摘? 要：跨媒介敘事中的敘事路徑是以角色為中心，通過對角色性格的不同側(cè)面或角色承擔(dān)的不同功能及對應(yīng)的內(nèi)涵話語來完成角色多元、立體的身份建構(gòu)，通過不同的媒介平臺傳播而成為新的敘事文本。本文試圖從角色建構(gòu)層面，梳理近年來新主流電影中對紅色經(jīng)典素材改寫的角色身份建構(gòu)機制，通過分析其事實身份與虛擬身份的樣本，證明跨媒介敘事下話語接合的文化意義與現(xiàn)實意義，從而考察跨媒介敘事對于推動新主流影片發(fā)展的可能性。

關(guān)鍵詞：跨媒介敘事；新主流影片；青春化；價值內(nèi)涵

跨媒介敘事由美國學(xué)者亨利·詹金斯提出，指的是“一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻?？缑襟w敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)?！盵1]這一概念具有相當(dāng)?shù)母爬ㄐ裕趧澐挚缑浇閿⑹伦髌分畷r，作品需要同時滿足“不同媒介闡述”“故事文本彼此互文”“文本意義獨立、延續(xù)，可成為作者、受眾二度創(chuàng)作的母體/平臺”“建構(gòu)龐大故事世界”等多重標(biāo)準(zhǔn)，因而僅有較少系列化作品能稱為嚴(yán)格意義上的跨媒介敘事。這一定義猶如“最理想的形式”一般，略帶有理想化色彩。上述普遍認(rèn)知的跨媒介敘事的定義傾向于對故事世界的刻畫，屬于跨媒介敘事路徑之一，而敘事的指涉并非僅停留在故事層面，故事終究要依賴人物行為來產(chǎn)生，人物角色在跨媒介作品中同樣起著重要作用。正如詹金斯所說：“一個好的角色可以支撐起多種敘事從而導(dǎo)致一系列的成功電影；一個好的世界可以支撐起多個角色（以及他們的故事）因而建立一個成功的跨媒介企業(yè)?！盵2]

跨媒介敘事的另一路徑便是以角色為中心，基于共享“人物形象”這一基礎(chǔ)來建構(gòu)的龐大故事世界，通過接合不同媒介世界展現(xiàn)的角色性格的不同側(cè)面，或角色承擔(dān)的不同功能及對應(yīng)的內(nèi)涵話語來完成角色多元、立體的身份建構(gòu)?？缑浇樽髌沸枰獙⒃夭母鶕?jù)不同媒介特性的需求進行編碼，以適應(yīng)多種媒介的不同傳播形式，在此過程中人物角色不再僅具原初意義，經(jīng)過再加工、再創(chuàng)造明確其可識別度，“這是以人物為中心敘事策略的重中之重，是一種更接近創(chuàng)新本質(zhì)的改變?！盵3]當(dāng)下，我國新主流影片雖然在故事空間的互文性、文本延續(xù)性等方面并未像傳統(tǒng)意義上的跨媒介影片（如《黑客帝國》系列、“漫威”系列等）已有成熟樣本，但取材于紅色經(jīng)典素材的影片《1921》《革命者》《建軍大業(yè)》等電影作品均呈現(xiàn)出共時性空間，《長津湖》《水門橋》成為蘭曉龍打造“鋼七連”宇宙的歷時性嘗試，多部影片共享眾多人物角色，依據(jù)媒介的不同特性在新時代語境下延伸紅色革命精神，呈現(xiàn)出融合性色彩。當(dāng)然，上述影片呈現(xiàn)出的歷時性與共時性或許與其非虛構(gòu)性相關(guān)，而非虛構(gòu)事件天然的真實性與在場感以及歷史世界的復(fù)雜性與延續(xù)性，反而可為國產(chǎn)跨媒介影片的生產(chǎn)賦能。本文旨在以角色為中心，闡述上述影片中角色身份建構(gòu)的可辨識度、價值在場，論述其可被納入跨媒介表達(dá)范疇的可能。

一、“青春中國”語境：主流影片“青春化”

所謂“青春中國”語境是指“立足于青年群體視角，通過青春元素敘事，創(chuàng)新中華民族傳統(tǒng)的‘年輕態(tài)表達(dá)，在人文關(guān)懷與時代守望的話語場域中呈現(xiàn)積極向上、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)那啻簝r值，賦予青年群體新的時代命題?！盵4]在我國電影發(fā)展過程中，表現(xiàn)國家主流意識形態(tài)的主流電影一直備受關(guān)注。20世紀(jì)90年代，電影領(lǐng)域提出拍攝“以中國革命歷史時期重大革命事件和領(lǐng)袖人物”為題材的主旋律影片，這是我國表達(dá)國家主流意識、體現(xiàn)民族精神、弘揚民族文化和主流文化秩序的特有類型。由于這一類型功能性較強而娛樂性稍弱，難以平衡主流價值觀的融入尺度與商業(yè)元素。針對這一現(xiàn)狀，年輕創(chuàng)作主體提出要著眼于市場對電影進行變革和升級，提出了“新主流電影”的概念?！捌浜诵奶攸c必須是被主流市場所接受、所認(rèn)可、所歡迎的大眾電影，要鮮明體現(xiàn)主流價值觀念……要完成主流價值觀與主流市場的統(tǒng)一，此舉是價值觀與商業(yè)性的融合嘗試。”[5]面對市場化改革帶來的“泛娛樂化”的沖擊，許多商業(yè)電影所傳達(dá)的價值觀念含混不清，而主旋律影片雖然多次配置商業(yè)元素，但其泛情化策略在某些時候難以落地，無法與觀眾感召，在商業(yè)化市場競爭中略顯乏力?！皩τ谥袊娪皝碚f，主旋律與商業(yè)，長期以來很難在宣泄與認(rèn)同、叛逆與維護、個體與整體之間達(dá)成共識，權(quán)威的價值觀和觀眾的觀影快感之間很難達(dá)成一致，因而構(gòu)成了癥候性的難題?！盵5]

當(dāng)娛樂話語與主流話語的接合面對制度性壓力和“年輕態(tài)”語境時，我國電影市場持續(xù)探索。近年來，在電影產(chǎn)業(yè)的深層升級和電影藝術(shù)創(chuàng)作多樣化的更新下，一批追求娛樂性、可視性、大眾性以及明確體現(xiàn)主流價值觀的新主流電影接連霸屏，并持續(xù)取得理想成績，《長津湖》《戰(zhàn)狼2》分別以56.95億元、56.94億元的票房，登頂中國電影票房排行榜；《一點就到家》聚焦青春群體夢想，融入快遞電商、扶貧脫貧、返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)、鄉(xiāng)村振興等時代現(xiàn)象；《1921》《建軍大業(yè)》展現(xiàn)早期共產(chǎn)黨人在青年時期為政黨、國家發(fā)展不畏艱難，堅定理想信念的青春態(tài)度和青年擔(dān)當(dāng)；《革命者》創(chuàng)新傳記題材的敘事方式，一改以往線性敘事，以多視點、多角度還原樸素平凡卻又英勇偉大的李大釗青年時期；“我和我的”系列拆分宏大敘事，從國家、社會、個體出發(fā)，融合喜劇元素，連接多層面、多時空下普通人生故事與國家發(fā)展的緊密時刻。近年來的新主流電影呈現(xiàn)出貼近當(dāng)下年輕審美視角的姿態(tài)，主流意識與表達(dá)娛樂話語的意象或事物拼接，以“青春態(tài)”的輕喜劇形式傳達(dá)時代主流觀念。同時，其主流價值和類型創(chuàng)作的融合縫合了主旋律影片情與理、倫理與政治之間的裂縫，呈現(xiàn)出的“青春化”穩(wěn)定新一代觀眾主體的觀影訴求，不同圈層受眾在對新主流影片的觀影過程中均能有所獲取，滿足期待?！扒啻骸背蔀樾轮髁麟娪暗木穹栔唬瑯?gòu)建起符合公眾認(rèn)知和主流審美的價值導(dǎo)向。

以角色為中心的跨媒介敘事會因角色的不同特質(zhì)和不同媒介的編碼需求而進行多樣化呈現(xiàn)，最終又通過角色接合不同文本，這就需要角色具有可辨識度，并在媒介轉(zhuǎn)化中保持一致性。以《1921》《革命者》為代表的紅色經(jīng)典主流影片在影視編碼的過程中，從不同側(cè)面展現(xiàn)符合“青春化”主流表述的角色特質(zhì)，影片彼此的互文性以角色一致性為中心延續(xù)故事世界。意大利學(xué)者波爾特蒂認(rèn)為：“跨媒介敘事中的人物身份有‘事實身份與‘虛擬身份兩種，保持身份的一致性或者打破一致性，將會極大程度影響到跨媒介電影敘事文本的作品品質(zhì)。”[6]

二、事實身份：功能性確立可辨識度

事實身份依據(jù)敘事話語層面而確定，需體現(xiàn)角色的特有形象及在敘事過程中帶有的功能性。功能性指角色在敘事中體現(xiàn)出的功能性身份，如角色的外貌特質(zhì)、職業(yè)技能等，角色在敘事作品中對應(yīng)不同行為功能的不同身份，形成可辨識度?？缑浇榫幋a中，在保證敘事連續(xù)性的基礎(chǔ)上，角色的形象特質(zhì)會隨其在作品中承擔(dān)的具體功能而改變?！敖巧南嗝病⒎椇驮煨投伎梢园l(fā)生些許的調(diào)整而仍然保持人物敘事的連貫性與一致性。就功能性身份而言，人物是何身份取決于這個角色在文本中的具體功能，但這些改變不會涉及角色辨識度的改變和大眾對這個角色的接納程度?！盵3]

紅色經(jīng)典素材指從1921年到1949年間由中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史事件，眾多的革命歷史人物的革命行為相互交織，共同凝聚成共產(chǎn)黨人的精神力量并在影視作品中多有展現(xiàn)。以影視化的李大釗形象為例，在魯迅的描述中，李大釗的氣質(zhì)有些儒雅，有些樸質(zhì)，也有些凡俗，有著橢圓的臉、細(xì)細(xì)的眼睛和胡子，身穿藍(lán)布袍黑馬褂的革命先驅(qū)者，這一描述多為“李大釗”這一角色的人物定位。從主旋律作品《開天辟地》到新主流影片《建黨偉業(yè)》《1921》《革命者》中，對“李大釗”這一形象的設(shè)計均延續(xù)此人物定位以保留角色的可辨識度。對于同一“角色定位”的遵循使得大部分影片中“李大釗”這一角色的人物形象功能性身份相對固定，而在電影《革命者》尤其是電視劇作品《覺醒年代》中，創(chuàng)作者對于以往較少涉及的家庭生活進行展現(xiàn)，在敘事過程中增添了“丈夫”“父親”的不同身份。尋求功能性身份變化之舉，我們可以將其視作“青春化”新主流影片試圖升級傳統(tǒng)宏大敘事表達(dá)的努力，在不同媒介的表述中，“李大釗”這一角色得以豐滿、細(xì)化。同時，這些改變并未影響受眾對這一角色認(rèn)知的一致性。相反，跨媒介敘事的多重增補令受眾對于故事有了另一個向度的理解，能更好地理解和融入文本中，透過電影的藝術(shù)表達(dá)豐富對李大釗這一角色的固有認(rèn)知，從而產(chǎn)生更強烈的認(rèn)同感。

在角色功能性的豐富、延續(xù)之時，我們可以發(fā)現(xiàn)文本中主要角色與其他人物之間的關(guān)聯(lián)屬性同樣具有一致性，以同一人物作為敘事對象，其不同故事情節(jié)的時空對應(yīng)關(guān)系體現(xiàn)為事實身份的關(guān)系性，眾多角色間的關(guān)系性受媒介自身特質(zhì)影響而改變敘事。紅色經(jīng)典素材最初常以傳記片的方式，表現(xiàn)某革命先驅(qū)者在黨的發(fā)展過程中的先鋒事跡，電影中人物主次區(qū)分鮮明，無法直接凸顯角色間的關(guān)聯(lián)屬性。隨著電影表達(dá)方式的更新，群像式刻畫逐漸替代個人傳記模式，在《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》中，眾多革命者依次出場展現(xiàn)偉大革命中以理想信念匯聚而成的群體力量，而影片中出場的每位角色又均能以獨立傳記形式開辟“單人電影”，角色間的關(guān)系性容納在空間裝置中，表達(dá)他們共同的革命信念與青春熱血。在《1921》中更是難以區(qū)分主要角色與其他角色，敘事主干以1921年4月到8月做橫向展開，涉及多條線索和多個人物，成為早期黨史概覽，引導(dǎo)觀眾建立以人物為中心的期待認(rèn)同?！陡锩摺冯m為傳記題材，但采用不同以往的敘事方式——采用多視角敘事。影片“從多個他者的視角來反觀李大釗，在這些他者的‘凝視中還原了一個歷史話語中真實的革命者形象”[7]，密切了李大釗與張學(xué)良等角色之間的關(guān)聯(lián)屬性。調(diào)整人物的關(guān)系性與時空的對應(yīng)關(guān)系，令紅色經(jīng)典素材中的角色不再如書本般概念化、單一化、陌生化，顯示出同一歷史語境下革命者之間甚至與對立向度均有緊密延伸，觀眾可整合對革命年代的認(rèn)知理念，使經(jīng)典素材的表達(dá)取得更加多元、豐富的敘事效果。

三、虛擬身份：“青春精神”引導(dǎo)價值在場

波爾特蒂提出：“虛擬身份是指敘事層面上的身份建構(gòu)，由行動元身份、情態(tài)身份和價值身份構(gòu)成?！盵6]行動元身份由角色在情節(jié)空間中不同行動目的建構(gòu)而成；情態(tài)身份則是受角色意愿影響的角色身份特征，包含角色的行動訴求；價值身份體現(xiàn)為角色的深層價值觀念指引的行為行徑。這一概念受到了格雷馬斯的敘事理論的影響，格雷馬斯認(rèn)為在各種敘事文本中，不同角色及其身份以及所涉及的故事情節(jié)均不相同，但角色在敘事中所起的作用是存在共性的。對此，格雷馬斯依據(jù)角色在敘事中所承擔(dān)的不同功能劃分出六個行動元：發(fā)送者—接送者；幫助者—敵對者；主體—客體[8]。

從虛擬身份的三個構(gòu)成身份來看，此理念指向角色深層話語層面，以精神內(nèi)驅(qū)人物行為產(chǎn)生發(fā)展，經(jīng)由整合實踐令事實身份成為虛擬身份的具象化表現(xiàn)，即虛擬身份所傳達(dá)出的精神話語是事實身份構(gòu)想的前提、底色。因而在跨媒介敘事的過程中，創(chuàng)作者會依據(jù)編碼需求對角色的事實身份進行或多或少的調(diào)整，卻并不改變角色的虛擬身份，最大程度地保證虛擬身份的一致性。紅色經(jīng)典素材表征國家主流意識形態(tài)話語，使得這一題材的電影作品必然承擔(dān)為國家言說的使命擔(dān)當(dāng)，而面對不同媒介的競爭壓力與表達(dá)方式，創(chuàng)作者需要考量如何將經(jīng)典意識形態(tài)話語以恰時代、恰形式的方式融于市民觀眾的喜聞樂見之中。于是，革命人物的事實身份中所包含的人物關(guān)系、稱呼方式、外在形象等會隨著對相關(guān)內(nèi)容的側(cè)重而發(fā)生變化，而每位革命者的虛擬身份卻從未發(fā)生改變，即革命的信念使然?！扒啻夯钡男轮髁鞅磉_(dá)表現(xiàn)出努力以更柔軟、更潛移默化的方式實現(xiàn)敘事層面與潛意識層面的雙重對位：《1921》通過組織畫面，運用閃回、升格等鏡頭語言，建構(gòu)有意象化的、詩意性的情節(jié)來講述黨史，在歷史邏輯中通過對真實史料的排列組合重新激活故事情節(jié)和人物關(guān)系，令受眾獲得不同以往的體驗美感，潛移默化中受到諸位早期共產(chǎn)黨人的精神感召，喚起內(nèi)心青年理想信念；《革命者》則以情緒結(jié)構(gòu)影片，塑造“像一種敘事詩一樣的電影，而非純敘事的影片”[9]，在頗具浪漫主義色彩的表達(dá)中，整合李大釗以生命“吶喊”多重意象，“他的青春感、使命感讓人魂牽夢繞……成為人們感恩的先烈和革命的符號，更成為文化符號，成為穿越時代的文化偶像?！盵7]上述作品并未因電影媒介手段的商業(yè)包裝而稀釋主流價值觀，同時其藝術(shù)手法的實踐嘗試是對中國電影美學(xué)思想的再次激活，以往的意識形態(tài)符號意義被抒情浪漫的視覺修辭策略接替，虛擬身份是其不會更改的底色，以中式手法講述中國故事，傳遞中國精神?！扒啻夯弊鳛橐环N現(xiàn)代性手法與民族經(jīng)典和文化價值內(nèi)涵有意接合加以表征，保障了主流話語的轉(zhuǎn)移、融入和延伸，成為跨媒介敘事中有意義的價值坐標(biāo)。

四、身份認(rèn)同：時代

精神與民族文化的合力呈現(xiàn)

“主流文化是一個國家和民族的主旋律價值、觀念、意識形態(tài)話語的核心表象，是國家意志話語權(quán)向文化領(lǐng)域轉(zhuǎn)移的重要實踐，多通過主流媒體對重大事件、精英議題或嚴(yán)肅話語加以塑造和想象，但因其帶有明顯的意識形態(tài)化或刻板說教色彩而使其多訴諸單一表達(dá)方式，難以實現(xiàn)深層次意味的認(rèn)同目的?！盵4]對此，在跨媒介視角下，借用媒介技術(shù)的多元化表達(dá)方式，接連多平臺的傳播方式，表達(dá)主流文化在新時代語境下不同主體審美接受訴求，與多平臺或多渠道的傳播載體相連接，尋求多元文化樣態(tài)與新時代影像創(chuàng)新表達(dá)的融合。

馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中強調(diào)：“電影畫面第一步是再現(xiàn)現(xiàn)實，第二步是觸動我們的感情，第三步是產(chǎn)生一種思想和道德意義”。除上文所述影片之外，“青春化”新主流影片將民族國家意識移置在影像話語中，《長津湖》的角色原型“鋼七連”打破時空，在《士兵突擊》等現(xiàn)代軍隊姿態(tài)的呈現(xiàn)中延續(xù)“鋼七連”的故事世界，在類型內(nèi)部實現(xiàn)新舊轉(zhuǎn)換和話語更迭；《流浪地球》及后續(xù)作品的構(gòu)想，立足全球化格局，展現(xiàn)家國同構(gòu)關(guān)系以及共同體意識；“新國漫”代表作“新神榜”系列和“白蛇”系列，以新時代主流精神及后現(xiàn)代話語融合中國美學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)角色不斷重構(gòu)，確保角色與時代和社會步調(diào)的一致性，展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化所蘊藏的無限生命及多種可能。上述作品均呈現(xiàn)出橫跨多種媒體平臺，建構(gòu)具有延續(xù)性、互文性、獨立性的故事世界的雛形。當(dāng)下中國電影對于跨媒介角色的打造尚未成熟（如“漫威”系列中的鋼鐵俠、“黑客帝國”系列中的尼奧），故事世界的衍生內(nèi)容不足以建構(gòu)龐大跨媒介世界，“只有打造出一個個在故事世界中可以衍生的類型人物，才能讓后來的創(chuàng)作者不斷去重構(gòu)那些人們頭腦中稍顯固化和刻板的原有類型人物，創(chuàng)造出人物新的舉止、行動以及細(xì)節(jié)，來滿足受眾不斷更新的內(nèi)心需求?！盵3]?？略劶埃骸爸匾氖侵v述神話的年代，而不是神話講述的年代?！苯巧茉毂厝恍枰獣r代文化中多元的文化形態(tài)和價值理念賦能，通過與主流價值觀相勾連的視覺修辭策略來表述。

五、結(jié)語

中國電影其實并未完成嚴(yán)格意義上的跨媒介敘事探索，雖然出現(xiàn)了眾多跨媒介改編范疇的佳作，但跨媒介敘事與跨媒介改編仍各有千秋。跨媒介敘事帶來的新穎性、融合性、互文性、延續(xù)性可以成為中國電影發(fā)展路徑中的煥新嘗試，這一敘事策略不僅為不同社會族群和個體之間的流動和傳播提供文化動能，而且通過對視覺符號話語的意義再造，創(chuàng)造了民族經(jīng)典與傳統(tǒng)的娛樂化呈現(xiàn)和意識形態(tài)話語的符號化表征。以“青春化”時代姿態(tài)展現(xiàn)新主流文化和凝聚家國同構(gòu)力量的文化情感，構(gòu)建與傳播中華民族的共同體意識，有益于激發(fā)民族身份認(rèn)同感和文化自信。當(dāng)然，并不是所有電影形態(tài)都可以通過跨媒介敘事融合主流話語與娛樂話語，借用跨媒介敘事也并不能成為中國電影觀念與范式發(fā)展的“萬能藥方”，發(fā)展中國電影仍需立足本土與現(xiàn)實，創(chuàng)造兼具故事性、人民性、主流性的新主流作品。

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作者簡介：楊冰玉，南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。