摘? 要：影片《李文漫游東湖》既是對“東湖藝術計劃”的回顧，也同時是這一計劃的又一個成果，導演李珞以偽紀錄片的形式串接起填湖工程、藝術家行動與李文尋找神經(jīng)病的任務，在對東湖故事的重述中塑造著有關東湖新的集體記憶。然而，資本主義運營下的東湖湖岸被圈出了鮮明的邊界，異化成為了景觀，只允許特權階級欣賞與占有。在景觀的侵潤之下，導演用藝術的方式創(chuàng)造著屬于個人的空間，展現(xiàn)出抵抗的可能性。

關鍵詞：風景；景觀；空間斗爭；《李文漫游東湖》

一、集體記憶的共創(chuàng)：故事、神話與影像

2010年，有報道稱東湖漁場的450畝水面將被華僑城填埋用來建設酒店及豪華公寓，這一報道在武漢掀起一陣討論的熱潮，并有居民實地考察發(fā)現(xiàn)填湖的行為已成事實。東湖管委會、華僑城與官方媒體對此迅速作出回應，否認了填湖及開發(fā)酒店的計劃，借多方的正向宣傳阻止了這一輿論事件的進一步發(fā)酵。于是，建筑家李巨川與藝術家李郁決定以藝術的名義開辟討論的空間，鼓勵所有人在東湖及沿岸開展藝術創(chuàng)作，以進一步抗爭開發(fā)商的填湖計劃。然而，兩年后，填湖事件仿佛已經(jīng)被人們忘記，東湖邊的高檔住宅依然宣傳著自己的優(yōu)越地段，正式開業(yè)的歡樂谷也迎來了許多購買了門票的游客?！懊總€人的東湖”計劃第二回由此激發(fā)，繼而促成了《李文漫游東湖》的拍攝。

雖然以“漫游東湖”為題，但東湖的如畫風景并不是這部電影的中心主題，導演也沒有在電影開場時就將目光投向東湖，而是關注被擱置的凌亂工地。在遠景歡樂谷鮮艷簇新的游樂設施的襯托下，近景凌亂堆放著的鋼筋與石塊更顯得毫無秩序與美感。在被破壞了的自然土地與突出地表的工業(yè)娛樂設施的并置中，風景不再以優(yōu)美或如畫的形式出現(xiàn)在觀眾面前，而成為了自然、資本與人的糾纏，這些畫面試圖讓觀眾參與進影像所指涉的情境當中。緊接著的訪談內(nèi)容則是生活在其中的居民對東湖景觀變化的直接陳述，但他們并非是這一景象的塑造者，也只能接受自然被改造后果。在個體實踐與風景呈現(xiàn)的割裂感之中，描述回憶、書寫故事就是他們對風景的觀察與實踐，成為了他們與風景的聯(lián)結方式：順江而下的祖先在此安家立業(yè)，告訴后輩們?nèi)绾伍_辟魚塘和菜地，而如今生活在此的人們分享著此前在碼頭捕魚的經(jīng)驗，指出過山車下是自己魚塘的舊址，告訴朋友自己的房屋是如何建起又荒廢的。盡管他們熟悉的風景已經(jīng)變得破碎，但人們?nèi)匀辉谟洃浐突叵胫兄貥嬛鴷r間維度上的風景。

在風景與記憶相互建構的過程中，神話作為集體記憶的載體被傳承下來，正如西蒙·沙瑪所說：“如果說我們整個的風景傳統(tǒng)是共同文化的產(chǎn)物，那么同理，它也是在豐富的神話、記憶以及夙愿的沉淀中構建起來的傳統(tǒng)?！盵1]14在電影里，主角李文的“漫游”也緣起于對一個神話的探索：公安局吳科長要求他找到一個總在湖邊晃悠、并說著“有條龍要出來了”的神經(jīng)病。這條龍的故事也將電影虛構與紀實的部分串聯(lián)在一起，在片中涉及的藝術計劃作品《武漢第二民用機場選址報告》中，評審會上的專家在談到危害飛行安全的橫切風時，提起了發(fā)生在東湖的一個靈異事件：某天晚上，東湖邊半山腰的七百多棵大樹全部被攔腰截斷。來到東湖邊的李文向村民打聽這個故事的真實性，村民沒有給出確切的答案，但為他指出了通往湖畔觀音廟的道路。順著密林中的小徑向下，李文看到只有一人高的簡易小廟，小廟里面并排供奉著觀音像和彌勒佛，他在此點上三支香祭奠以前常來這里的母親，香爐中是滿滿的香灰。李文還問船娘是否相信真的有龍，船娘就指給他對面山上龍生子留下的洞穴，他還找到了關于這一傳說的電視節(jié)目，村民在接受采訪時繪聲繪色地描述著龍像一道白煙一樣從湖中躍起，向天空沖去。盡管鮮有人見過湖中的龍，但不斷傳述的故事已經(jīng)讓它成為東湖風景的一部分。

在“神經(jīng)病”的自述中，他曾是東湖里的一條魚，因為偷吃了能使人長生不老的毛主席的腳皮，被龍王趕到湖的西北角受罰，游樂園的建設讓他失去了棲身之所，他只好向龍王求助，得知自己領地被侵犯的龍王大怒，便要出來向人類發(fā)泄怒火。毛主席游泳的影像也被剪輯至影片中，該影像與間插出現(xiàn)的地圖和李文收藏的老照片共同在歷史層面展開，與神話相互闡釋，作為媒介訴說著關于東湖的記憶。而風景本身也是“涵義最豐富的媒介”[2]5，人們通過神話對自然景觀賦予特殊的意義，并在意義與記憶的積累中不斷加強著與土地的情感聯(lián)系。

“我們‘看見風景時，也就身入其境。我們?nèi)羰恰匆娺^去的藝術品，便會置身于歷史之中了。倘若有人妨礙我們觀看它，我們就被剝奪了屬于我們的歷史。”[3]華僑城的住宅與酒店正是試圖將東湖還原為純粹的自然，被迫搬離的原東湖居民們再也無法擁有與過去相同的風景視角，建立在商業(yè)邏輯上的新神話也終將取代“神經(jīng)病”講述的荒誕故事。于是，影像就成為消失的風景的最后見證，對影像的捕捉也成為藝術家們抵抗與重塑記憶的方式?！独钗穆螙|湖》也這樣成為了集體記憶的一部分，它與其他關于東湖的故事和傳說一起，塑造起風景的多重層次。

二、如何欣賞東湖：視角、邊界與象征

東湖的風景“如同層層巖石般在記憶層被構建起來”[1]5，但在W.J.T.米切爾看來，風景則是一個掩蓋過去、遮蔽歷史的場所，是記憶被擦除的地方。風景不僅是供以觀賞的靜態(tài)文本，更是形成社會和主體性身份的過程。對東湖水域歷史與神話的追溯只能作為一種看風景的方式，但風景的意識形態(tài)也讓所有的觀看都成為了“階級的觀看”，處于不同地位的人在迥異的視角下欣賞東湖，讓東湖呈現(xiàn)出多樣的面貌，折射出“文明”與“文化”的推進和歷史發(fā)展。

在兩江交匯、河湖綴連的武漢，水不僅是文化象征意義上的生命源泉，更是當?shù)厝嗽诂F(xiàn)實意義上的生存之本。碼頭與船運是武漢城市發(fā)展的關鍵，東湖則因其面積廣闊、位置優(yōu)越，成為除長江、漢水外最為重要的水系，與當?shù)鼐用竦纳a(chǎn)生活緊密聯(lián)系在一起。因此，東湖并非是人們在大發(fā)現(xiàn)中探索到的新的土地，不是在遙遠的距離外進行美學審視的對象，而從一開始就融合了更多的功能性視角（functional perspective）。種藕、養(yǎng)殖與捕撈讓東湖邊的居民能夠用感官全方位地感知東湖的環(huán)境，也讓他們與這一片風景建立起更強的情感紐帶，培養(yǎng)起對東湖的“戀地情結”。正如段義孚所說，和觸摸到風、水、土地時帶來的直接感官快樂不同，“更為持久和難以表達的情感則是對某個地方的依戀，因為那個地方是他的家園和記憶儲藏之地，也是生計的來源”[4]。與自然的親密交融讓東湖不僅是居住的場所，更成為了居民們的存在方式。

不同于風景攝影中常用的全景、廣角或鳥瞰鏡頭，《李文漫游東湖》主要采用中近景拍攝，觀眾并不是透過無所不能的機械眼睛（kino-eye）來觀看，而是被限制在平視視角當中，以仿佛親歷的視角對東湖進行觀察：幾個移動的長鏡頭在行駛的車輛中拍攝，匆匆掠過湖面、樹影、橋梁與過山車，觀眾能看到的不過是被遮擋的湖景、樹木的枝干和過山車局部的木質(zhì)骨架，而不是一副風景區(qū)或游樂園的全景圖；隨后的鏡頭對準了建設中的住宅樓，一半甚至全部的視野被地面上的磚塊和沙土所占據(jù)，遠景中的樓體則高聳著延伸至畫面之外，沒有展現(xiàn)出住宅區(qū)的全貌。然而與此相比，在商業(yè)宣傳中，家宅（無論它實際處于哪一層）成為居高臨下的觀景平臺，樓盤與其周邊的風景在機械的合成中同時出現(xiàn)在全景圖內(nèi)，而當人們審視這幅想象中的全景圖時，也想象著自己處于風景的中心。但是，人們并不再與風景直接發(fā)生物質(zhì)上的接觸，生活在新建的高層住宅中，東湖便不再是人們所依賴的勞作場所，而通過隔開的遙遠的距離，成為刻意安排進入視野的景色（sight）。審視東湖的視角因此也從功能性視角，轉變成了審美性視角（aesthetic perspective）。視角的變化實際上也彰顯著權力關系的變化，正如米切爾所指出的：“風景是馬克思所說的‘社會的象形文字，是它所隱匿的社會關系的象征?！盵2]16從電影中鏡頭的平視到商業(yè)宣傳中想象的俯視，人在物理空間中的位置擢升也暗示著購買住宅后社會地位的提升。Landschap這一詞本身就意味著人類占有，東湖與建筑在畫面中的并置使東湖仿佛也成為可以購買的商品，向人們許諾著對風景的所有權，繼而象征著占有風景所代表的財富和地位。

權力關系在判定了風景的所有者之后，也劃定著風景的邊界，規(guī)定著誰能夠看、什么被允許看。游客們排隊購買門票，就是為了暫時換取進入歡樂谷觀看的權利。然而對參與藝術計劃的抗爭者們來說，東湖和湖景原本就不能成為任何人的私有物，歡樂谷既然用非公正的手段剝奪了市民們游覽的權力，他們便要重新劃定自己擁有的空間的邊界。影片記錄了《2009.1.22湖岸線》這一作品的創(chuàng)作過程，兩位藝術家沒有買票，而是潛進一邊的密林，通過鉆地道或翻墻進入園區(qū)，開始自己的創(chuàng)作。他們找出了2009年1月22日東湖“兩百畝”水域的湖岸線航拍圖——這是填埋現(xiàn)象發(fā)生前的最后一天，并用藍色噴漆在歡樂谷的地面上勾勒出這一天湖岸線的位置。通過對自然邊界的人工再現(xiàn)，藝術家們對人工劃定的界限發(fā)出抗議，盡管新的空間秩序已經(jīng)無可挽回地形成。正如電影中的居民面對鏡頭的感慨：“整天坐到屋里，像個苕兒一樣的，到湖邊來玩玩，搞點魚蝦……（以前）沒得錢，這又不要你做事，有吃有喝的，房子住得好些了，住得干凈些了……這又不要你做事，天天玩。”對舊日居所與魚塘的依戀屈從于新的空間生產(chǎn)實踐，這正是風景作為文化實踐的作用。“它是文化權力的工具，也許甚至是權力的手段”[2]2，讓人造之景最終成為新的“自然”。

除收集舊照片之外，李文的另一個愛好是畫畫。他受辦公室陳主任所托，為他兒子的新房畫一幅油畫，主題就定為湖邊風景。他的作品是典型的西方風景畫風格。近景中綿密的草地延伸至畫面中央，兩邊的石塊與矮石墻共同起到引導視線的作用，將中心的湖水凸顯出來；湖對岸的平原與天相接，呈現(xiàn)出一派廣闊氣象，草地上生出的兩顆樹并不高大，將湖水與右邊的樹叢分隔開來，與左邊的樹叢一起形成了湖面的畫框。李文清楚地了解主任的品味：鮮艷、明快、清楚，不能太“藝術”，畫面中要表現(xiàn)家庭，要用陽光明媚象征事業(yè)的蓬勃發(fā)展。影片中的東湖總是沉悶的灰藍色調(diào)，湖岸的邊線也無法完整呈現(xiàn)出來，甚至建筑和草木也總是朦朧地與湖交織在一起，在倒影中，周圍的一切景象都呈現(xiàn)在東湖中。而在李文的畫里，湖被置于焦點位置，觀看者不用尋找特定的角度，就能輕松縱覽湖的全貌。在這個象征性的情節(jié)中，畫中的湖景成為主任兒子的私人財產(chǎn)，被珍藏在房屋內(nèi)，而東湖風景也將如此成為景觀，作為商品被人購買、欣賞，生產(chǎn)新的文化結構與社會關系。

三、景觀的侵潤：空間的斗爭與抵抗的可能

在大部分文本中，空間（space）、地方（place）與風景（landscape）是一個辯證的三一體，它們總可以交融互通，但米切爾特別指出了風景的獨特性：“它既是再現(xiàn)的又是呈現(xiàn)的空間，既是能指（signifier）又是所指（signified），既是框架又是內(nèi)含，既是真實的地方又是擬境，既是包裝又是包裝起來的商品。”[5]5當風景成為擬像與商品，它也就與居依·德波所稱為的景觀（spectacle）有了相似之處。而在視覺信息無孔不入的當代社會，景觀則總是偽裝成風景的面貌出現(xiàn)，以至于將風景同化成為了景觀，使它可以不再依賴空間與地方，以圖像的方式制造幻覺。在《武漢第二民用機場選址報告》中，不少專家堅持保護東湖原有的生態(tài)環(huán)境，而一位支持填湖建設機場的領導則聲稱：“東湖這張名片沒有了，但是它可以化蛹為蝶，成為一個新的名片：東湖國際機場?！碧詈炀白寲|湖從真實的存在顛倒為刻意的表象，正如德波所說：“整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經(jīng)歷過的一切都已經(jīng)離我們而去，進入了一種表現(xiàn)（représentation）?！盵2]3具體的、切實的生活不再重要，只要它能夠以一種統(tǒng)一的景觀的形式展現(xiàn)出來，原有的個體現(xiàn)實就可以被拋棄、被覆蓋。

項目落成時，華僑城的宣傳口號是“文化侵潤生活”，這個本不存在于現(xiàn)代漢語中的詞匯卻恰好能夠描述景觀的勢力：“從生活的每個方面脫離出來的圖像，正在融合到一個共同的進程中，而在這個進程中，這種生活的統(tǒng)一性不再能夠得到恢復?！盵5]3德波認為，分離（séparation）是造成社會景觀化的罪魁禍首，人們曾經(jīng)將從自身分離出去的權力托付給宗教，但在轉向宗教后，世俗生活也沒有被真正重建，取而代之的是景觀技術建設出的虛假天堂，一切的分離也只有訴諸于景觀才能重新聚合在一起?！皣H演藝中心”“生態(tài)展示中心”“生態(tài)運動中心”“當代運動中心”并不是一系列獨立存在的地點，而只能聚合為一種景觀的范例，暗示著只有進入這種景觀秩序，才算過上真正的生活。電影中的李文走在湖中的林蔭路上時，后面的行人一直在打電話討論買房與戶型，其談話內(nèi)容與環(huán)境的對比表現(xiàn)著自然與文明的分離，那喋喋不休的聲音與不曾入鏡的面孔也體現(xiàn)著人的主體與對商品的夢想的分離。即使身處風景之中，圖像也已經(jīng)凌駕于感官世界之上，“侵潤”了原本的可見的生活。

與作為隱匿社會象征的風景相似，景觀也不是簡單的圖像集合，“而是人與人之間的一種社會關系，通過圖像的中介而建立的關系?！盵5]4電影中對“神經(jīng)病”的追捕，就是資本與權力對建立起統(tǒng)一的景觀的要求，在寧靜與歡樂的樂園之中，帶有危險性的神秘故事是不允許出現(xiàn)的。同樣，有人勞作的土地不是真正的風景，東湖也需要綠道、規(guī)整的草地和人工搭建的河灘來為自己貼上中產(chǎn)階級城市公園的標簽，也成為資本進一步積累和統(tǒng)治的手段。同時，資本主義也對圖像進行著篩選，“不僅景觀與商品的關系清晰無疑，而且人們只能看到這個關系：人們看到的世界就是景觀的世界”[5]22。當歡樂谷宣稱他們提升了武漢居民的幸福指數(shù)時，他們實際上是用這類商品控制著人們在勞動之外的休閑與生活，通過抓住對人類滿足的壟斷，實現(xiàn)最終的利益的增殖。

《BMX跳湖游戲》可能是當下東湖藝術計劃中最為知名的作品，車手們以“我們的快樂并不需要歡樂谷”為口號，在東湖邊搭建了小輪車拋臺跳向東湖。李巨川認為，“這個作品顯示了一種對于空間以及特定地點的特別的想像力”“是一種個人的空間生產(chǎn)對于城市空間生產(chǎn)的抵抗。實際上，它也短暫地擾亂了由權力系統(tǒng)所安排的城市空間秩序”[6]。德波也認為，應當通過日常生活實踐建構起真實的生活片段，以此來對抗景觀對本真生活的消解，并用“異軌”（detournement）的方式嘗試逃離景觀的統(tǒng)治。通過將某些元素放置到新的語境中，或者改變語境中的重要內(nèi)容，常規(guī)生活中的景觀突然被撕裂，幫助人們?nèi)ベ|(zhì)疑那些仿佛本該存在的東西。他認為電影能夠發(fā)揮“異軌”最大的力量，我們也能在《李文漫游東湖》中看到大量的異軌手法。地圖、照片、文物、舊的影像資料、情景劇的彩排錄像，通過對過去的影像的重復，歷史在熒幕與屏幕上呈現(xiàn)出一種當下性，讓觀眾可以回溯過去，賦予歷史與記憶多種可能性。電影里拍攝的東湖也成為過去、當下和現(xiàn)在的對話空間，它回顧了這片風景最初的形象，記錄了它被改造、被分割的過程，也保存下再次進入歷史中的風景的可能性。當我們觀看電影時，我們將能夠在不同的語境中回顧過去，從而超越景觀的統(tǒng)治，擁有一種顛覆的可能性。

在電影上映的六年之后，年年舉辦的“跳東湖”活動又在磨山楚城門舉辦，但它早已不再是抗議填湖的人們自發(fā)完成的行為藝術，而成為了華僑城冠名贊助的商業(yè)市集。人們搜索“跳東湖”時，占據(jù)視野的也是啤酒廣告與商品簡介，而不再能輕易找到十年前的藝術家們在凌波門享受的免費的快樂。人們因此不免要對抵抗的可能產(chǎn)生懷疑，在敏感的景觀力量的侵潤下，對空間的斗爭不得不采用藝術的名義，甚至只能表達個人體驗與個人情感，也只能悄無聲息地發(fā)生，對城市空間與環(huán)境的改變毫無影響。但是，這種個人的行動也寓意著與環(huán)境發(fā)生關系在日常生活中是隨時可能的，就像李巨川在采訪中所說：“對于這些個人來說，這些空間使他們得以感受到自己的存在，得以感受到某種自由，在這個意義上，它們同樣是一種抵抗?！庇捌哪┪玻钗拿撓乱路M東湖，游到湖中心的一根鐵柱抱住了它。無論這是李文對同事小左的女朋友所說的“精神閹割”的恐懼，還是導演所說的漫游意境與形式之美，這根鐵柱都為他在東湖的漫游提供了另一個標點，標記著李文、進而是導演李珞創(chuàng)造出的自己的空間。而我們也可以通過這座地標，回溯風景在此的展開過程，讓十年前藝術家們的抵抗獲得新的未來，在閱讀中證明抵抗的可能性。

參考文獻：

[1]沙瑪.風景與記憶[M].胡淑陳，馮樨，譯.南京：譯林出版社，2012：14.

[2]米切爾.風景與權力[M].楊麗，萬信瓊，譯.南京：譯林出版社，2014：15.

[3]伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015：5.

[4]段義孚.戀地情結[M].北京：商務印書館，2018：136.

[5]德波.景觀社會[M].張新木，譯.南京：南京大學出版社，2017.

[6]李巨川答潑先生問[EB/OL].[2023-03-14].http：//donghu2010.org/？p=156.

作者簡介：曹馨予，武漢大學文學院碩士研究生，研究方向為比較文學與世界文學。