摘? 要：電影《狙擊手》是由張藝謀、張末聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的一部根據(jù)抗美援朝中冷槍冷炮運(yùn)動(dòng)為創(chuàng)作背景的影片。該片以“以小見大”的敘事方式講述了中國(guó)志愿軍“狙擊五班”與美方狙擊小隊(duì)展開較量，而后在絕境中奮起反抗的故事。與此前多部抗美援朝主題相關(guān)的影片相較，《狙擊手》的表現(xiàn)手法格外的內(nèi)斂和樸素，卻以極度克制后得以爆發(fā)的方式更加打動(dòng)人心。基于此，文章將從電影技術(shù)的角度聚焦《狙擊手》中的視聽剪輯與影像表達(dá)，以此探析冷槍熱血背后的悲壯情懷。

關(guān)鍵詞：狙擊手；電影技術(shù)；視聽剪輯；影像表達(dá)

由張藝謀、張末聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的電影《狙擊手》（如圖1）于2022年春節(jié)檔上映，以豆瓣7.7的評(píng)分收獲了不俗的票房和口碑。影片以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)“冷槍冷炮運(yùn)動(dòng)”中“狙擊五班”的群體事跡為故事背景，選用典型“三一律”的戲劇形式及“以小見大”的敘事方式，對(duì)每一位中國(guó)志愿軍角色進(jìn)行了鮮活細(xì)膩的刻畫，以深入人心的電影語(yǔ)言詮釋著犧牲與成長(zhǎng)的雙重主題。而值得注意的是，該片與此前多部以抗美援朝為主要背景的影片相較，放棄了濃墨重彩的宏大場(chǎng)面與華麗特效的加持，轉(zhuǎn)而以克制內(nèi)斂的表現(xiàn)手法講述故事，得以讓觀眾清晰地記住每一個(gè)平凡而又偉大的個(gè)體。不可否認(rèn)的是，這都離不開影片中精妙的剪輯技術(shù)與獨(dú)特的影像美學(xué)，創(chuàng)造出身臨其境之感，從而讓觀眾借由影像進(jìn)入故事本身，感受冷槍熱血背后的悲壯與家國(guó)情懷。

一、視聽剪輯的平衡感呈現(xiàn)

傅正義在其著作《影視剪輯編輯藝術(shù)》中，將“電影剪輯”一詞定義為“對(duì)聲音與畫面的再次加工”[1]。電影剪輯師將收集好的素材進(jìn)行聲與畫、光與影之間有思想、有目的的拼接，從而構(gòu)建一個(gè)更具表現(xiàn)力和感染力的感性世界。鮑比·奧斯廷在《看不見的剪輯》一書中對(duì)剪輯原則做了這樣的闡述：“當(dāng)人們注意到剪輯的存在時(shí)，這個(gè)剪輯可能就已經(jīng)失敗了，因?yàn)槟愕闹攸c(diǎn)是在努力訴說(shuō)一個(gè)故事?！盵2]電影《狙擊手》中的剪輯部分便充分實(shí)現(xiàn)了“隱形藝術(shù)”的表達(dá)。一方面，其畫面剪輯與聲效剪輯不僅從視聽層面上成就了“狙擊手”形象帶給觀眾的利落、冷酷、決絕之感，同時(shí)利用快節(jié)奏剪輯制造出戰(zhàn)場(chǎng)上高度緊張的氛圍。另一方面，這種視聽與影像之間的統(tǒng)一與融合更有助于觀眾代入影片中“狙擊手”的絕境與蒼涼。

（一）干脆利落的畫面剪輯

縱觀整部影片，《狙擊手》中大量的鏡頭都極力聚焦于雪地戰(zhàn)場(chǎng)上“狙擊五班”與美軍狙擊小隊(duì)的槍火較量，雙方各自在相對(duì)立的領(lǐng)域中進(jìn)行“敵方設(shè)套、我方解套”以及“擊倒一個(gè)、復(fù)仇一個(gè)”的狙擊對(duì)決。正是這樣“解套”和擊斃的決斗過(guò)程當(dāng)中產(chǎn)生了大量鏡頭來(lái)回切換的交叉剪輯。具體來(lái)看，剪輯師在不斷推進(jìn)故事的同時(shí)，將美軍視角與我軍視角交叉剪輯在一起，零碎又利落的剪輯手段讓觀眾的視野不斷跳躍在主觀與客觀之間，從而以一種帶有章法的緊湊形式讓觀眾在此過(guò)程中產(chǎn)生身臨其境的緊張感。

譬如，影片中第26分16秒到第27分19秒便是交叉剪輯的經(jīng)典片段，其具體表現(xiàn)為：美軍持槍的客觀鏡頭→美軍持槍的主觀鏡頭→美軍持槍的特寫鏡頭→我軍的客觀鏡頭→美軍持槍的主觀鏡頭→美軍持槍的客觀鏡頭→美軍持槍的主觀鏡頭→美軍持槍的客觀鏡頭……如此循環(huán)反復(fù)，呈現(xiàn)出站在美軍視角持槍瞄準(zhǔn)我軍的觀感（如圖2、圖3）。一方面，碎片式的剪輯打破了原有的時(shí)間線，將原本短時(shí)間內(nèi)的狙擊過(guò)程，捏成細(xì)碎化的、主觀與客觀共同組成跳躍的多個(gè)鏡頭，其精準(zhǔn)地體現(xiàn)了人物動(dòng)作的連貫性與完整性。另一方面，主觀視角中極具真實(shí)感的搖鏡頭與大量POV（第一人稱）視角的來(lái)回切入，不僅極大地體現(xiàn)狙擊手“快狠準(zhǔn)”的特點(diǎn)，更是以剪輯的方式暗示劇情中即將到來(lái)的、潛在的危險(xiǎn)。干脆利落的交叉剪輯讓觀眾更加深刻地體會(huì)到敵我雙方的軍備差距，也為志愿軍們的勇敢和偉大而感到痛心與欽佩。

（二）張弛有度的聲效剪輯

畫面剪輯影響著整部影片的節(jié)奏感，而高水平的聲效剪輯能夠很大程度上幫助影片升華其情感內(nèi)涵。一部影片的音效設(shè)計(jì)師不僅需要決定原聲帶所呈現(xiàn)的氛圍，還需要同時(shí)關(guān)注與其相配合的配樂(lè)軌道及聲音軌道?！毒褤羰帧分胸?fù)責(zé)音效指導(dǎo)的是業(yè)內(nèi)知名的錄音師，也是奧斯卡音效相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)委楊江。為了呈現(xiàn)出戰(zhàn)場(chǎng)上寂靜又危機(jī)四伏的特點(diǎn)，影片中對(duì)聲效的控制極具真實(shí)性，常常在肅靜的氛圍中插入一聲突響，從而將影片中高度緊張的情緒渲染到極致。首先，從音效剪輯的角度來(lái)看，在插入環(huán)境音的同時(shí)也模擬了動(dòng)作、物品等各種細(xì)微的聲音，譬如金屬聲、上膛聲、觸摸望遠(yuǎn)鏡的聲音、移動(dòng)槍支的聲音、衣物與雪地的摩擦聲、在雪地上奔跑與行走的聲音，甚至對(duì)比美軍的槍聲與我軍的槍聲都能聽出有所不同。通過(guò)展現(xiàn)這些日常生活中不易被察覺的聲音，凸顯出戰(zhàn)場(chǎng)上寂靜的氛圍感。更精妙的是，當(dāng)影片配樂(lè)加入時(shí)，這些細(xì)微的音效并沒有因?yàn)榕錁?lè)的存在而消失，反而將其更加清晰的體現(xiàn)出來(lái)。這些音效的剪輯運(yùn)用使得影片中故事與人物有了更加充分的真實(shí)感、讓人相信故事的存在、人物的真切，進(jìn)而讓觀眾從影像外代入影像內(nèi)的故事與環(huán)境之中。

其次，從配樂(lè)剪輯的角度來(lái)看。第一，恰到好處的鼓聲敲擊強(qiáng)化了影片強(qiáng)烈的信念與節(jié)奏感。在影片第12分鐘開始的遭遇戰(zhàn)當(dāng)中，使用了大量有節(jié)奏感、排布密集的鼓聲，激化了觀眾的防備性和警惕性。在第26分鐘開始美軍狙擊胖墩所背的鐵板繩時(shí)，使用了相較之下更慢間距的鼓聲，讓觀眾的情緒更加擔(dān)憂和緊張。在第45分鐘50秒，三名戰(zhàn)士大聲唱著《跨過(guò)鴨綠江》想要喊醒亮亮的片段中，鼓聲雖慢，卻使用了每一擊都更加沉重的方式，且每一個(gè)鼓聲都敲在歌曲的重音點(diǎn)上，沉重有力的鼓聲將中國(guó)志愿軍們的悲壯與英勇氣節(jié)體現(xiàn)得淋漓盡致。第二，克制再克制之后的配樂(lè)達(dá)成了音樂(lè)與畫面之間的平衡感。影片中運(yùn)用大量精簡(jiǎn)的小號(hào)而非大弦樂(lè)，譬如當(dāng)每一個(gè)戰(zhàn)士犧牲的時(shí)候，都是在一片寂靜中吹響一段小號(hào)，將革命情懷與戰(zhàn)士的英雄氣魄一覽無(wú)余的展現(xiàn)出來(lái)。此外，影片整體上使用隱忍克制的配樂(lè)，直到影片將近結(jié)束的第1小時(shí)27分48秒，觀眾已然克制不住心中的情緒，這時(shí)才將大弦樂(lè)、銅管以及合唱依次遞進(jìn)的疊合進(jìn)去，從最基礎(chǔ)的音調(diào)旋律發(fā)展到合唱。可見其配樂(lè)不單單是從小號(hào)到人聲的連接和轉(zhuǎn)折，更體現(xiàn)的是“從一個(gè)人走向一群人”“從聲音走向內(nèi)心”的高度致敬?！毒褤羰帧返囊魳?lè)總監(jiān)陳曦在采訪中說(shuō)到：“真正好的電影配樂(lè)，要懂得該讓的時(shí)候讓，該去幫助劇情、該去搶的時(shí)候要搶。這個(gè)平衡度掌握好的話，音樂(lè)和畫面的平衡感能夠幫助觀眾有一個(gè)更好的觀影體驗(yàn)?！盵3]基于此，影片《狙擊手》中干凈利落的節(jié)奏感把控以及家國(guó)情懷的情感體驗(yàn)絕對(duì)離不開視聽剪輯的雙重推動(dòng)，其不僅描繪了極具藝術(shù)感染力的深刻內(nèi)涵，更給觀眾帶來(lái)真實(shí)而富有代入感的觀影體會(huì)。

二、影像風(fēng)格的寫實(shí)性體現(xiàn)

《狙擊手》的拍攝地是吉林省白山市的一處山區(qū)內(nèi)，整部影片采用全實(shí)景拍攝的模式，以真實(shí)的場(chǎng)景呈現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)上的狀況。拍攝時(shí)由張藝謀導(dǎo)演負(fù)責(zé)的A組（志愿軍狙擊手部分）和張末導(dǎo)演負(fù)責(zé)的B組（美軍狙擊手部分），分別在兩個(gè)山頭面對(duì)面建立了攝制組的大本營(yíng)，兩位導(dǎo)演的帳篷相距數(shù)十米遠(yuǎn)，但兩邊拍攝現(xiàn)場(chǎng)的視頻圖像是可以共享的[4]。除此之外，《狙擊手》拍攝的時(shí)間選取在冬天最寒冷的時(shí)期，秉承著“等不到雪就不能拍”的創(chuàng)作理念，以理性冷靜的鏡頭語(yǔ)言最大程度的還原最具價(jià)值和紀(jì)實(shí)性的抗美援朝精神。

（一）“從真出發(fā)”的攝影創(chuàng)作

《狙擊手》的攝影指導(dǎo)趙小丁此前便與張藝謀導(dǎo)演有過(guò)數(shù)次合作，正如趙小丁所說(shuō)：“影像創(chuàng)作都是為了故事?！逼鋱?jiān)守以“影像塑造故事”的創(chuàng)作原則，從而保障了故事的寫實(shí)性和真實(shí)感。

從景別規(guī)律來(lái)看，影片中的狙擊手長(zhǎng)時(shí)間以伏地姿態(tài)為主，因此在伏擊狀態(tài)下更多的使用近景和特寫。譬如上膛動(dòng)作、眼神特寫、蘇制M1944莫辛納甘槍的槍管。原生態(tài)的冰天雪地本身就有渾然天成的造型性和視覺美感，加之?dāng)z影師出身的張藝謀大量地使用大俯拍遠(yuǎn)景鏡頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭，也讓影片的視覺美感別有味道[5]。其注重對(duì)故事背景下整體環(huán)境和氛圍的真實(shí)呈現(xiàn)，強(qiáng)化了簡(jiǎn)潔肅靜的影像特點(diǎn)。其次，適當(dāng)插入一些手持移動(dòng)鏡頭以配合人物在場(chǎng)景中的運(yùn)動(dòng)，呈現(xiàn)真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)上敵我博弈的緊迫感。此外，戲與戲之間的過(guò)渡多選用中景和全景，有時(shí)是大俯拍，一是可在戲中穿插不同階段下對(duì)外部環(huán)境的真實(shí)描繪，二是是以緩解持續(xù)緊張的氛圍，同時(shí)很大程度上舒緩影片節(jié)奏，為下一場(chǎng)戲做鋪墊、設(shè)下心理預(yù)期，構(gòu)成了影片“張弛有度”的節(jié)奏。

（二）“化繁為簡(jiǎn)”的色彩運(yùn)用

作為以注重色彩形式感為創(chuàng)作風(fēng)格的中國(guó)第五代導(dǎo)演之一，濃烈絢麗的色彩特征是張藝謀電影的一大標(biāo)志。無(wú)論是1987年的《紅高粱》，還是1991年的《大紅燈籠高高掛》，亦或是2002年的《英雄》，張藝謀都貫穿對(duì)色彩的追求。而反觀2021年的《懸崖之上》及2022年的《狙擊手》，在色彩風(fēng)格上卻有了極度克制之感。張藝謀一改先前明麗的色彩特征，削減了色彩的沖擊力和存在感，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出截然不同的以“黑白灰”為主的色調(diào)運(yùn)用。其實(shí)，“黑白灰”色彩的使用早在2018年的《影》中就出現(xiàn)過(guò)，其中為敘事而服務(wù)的“陰陽(yáng)美學(xué)”色彩呈現(xiàn)出及其濃郁的水墨質(zhì)感。而反觀《狙擊手》中，張藝謀放棄了強(qiáng)飽和及“大色塊”色彩的使用，意在彰顯真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的莊重嚴(yán)峻之感。在影片的第1分鐘55秒，即影片的第一個(gè)鏡頭，便是一個(gè)上搖而來(lái)的大遠(yuǎn)景。可見畫面中雪白一片，常年的積雪使得整個(gè)地面都被純白色覆蓋，一些成片的樹枝和雜草堆以灰黑色呈現(xiàn)，宛若一卷大型的水墨畫（如圖4）。

縱觀全片，所有的遠(yuǎn)景鏡頭都沒有飽和的色彩，全部被蒙上了一層灰色的濾鏡。美軍狙擊手身著白色外罩，頭戴白布包裹的頭盔，內(nèi)里的衣服由灰綠色組成。中方志愿軍狙擊手們身披白色的連帽斗篷，著灰綠色衣服，凍得發(fā)白的臉隱于白雪之中，由此形成“黑白灰”三色的主色調(diào)。張藝謀導(dǎo)演也對(duì)這部分說(shuō)到：“我想去展現(xiàn)雪覆蓋下的戰(zhàn)場(chǎng)彈坑，那些所有戰(zhàn)斗過(guò)的痕跡。把雪翻開，露出黑的土地，白的雪和紅色的鮮血，構(gòu)成一種狼藉的殘酷影調(diào)，這樣的黑和白的處理，有一種戰(zhàn)爭(zhēng)的氛圍。”[6]其極簡(jiǎn)色彩的運(yùn)用加深了影片的冷寂氛圍及寫實(shí)意義。

結(jié)合《狙擊手》中“從真出發(fā)”的攝影創(chuàng)作及“化繁為簡(jiǎn)”的色彩運(yùn)用可見，其在影像風(fēng)格上不僅具有高度寫實(shí)的美學(xué)風(fēng)格，更在創(chuàng)作審美上有著鮮明獨(dú)特的特點(diǎn)?！胺佃睔w真”的創(chuàng)作理念用最質(zhì)樸的語(yǔ)言向觀眾重現(xiàn)了一場(chǎng)紀(jì)實(shí)性的戰(zhàn)爭(zhēng)，開辟了避開同質(zhì)化創(chuàng)作的新路徑。

三、“子彈時(shí)間”的應(yīng)用表現(xiàn)

時(shí)空凝結(jié)特效技術(shù)，在業(yè)界又被成為“子彈時(shí)間”，其首次出現(xiàn)在好萊塢所拍攝的《黑暗帝國(guó)》當(dāng)中。時(shí)空凝結(jié)拍攝原理是基于相機(jī)或攝像機(jī)矩陣的應(yīng)用原理，采用多臺(tái)攝像機(jī)從不同角度，對(duì)同一場(chǎng)景、同一拍攝對(duì)象進(jìn)行同時(shí)拍攝或是按順序觸發(fā)拍攝矩陣依次進(jìn)行拍攝，強(qiáng)化高速慢鏡頭和時(shí)間靜止效果，360度呈現(xiàn)被拍攝對(duì)象[7]。該技術(shù)同樣被多次使用在《狙擊手》中的子彈發(fā)射時(shí)刻，其用計(jì)算機(jī)輔助的攝影技術(shù)來(lái)模擬視頻變速的特效，來(lái)達(dá)到實(shí)現(xiàn)強(qiáng)化的慢鏡頭、及時(shí)間靜止或變速等效果的技術(shù)，是典型的3D攝影技術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)手段?！白訌棔r(shí)間”的攝影方式雖有一定的復(fù)雜性，但其呈現(xiàn)出來(lái)的效果頗具欣賞意味，大大提升了畫面質(zhì)感。首先需要由一定數(shù)量的照相機(jī)來(lái)圍繞靜止的被拍攝內(nèi)容，其次將這些圍繞著的照相機(jī)設(shè)置成同時(shí)的、或有特定順序的進(jìn)行拍攝，接著再將照相機(jī)中拍攝的照片素材按照序列幀的順序排列組合起來(lái)，便可實(shí)現(xiàn)靜止物體的360度旋轉(zhuǎn)效果，還可以通過(guò)調(diào)整序列幀的排布及幀率創(chuàng)造慢鏡頭的畫面效果（如圖5、圖6）?！白訌棔r(shí)間”的運(yùn)用給觀眾創(chuàng)造了更沉浸、立體、真實(shí)、多維度的視聽體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新的視覺呈現(xiàn)特效。

縱觀整部影片，“子彈時(shí)間”技術(shù)共使用了7次。依次為第2分59秒，劉文武擊斃美方裝甲車上的一名美軍；第17分53秒，劉文武擊斃敵方狙擊手丹；第43分48秒，大永擊斃敵方狙擊手安德魯；第1小時(shí)9分20秒，大永擊斃敵方威廉上尉；第1小時(shí)16分40秒，大永擊斃敵方狙擊手杰克；第1小時(shí)23分12秒，約翰擊中鐵勺；第1小時(shí)23分17秒，大永擊斃敵方狙擊手約翰。由此可見，“子彈時(shí)間”在《狙擊手》當(dāng)中的運(yùn)用通常用來(lái)表現(xiàn)人物狙擊技術(shù)的精準(zhǔn)和高超，尤其被使用在“狙擊五班”劉文武和大永兩個(gè)角色的狙擊瞬間，細(xì)節(jié)化地展示了二人狙擊的完整過(guò)程，強(qiáng)化了二人作為狙擊手快、狠、準(zhǔn)的戰(zhàn)斗特點(diǎn)以及子彈的威懾力。甚至能夠清晰地看見劉文武作為班長(zhǎng)每一擊都能夠擊中眉心，從而塑造該人物專業(yè)、精湛的狙擊技術(shù)。而對(duì)于美軍的狙擊時(shí)刻并沒有進(jìn)行深度的刻畫，唯一一次的展示卻是約翰狂妄自大識(shí)錯(cuò)狙擊對(duì)象的最后一擊。“子彈時(shí)間”攝影技術(shù)的精妙運(yùn)用不僅打破了觀眾對(duì)于視覺方式的傳統(tǒng)認(rèn)知，從而獲得嶄新的視覺體驗(yàn)，同時(shí)深化了影片人物的形象塑造，強(qiáng)化了影片中身臨其境的真實(shí)感，以及無(wú)處不在的緊張氛圍。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《狙擊手》采用非典型的“雙男主”與“最佳拍檔”的劇情設(shè)置，通過(guò)內(nèi)斂克制、“一葉知秋”的敘事方式，以較為平淡卻頗有深意的電影語(yǔ)言向觀眾講述了一段革命與成長(zhǎng)的故事。與此同時(shí)，其在視聽剪輯與影像創(chuàng)作中的技術(shù)加持，使得冷槍熱血背后的影像表達(dá)更加打動(dòng)人心。干凈利落的畫面剪輯成就了身臨其境的緊張之感，張弛有度的聲效剪輯凸顯“從聲音走向內(nèi)心”的信念感與崇高敬意，“從真出發(fā)”的攝影創(chuàng)作以及“化繁為簡(jiǎn)”的色彩運(yùn)用貫穿了高度寫實(shí)的美學(xué)風(fēng)格，而立體創(chuàng)新的“子彈時(shí)間”使得影片具備了嶄新沉浸的視聽體驗(yàn)，這些都讓觀眾得以更好的借由影像進(jìn)入到故事本身，感受其隱藏于影像之下的藝術(shù)表現(xiàn)力。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：彭婉婷，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影學(xué)。