào)畫家應(yīng)取南宗畫之“士氣”，避免北宗畫之“習(xí)氣”。從這一角度來(lái)看，董其昌是崇士氣、斥精工的，但他也承認(rèn)對(duì)“士氣”的追求要經(jīng)過“精工”的階段，所以他說：“詩(shī)文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡?！盵5]147 這里所謂的“淡”與“士氣”相對(duì)應(yīng)，因?yàn)椤笆繗狻钡奶刭|(zhì)就是“淡”，而這里的“工”則與“精工”相對(duì)應(yīng)。由此可見，“士氣”與“精工”是相互對(duì)立又相互融合的。同時(shí)，董其昌認(rèn)為某些南宗畫也具有“精工”之氣，某些北宗畫也具有“士氣”之雅，因此應(yīng)當(dāng)辯證觀之。

（一）相互對(duì)立——南宗畫重“士氣”，北宗畫重“精工”

從“禪家有南北二宗”一條中可以看出，在技法上，以王維為代表的南宗派講究“渲淡”，以李思訓(xùn)父子為代表的北宗派講究“著色”和“鉤斫”，從而導(dǎo)致了二者在風(fēng)格境界和創(chuàng)作途徑上的差異，即南宗畫筆意縱橫，追求神韻，重“士氣”，畫家“以畫為樂”“以畫為寄”，創(chuàng)作途徑屬于“一超直入如來(lái)地”的頓悟；北宗畫刻畫細(xì)謹(jǐn)，追求形似，重“精工”，畫家“其術(shù)近苦”“苦修苦練”，創(chuàng)作途徑屬于“積劫方成菩薩”的漸修。

從董其昌對(duì)南北二宗畫家的具體點(diǎn)評(píng)中也可以看出這一點(diǎn)，如他所說：

王右丞詩(shī)云：宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師。余謂右丞云峰石跡，迥合天機(jī)，筆思縱橫，參乎造化，以前安得有此畫師也？[1]186

右丞以前作者，無(wú)所不工，獨(dú)山水神情傳寫，猶隔一塵。自右丞始用皴法，用渲染法，若王右軍一變鐘體，鳳翥鸞翔，似奇反正。右丞以后，作者各出意造，如王洽、李思訓(xùn)輩，或潑墨瀾翻，或設(shè)色娟麗，顧蹊徑已具，模擬不難。[6]39

北苑畫雜樹，只露根，而以點(diǎn)葉高下肥瘦，取其成形。此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細(xì)巧。[6]29

巨然畫，米元章稱其平淡天真。[6]43

宋畫至董源巨然，脫盡廉纖刻畫之習(xí)。[6]43

趙大年畫平遠(yuǎn)，絕似右丞，秀潤(rùn)天成，真宋之士大夫畫。此一派又傳為倪云林，雖工致不敵，而荒率蒼古勝矣。[1]110

倪云林古淡天然，米癡后一人而已。[1]133

元季四大家，獨(dú)倪云林品格尤超。早年學(xué)董源，晚乃自成一家，以簡(jiǎn)淡為之。[5]115

宋趙千里《設(shè)色桃源圖卷》……及觀此仇英臨本，精工之極，真千里后身，雖文太史悉力為之，未必能勝。[5]90

通過以上數(shù)條可見，董其昌在評(píng)價(jià)南宗的語(yǔ)句中，用的是“天機(jī)”“筆思”“造化”“傳神”“高雅”“平淡天真”“荒率蒼古”“古淡天然”“簡(jiǎn)淡”等詞，這些都可以視作“士氣”的特質(zhì)，從而揭示出南宗畫所具有的呼之欲出的“士氣”。而在評(píng)價(jià)北宗的語(yǔ)句中，用的則是“設(shè)色娟麗”“斤斤細(xì)巧”“廉纖刻畫”“工致”“精工之極”等詞，從而揭示出北宗畫所具有的刻畫細(xì)謹(jǐn)?shù)摹熬ぁ薄?/p>

此外，荊浩曾在《筆法記》中說道：“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動(dòng)真思。李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。”[7]這是說王維的畫重在氣韻，獨(dú)抒性靈，達(dá)到自然與心境的契合，從而到達(dá)“真思”的境界；而李思訓(xùn)的畫精工細(xì)巧，太過重視繪畫本身的技巧和形式，而為客觀物象所束縛，這也可以看作是南北宗繪畫之區(qū)別，即南宗畫重氣韻，重士氣；北宗畫重技巧，重精工。

（二）相互融合——南北宗繪畫兼具“精工”與“士氣”

雖然董其昌認(rèn)為南宗畫重“士氣”，北宗畫重“精工”，但從他的一些論述中，可以看出南宗畫也有“精工”的成分，北宗畫也有“士氣”的成分。如前文所引“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不得其雅。”李昭道一派也就是北宗一派，“精工之極又有士氣”一語(yǔ)足以說明北宗畫兼具“精工”與“士氣”，董其昌認(rèn)為后人只從李派那里學(xué)到了“精工”，而沒有學(xué)得“士氣”，從而缺失了繪畫之“雅”韻。又如董其昌說：“夏圭師李唐，更加簡(jiǎn)率，如塑工所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑，而若滅若沒，寓二米墨戲于筆端。他人破觚為圓，此則琢圓為觚耳?！盵6]47-48夏圭被董其昌視作北宗一派的畫家，但他認(rèn)為夏圭之畫具有“簡(jiǎn)率”之意趣，具有二米墨戲隨性而作、草草而成之“率意”，由此可以看出北宗畫也有“士氣”。

而南宗畫亦有“精工”，以下面所引董其昌對(duì)南宗畫家及作品的評(píng)價(jià)為例：

畫家之妙，全在煙云變滅中。米虎兒謂王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學(xué)也。惟以云山為墨戲。此語(yǔ)雖似過正，然山水中當(dāng)著意煙云，不可用鉤染，當(dāng)以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動(dòng)之韻。[1]109

米友仁說王維畫如“刻畫”，刻畫意為刻板細(xì)謹(jǐn)，有筆無(wú)墨，缺乏生動(dòng)之韻，這些一般被看作是北宗畫重“精工”的特質(zhì)。而董其昌曾自題《書畫團(tuán)扇冊(cè)》云：“王右丞所傳《輞川圖》米元暉謂之畫如刻畫。今武林有郭恕先臨本，果如虎兒語(yǔ)。”[1]109這說明董其昌也同意米友仁對(duì)王維于“刻畫”之上的非難，可見王維的畫既具“士氣”又有“精工”之成分。

王叔明為趙吳興甥。其畫皆摹唐宋高品，若董、巨、李、范、王維，備能似之。若于刻畫之工，元季當(dāng)為第一也。[1]113

王蒙是被董其昌列入南宗的畫家，但這段話所談及的是王蒙在“漸修”和“精工”上所得之成就，將形容北宗的“刻畫之工”用于王蒙身上，也顯示出南宗畫家對(duì)于“精工”與“士氣”的融合。

吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習(xí)氣。[1]133

董其昌以“神”評(píng)吳鎮(zhèn)，以“妙”評(píng)黃公望，王蒙亦是如此，這是說他們繪畫中偏于“士氣”的方面，但董其昌又說這三位南宗畫家“皆有縱橫習(xí)氣”“縱橫習(xí)氣，即黃子久未能斷?！盵1]134這是說他們繪畫中偏于“精工”的方面，亦說明了南宗畫兼具“士氣”與“精工”。

另外，董其昌還說過這樣一段話：“趙令穰、伯駒、承旨，三家合并，雖妍而不甜。董源、米芾、高克恭，三家合并，雖縱而有法。兩家法門，如鳥雙翼，吾將老焉?！盵5]99 董其昌認(rèn)為趙令穰、趙伯駒、趙孟頫，三家結(jié)合在一起，雖妍麗但不甜俗；董源、米芾、高克恭，三家結(jié)合在一起，雖放縱但有法度。在這里，董其昌列舉出了“妍而不甜”和“縱而有法”兩種風(fēng)格和特點(diǎn)，并提倡將這兩種風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，而這兩種風(fēng)格特點(diǎn)是兼具“精工”與“士氣”的特質(zhì)的，且這兩種風(fēng)格的代表畫家既有北宗畫家，又有南宗畫家，說明他沒有單純地崇南貶北，而是希望各取所長(zhǎng)，將“士氣”與“精工”結(jié)合起來(lái)，以成其勢(shì)。

四、結(jié)語(yǔ)

董其昌認(rèn)為南宗畫崇尚士氣，注重天趣；而北宗畫重視精工，注重技巧，并主張以南宗的輕松自如、靈感乍現(xiàn)來(lái)反對(duì)北宗的刻意求工、循規(guī)蹈矩。但同時(shí)他又認(rèn)為北宗畫精工之極又有士氣，而南宗畫亦有刻畫習(xí)氣，二者既相互對(duì)立，又有融合趨勢(shì)，可見董其昌一方面崇士氣，斥精工，一方面又希望在某種程度上將二者結(jié)合起來(lái)。而他提出南北宗論的真正用意和價(jià)值不在于將歷代畫家的宗派分得如何切合史實(shí)，也不在于崇南貶北，而在于通過兩種繪畫風(fēng)格、創(chuàng)作途徑的區(qū)分，來(lái)提倡作畫要有“士氣”，進(jìn)而推出他所崇尚之妙悟，以重新確立繪畫之理想。雖然后人對(duì)董其昌及其南北宗論有許多異議和批判，但不可否認(rèn)的是，董其昌的開拓精神使其成為了明末畫壇的振衰者，他的南北宗論將禪意滲入文人意識(shí)，重新確立了文人畫的創(chuàng)作途徑和原則，在畫學(xué)史上具有集大成的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥，校注.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1999.

[2]張郁乎.從畫道、畫品的角度看董其昌的南北宗論[J].廈門大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007（3）：77-84.

[3]董其昌.容臺(tái)集（上）[M].邵海清，點(diǎn)校.杭州：西泠印社出版社，2012：257.

[4]蘇軾.東坡題跋[M].白石，點(diǎn)校.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016：174.

[5]董其昌.畫旨（卷下）[M].毛建波，校注.杭州：西泠印社出版社，2008.

[6]董其昌.畫旨（卷上）[M].毛建波，校注.杭州：西泠印社出版社，2008.

[7]荊浩.筆法記[M].王伯敏，標(biāo)點(diǎn)注譯.鄧以蟄，校閱.北京：人民美術(shù)出版社，1963：5.

作者簡(jiǎn)介：欒君妍，山東師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)。