李蕓姍 徐鈺寒

摘要：文人畫是指由文人墨客創(chuàng)作的具有特殊精神內(nèi)涵的繪畫作品，多以山水、花鳥、人物、案頭清供、生活場(chǎng)景為內(nèi)容，這類作品基本上是出于暢神、適意、自?shī)?、寄情的目的而?chuàng)作的。文章就文人畫的發(fā)展概況及其逸格的體現(xiàn)進(jìn)行淺析，望對(duì)相關(guān)研究有所裨益。

關(guān)鍵詞：文人畫；發(fā)展概況；逸格體現(xiàn)

文人畫，顧名思義就是由文人墨客創(chuàng)作的繪畫作品，屬于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫大范疇中精英階層的畫。其作者基本上是在詩(shī)歌、書法、文學(xué)等領(lǐng)域具有一定修養(yǎng)的知識(shí)分子，有著純潔的人格和高尚的品質(zhì)，由這類群體繪制的畫作，基本上是基于暢神、適意、自?shī)?、寄情的目的而?chuàng)作的。陳師曾說(shuō)：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也?！盵1]由此可以看出，自古以來(lái)在欣賞文人畫時(shí)尤為注重畫家的人品高潔，這與文人畫的創(chuàng)作主體以及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的歷史發(fā)展是息息相關(guān)的。

一、文人畫發(fā)展概況

（一）文人畫的萌芽

文人畫起源于唐代，在王維的畫作中初見(jiàn)端倪，“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，他將詩(shī)歌與繪畫充分結(jié)合起來(lái)，并創(chuàng)作出了令人驚嘆的作品。由此可以看出二者具有相通之處，那就是需要對(duì)想象出來(lái)的對(duì)象進(jìn)行提煉，再加以經(jīng)營(yíng)布置，繼而創(chuàng)作實(shí)踐，才能達(dá)到抒發(fā)情感的目的。唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”[2]從中可以看出，當(dāng)時(shí)人們就意識(shí)到善于畫畫的創(chuàng)作者大多是貴族、士大夫或知識(shí)淵博的人，他們常常賦予繪畫作品更深刻的精神內(nèi)涵?？梢哉f(shuō)這一時(shí)期的文人畫創(chuàng)作，開(kāi)始將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從“眾工之事”推向“文人雅趣”。

（二）文人畫的出現(xiàn)

文人畫的發(fā)端，通常認(rèn)為是從宋代蘇軾提出“士人畫”的概念開(kāi)始的。蘇軾曰：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！钡蔡岬街袊?guó)文人畫，必論及蘇軾的這段論述。盡管這個(gè)概念的提出具有一定的政治色彩，但也為文人畫的發(fā)展提供了一定的理論依據(jù)，并對(duì)當(dāng)時(shí)和后世的文人畫產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

宋代是文人畫發(fā)展的巔峰時(shí)期，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境息息相關(guān)，對(duì)此我們可以從經(jīng)濟(jì)、政治、文化三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行解析：經(jīng)濟(jì)上，宋代經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，這為文化發(fā)展提供了強(qiáng)有力的物質(zhì)基礎(chǔ)；政治上，文人士大夫的社會(huì)地位極高，為文人畫的發(fā)展和傳承提供了大量的人才儲(chǔ)備；文化上，朝廷實(shí)行“重文輕武”的政策，導(dǎo)致文化氛圍越來(lái)越濃[3]。因此，文人畫家們得到了創(chuàng)作的自由和支持。

總之，文人畫的發(fā)展因宋代文人政治地位的上升和整個(gè)社會(huì)對(duì)文化的積極態(tài)度而崛起。宋代文人畫家通過(guò)畫作展示了他們對(duì)于社會(huì)的見(jiàn)解和態(tài)度，心境也較為自由，同時(shí)折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的特點(diǎn)與變革。

（三）文人畫的成熟和衰落

到了元代，政治環(huán)境劇變，導(dǎo)致文人畫發(fā)生了巨大的變化。文人群體面臨國(guó)家滅亡、外族壓迫、科舉考試中斷和傳統(tǒng)道德受到?jīng)_擊等困境，社會(huì)地位下降，尤其是南方文人，當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者視他們?yōu)楫惣?，處處加以排擠。這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題改變了文人群體的心境，對(duì)“桃花源”的向往成當(dāng)時(shí)文人繪畫的主流。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)和政治背景下，文人畫家們?cè)谧髌分懈啾磉_(dá)了“遁世”“歸隱”的觀念，因此畫面中經(jīng)常出現(xiàn)“漁樵”“漁夫”“山中居士”等，以此表達(dá)他們對(duì)社會(huì)環(huán)境的失望。同時(shí)這也是他們自保和維持自尊的方式，在繪畫中隱晦地表達(dá)了對(duì)社會(huì)的批判，抒發(fā)著對(duì)統(tǒng)治階層的憤懣。

但我們也要看到，元代文人畫受道家思想和山水美學(xué)思想的影響，將自然之物賦予人的品格，創(chuàng)立了元代筆簡(jiǎn)意淡的文人畫程式。總而言之，元代文人社會(huì)地位極低，繪畫成為其專業(yè)和主業(yè)，“元四家”等文人畫家群體以山水自?shī)首詷?lè)，文人畫邁進(jìn)了成熟和完善的階段。

明清兩代，文人群體特別是江南文人所處的社會(huì)狀況影響了這一時(shí)期文人畫的發(fā)展和演變。明初，朱元璋對(duì)于江南士族的嚴(yán)厲打壓，傳統(tǒng)的“隱匿”思想再次成為江南文人的首選，出現(xiàn)了“大隱隱于市”的觀念。明代中期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，尤其是江南地區(qū)出現(xiàn)了奢靡的社會(huì)風(fēng)氣，這也在一定程度上推動(dòng)了文化的發(fā)展，江南文人群體的社會(huì)認(rèn)知和藝術(shù)品位發(fā)生重大變化，進(jìn)而影響到他們的價(jià)值取向，明顯減弱了對(duì)于職業(yè)畫家身份和賣畫行為的排斥。文人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度不再局限于文人趣味的表達(dá)，也開(kāi)始為迎合市場(chǎng)需求而改變繪畫風(fēng)格和主題內(nèi)容等。

在此之前，文人群體的雅趣一直影響著文人畫的藝術(shù)審美，同時(shí)文人畫家也在積極追求新的繪畫理念、努力探索新的繪畫風(fēng)格。晚明社會(huì)環(huán)境的轉(zhuǎn)變對(duì)于此時(shí)繪畫發(fā)展的影響逐漸變大，文人畫家的功能、觀念、身份等也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。其中，董其昌在繪畫上長(zhǎng)期共存的兩種面貌，梳理出了江南文人山水畫的脈絡(luò)。他沿著元代江南文人山水畫的創(chuàng)作方向，為晚明山水畫的延續(xù)提供了新的路徑，因此得以在江南穩(wěn)步發(fā)展并深入人心。董其昌的“南北宗論”認(rèn)為南北兩派各有千秋，應(yīng)該互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，因此形成了南北合璧的美術(shù)風(fēng)格，并將南宗文人畫的正統(tǒng)地位確立下來(lái)。

從古代文人畫演變的歷史過(guò)程中，我們可以看出不同時(shí)期文人身份的變化以及他們對(duì)藝術(shù)的追求、技法的提升，都深刻影響了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展。

二、文人畫中逸格的體現(xiàn)

文人畫的出現(xiàn)，使得儒、釋、道的核心元素能夠充分融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，或以儒家“修身、齊家、治國(guó)、平天下”理念提煉筆墨、或以靜謐禪意經(jīng)營(yíng)位置、或以道法自然為格調(diào)，歷代文人用繪畫的方式體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核。

（一）文人畫中的逸格

逸格在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域尤其是在傳統(tǒng)繪畫中，代表著一種超越常規(guī)、自然天成的藝術(shù)境界。它強(qiáng)調(diào)的是不拘泥于常規(guī)技法，而是追求簡(jiǎn)潔且富有內(nèi)涵的表達(dá)，同時(shí)體現(xiàn)出藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格和思想情感。在繪畫領(lǐng)域，逸格尤其強(qiáng)調(diào)自然、簡(jiǎn)約和無(wú)法模仿的獨(dú)特性。自宋代以來(lái)，逸格在中國(guó)繪畫史上占據(jù)著重要的一席之地，因?yàn)樗牟粌H僅是對(duì)作品的評(píng)價(jià)，還包括對(duì)畫家自身道德修養(yǎng)的品評(píng)。在古人看來(lái)，只有具備逸格，才能得于自然、出于儀表，畫作才有氣韻。而逸格與道家哲學(xué)是密不可分的，在宗炳《畫山水序》中，更是將“道”作為中國(guó)畫表現(xiàn)的最高意境。與自然相交融的境界是文人畫品質(zhì)的最高要求，也是對(duì)“道”的一種感悟。為此，畫家要胸中開(kāi)闊，游走于天地之間。

隨著社會(huì)的進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，繪畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也在不斷發(fā)生變化，如張彥遠(yuǎn)就對(duì)謝赫《古畫品錄》的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑：“宗炳、王微皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨(dú)往。各有畫序，意遠(yuǎn)跡高，不知畫者難可與論，因著于篇，以俟知者。”[4]由此可以看出，這一時(shí)期對(duì)于中國(guó)畫的判斷已不再局限于繪畫的技法、筆觸以及畫中所要表達(dá)的意義，而是開(kāi)始考慮畫家的品格。人們開(kāi)始重視畫家與自然之間的關(guān)系，而擁有高逸品質(zhì)之人的作品在教導(dǎo)和勸誡方面也發(fā)揮了重要的作用，這些都為后世推崇逸格、重視畫家的品格奠定了基礎(chǔ)。

如李唐的《采薇圖》（圖1），我們?cè)谶M(jìn)行鑒賞時(shí)需要先了解該幅畫的相關(guān)背景?！恫赊眻D》屬于歷史題材類繪畫作品，李唐以商末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事作為主題。伯夷和叔齊是殷商時(shí)期諸侯孤竹君的兩個(gè)兒子，兄弟兩先后投奔西伯侯姬昌，后來(lái)反對(duì)姬發(fā)興兵討伐紂王，但姬發(fā)并沒(méi)有聽(tīng)取二人的建議，為此他們就決心不吃從周朝來(lái)的食物，于是隱居首陽(yáng)山，每天以采食野菜充饑，最后餓死在山里。他們?cè)谂R終前還做了一首《采薇歌》，以表達(dá)自己堅(jiān)定不屈的志向。李唐選擇這個(gè)故事作為繪畫題材，與他個(gè)人的人生經(jīng)歷有很大的關(guān)系。最早李唐以賣畫為生，進(jìn)入宮廷畫院后得到宋徽宗的賞識(shí)，后又經(jīng)歷北宋滅亡，顛沛流離后在80歲高齡之時(shí)被人舉薦入了畫院。這些經(jīng)歷令李唐對(duì)伯夷、叔齊“不食周粟”的故事感慨萬(wàn)分，他贊揚(yáng)那些保持氣節(jié)的人，譴責(zé)南宋統(tǒng)治者的投降行為，因此創(chuàng)作了《采薇圖》。

我們可以看到，這幅畫只選擇伯夷和叔齊在采薇間隙時(shí)的場(chǎng)景進(jìn)行描繪，兩人身旁的鋤頭和籃子體現(xiàn)出他們耕種自食其力的生活。畫中人物比例準(zhǔn)確、神態(tài)自然，畫面的位置經(jīng)營(yíng)也很得當(dāng)，用深色、濃重、茂密的背景襯托出淡色衣裝的人物，更加突出主題。用懸崖峭壁以及松樹上纏繞的古藤營(yíng)造出荒蕪靜謐的場(chǎng)景，而兩人的姿態(tài)神色又與場(chǎng)景形成強(qiáng)烈對(duì)比。他們雖然虛發(fā)蓬松、面容清瘦，但是目光堅(jiān)定。畫家準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)出了他們雖然生活在艱苦的環(huán)境中，但精神上絲毫沒(méi)有被壓倒的情景。我們從中可以充分感受到，在經(jīng)歷北宋、南宋的戰(zhàn)亂后，李唐對(duì)于投降者的厭惡以及對(duì)于自身堅(jiān)定不屈品格的追求。

（二）如何欣賞逸格

在世界繪畫史上，中國(guó)文人畫是極其獨(dú)特的存在。前述陳師曾提出的文人畫四大要素，筆者認(rèn)為其中最重要的便是人品和學(xué)問(wèn)。不同身份的文人畫家在學(xué)識(shí)、經(jīng)歷、身份等方面有所不同，在筆墨中便多有流露，更值得人們?cè)诹私猱嫾业乃囆g(shù)背景、人生經(jīng)歷后再細(xì)細(xì)加以品味。在此以朱耷的作品為例，闡述如何欣賞文人畫作品之中的逸格。

朱耷的身份非常特殊，他生活在明末清初，為明代皇室成員，也是清初畫壇四僧之一。對(duì)他來(lái)說(shuō)，明朝的滅亡，使他相較于明末清初的其他畫家更為悲憤。朱耷一生都自稱為明朝遺民，拒絕承認(rèn)清朝政府，這些都體現(xiàn)在他的繪畫作品當(dāng)中，尤其是花鳥畫。他在繪畫中通過(guò)象征手法表達(dá)思想，如魚、鴨、鳥等都用白眼看著天空，神情中充滿固執(zhí)。鳥和魚的眼睛常常被刻意放大，黑色和圓形的瞳孔位于眼圈上方。這種夸張的方式被用來(lái)描繪眼睛，能夠增強(qiáng)其靈動(dòng)性。朱耷經(jīng)常通過(guò)描繪白眼，向世人以表達(dá)其憤世嫉俗之情[5]。以他的代表作《孤禽圖》（圖2）為例，整幅畫面孤禽一只，一足站立，無(wú)著無(wú)落，空靈寂寥。孤鳥“白眼向人”，具有一種不屈服、桀驁不馴、遺世而獨(dú)立的情態(tài)。

朱耷的繪畫作品以形寫神、以畫明志，并對(duì)所畫的對(duì)象進(jìn)行夸張?zhí)幚恚云淦嫣氐男蜗蠛秃?jiǎn)練的造型，使得形象突出、主題鮮明，從而抒發(fā)自己憤世嫉俗之情和國(guó)破家亡之痛。他的創(chuàng)作重視生活感受，強(qiáng)調(diào)靈性，在繪畫中融入了自己的思想，對(duì)后世有著深遠(yuǎn)的影響。

三、結(jié)語(yǔ)

在知曉文人畫出現(xiàn)的原因、發(fā)展概況之后，我們可以得出結(jié)論，想要更好地欣賞文人畫中的逸格，不僅要看作品里畫家筆墨的體現(xiàn)，更要結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治文化背景，理解作品背后畫家的思想感情，這樣才能更加全面地對(duì)文人畫做出客觀評(píng)價(jià)。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉嫚.“消逝”與“涅槃”——文人畫對(duì)中國(guó)畫民族特色的建構(gòu)作用[J].美術(shù)教育研究，2023（09）：19-21.

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[3]叢瑞.從宋代繪畫看文人士大夫的風(fēng)雅之氣[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2023（05）：37-40.

[4]王栩穎.文人畫中的逸格[N].中國(guó)書畫報(bào)，2022-06-15（016）.

[5]陸忠良.八大山人的繪畫探析[J].成功（教育），2012（09）：293.

作者簡(jiǎn)介：

李蕓姍（1995—），女，漢族，湖北咸寧人。碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)、教育學(xué)等。

徐鈺寒（1990—），女，漢族，湖北咸寧人。碩士研究生，中小學(xué)一級(jí)教師，研究方向：美術(shù)學(xué)、教育學(xué)等。