劉旭光

在20世紀中國的文藝理論話語中，“民族的”一詞一直居于核心地位。“民族”話語的語義具有諸多層次，其應用的語境也是多樣的，因而要準確地使用這個話語，就需要對文藝中“民族”話語進行結構分析與語境分析，這樣才能理解這種話語的特性與作用，并為理解這套話語所引導的文藝提供基礎。

一、“民族文藝”話語的緣起

關于文藝的“民族”話語是20世紀上半葉的新觀念?！懊褡宓摹边@個詞是在“國家民族”（nation）的意義上被使用的，因而，“民族的”實際上是指“中華民族的”，也就是“中國的”。西方文藝、特別是西方造型藝術的傳入，對中國傳統(tǒng)的文學與藝術產生了強烈沖擊，這種沖擊的影響之一，就是逼迫中國的知識分子從世界文明甚至人類文明的角度重新審視中國的文藝，比如畫家傅抱石就從“古代系、希臘系、印度系、中國系”這樣一個文明的譜系的角度重新審視中國美術的特性與地位，并提出了這樣一個使命：

美術家，是時代的先驅者，是民族文化運動的干員！他有與眾不同的腦袋，他能引導大眾接近固有的民族藝術。近年來，因了種種關系，沒有機會在一個目標之下團結起來，趕上時代的前面，為民族復興去盡最大的努力……建設中華民族美術燦爛的將來。①傅抱石：《中華民族美術之展望與建設》，《文化建設》1935年第1卷第8期。

傅抱石的這一觀念與20世紀30年代的一股被稱為“民族主義文藝運動”的思潮相契合：從世界文明的譜系來審視中華文藝，并繼承和建設民族文藝、“中華民族”的文藝，這在當時是具有普遍性的理論話語。這一運動的《宣言》（1930年）中說：

藝術和文學是屬于某一民族的，為了某一民族，并由某一民族產生的，因之，民族主義的文藝，不僅在表現那所屬于民族的民間思想、民間宗教及民族情感；同時在排除一切阻礙民族進展的思想，在促進民族向上發(fā)展底意志，在表現民族在增長自己的光輝底進程中一切奮斗的歷史。民族主義的文藝，不僅在表現那已經形成的民族意識；同時，并創(chuàng)造那民族底新生命。②《民族主義文藝運動宣言》原文刊載于1930年10月10日《前鋒月刊》第1卷第1期，此處引自吳原：《民族文藝論文集》，上海：上海書店，1984年，第140—141頁。

這個《宣言》所用的“民族文藝”這個觀念的內涵可以概括為：表現民族精神、民族情感、促進民族精神之發(fā)展，并表現民族民間生活的文藝，都可稱為民族文藝。而“民族的”這個詞又有更具體的內涵：表現民族的民間實際生活，表現民族的地方色彩。③這個闡釋見朱應鵬：《中國的繪畫與民族主義》，載吳原：《民族文藝論文集》，第314頁。

這個《宣言》中所說的“民族主義”，其主要內涵來自孫中山在20世紀20年代關于民族主義的系列演講所奠定的基本觀念。孫中山之所以提倡民族主義，是基于以下理由：

用世界上各民族的人數比較起來，我們人數最多，民族最大，文明教化有四千多年，也應該和歐美各國并駕齊驅。但是中國的人只有家族和宗族的團體，沒有民族的精神，所以雖有四萬萬人結合成一個中國，實在是一片散沙，弄到今日，是世界上最貧弱的國家，處國際中最低下的地位。人為刀俎，我為魚肉，我們的地位在此時最為危險。如果再不留心提倡民族主義，結合四萬萬人成一個堅固的民族，中國便有亡國滅種之憂。我們要挽救這種危亡，便要提倡民族主義，用民族精神來救國。④孫中山：《三民主義》，北京：九州出版社，2011年，第5—6頁。

孫中山所言的民族主義是反對帝國主義的，是以濟弱扶傾為宗旨的，20世紀30年代這個觀念被闡釋為中國的民族主義，這個闡釋基于民權與民主的民族主義，而不是國家主義，它以謀求某一民族的生存與獨立為基本內涵?；谏鲜龅摹懊褡逦乃嚒庇^和民族主義觀念，民族主義的文藝觀對藝術提出了如下要求：

第一提高民族藝術——藝術可以養(yǎng)成人類優(yōu)美的知識且為人類生活表現，民族為人類集體生活的總和……第二發(fā)揚民族精神——民族為人類生活的最高形態(tài)……吾人欲使中華民族向上發(fā)展……第三建立民族力量——我們由此可以曉得藝術與國家的關系至為密切，中國處此危亡之際，尤其使藝術的真正價值，發(fā)揚光大……在積極方面，利用藝術本身的偉大力量，喚醒民眾，發(fā)揚民族精神，提高民族意識，養(yǎng)成民族的集體力量。①鄢克定：《復興民族與藝術》，《上海黨聲》1936年第2卷第24期。

這種文藝的民族話語，是中國文化的現代性進程中產生的新事物，這個新事物意味著中國的文藝建設有了比較意識，也具有了“自我意識”，這種比較意識和自我意識都發(fā)生在“中—西”的二元模式中：有一個相對于西方諸民族的中華民族的藝術，這一點在觀念上得到了肯定，在文藝實踐中，發(fā)展這種中華民族的藝術被知識分子視為己任。同時，有一些觀念積淀了下來，比如文藝以振興中華民族、發(fā)揚民族精神為己任，同時濟扶弱小民族的文藝發(fā)展，這些觀念在后來近百年的中國文藝的發(fā)展中，一直是主導性的觀念。

總體來說，“民族文藝”這個觀念之所以出現，是因為“振興中華民族”這一民族意識的出現（這種意識在當時被不恰當地稱為“民族主義”）?！懊褡濉币辉~指稱中華民族，其對立面是西方諸民族，而“民族文藝”就是“中華民族的文藝”，盡管“民族文藝”這一觀念的內涵還需要深化。民族文藝是多樣的，但無論有多少樣態(tài)，總體上仍是“民族文藝”，因此“中華民族的文藝”這一觀念奠定了“民族文藝”這一理論話語的最基本的內涵。此外，“民族文藝”話語的發(fā)展有其階段性，在之后的歷史中，這一話語及其背后的邏輯會面臨諸多具體的現實問題，并經由一系列的反思與批判、改造與升華，生成更貼近現實情況的文藝話語。

二、“民族文藝”話語的深化：“民族形式”話語的確立

“民族文藝”這個觀念的提出，包含著建構一個對外具有同一性、對內具有統(tǒng)一性的“中華民族文藝”的期待，但這種期待必須要面對一個復雜的問題：“全體中華民族”是一個統(tǒng)攝性的觀念，其中又包括自封建時代以來以士大夫為主體的文藝，以及封建時代以名教為中心的文藝，還有遠古時代的遺址、神話、文字所呈現出的中華民族的原初文化，也有地域性的民間民眾的文藝，還有少數民族的文藝。②這一觀點基于朱應鵬在《民族主義與中國畫》一文中所表述的相關思想，見吳原：《民族文藝論文集》，第313—351頁。其中哪一種文藝代表著中華民族之精神？中華民族的文藝的主體是誰？是全體中華民族，還是說，有一種超越于諸種差異之上的民族文藝，這種文藝有其相對于西方而言的特殊的形式和內容？

對這個問題的回答是由意識形態(tài)的立場決定的，但又有復雜的社會歷史原因為這個問題的回答提供了不同的選擇?？傮w上來說，人們承認中華民族的文藝有其代表，也有其整體性：“代表”意味著，整體中的“一個部分”可以作為整體的“特質”而被視為整體的“規(guī)定性”，“代表”這種思維就要求遴選出那個具有代表性的部分，而遴選出哪個部分，這是由“誰來遴選”決定的，其背后存在著一套話語權力的邏輯；“整體”意味著需要對整體中華民族文藝進行“統(tǒng)攝”，通過統(tǒng)攝而獲得普遍特征，或者某種具有表征性的普遍的“精神”，以此來區(qū)分中華民族的文藝與西方的或世界其他民族的文藝，這種統(tǒng)攝一方面需要借助理性的統(tǒng)攝能力，另一方面也需要比較，借由比較獲得特性，再對特性進行“綜合”。

歷史地看，中國共產黨更偏向于遴選。自抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以來，中華民族的民族解放運動與無產階級的解放產生了直接的聯(lián)系，因為在中國共產黨看來，以工農聯(lián)盟為主體的無產階級是中華民族的主體，因此，領導無產階級解放運動和領導民族解放運動是一體的，甚至是一件事。這在文藝上的重大影響在于，倡導文藝的民族形式，服務于民族解放運動與無產階級解放運動，也間接地抵抗新文化運動帶來的文化上的西化，這被視為文藝的一種重要社會價值，在這一價值的立場上，“民族文藝”這個詞的內涵得到了具體化——具有民族形式的文藝。

1938年10月，毛澤東在中共擴大的六屆六中全會上作《論新階段》的政治報告，其中毛澤東提到理論學習的問題，發(fā)表了這樣一段論述：

使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。把民族形式和國際主義的內容分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法。我們則要把二者緊密地結合起來。①毛澤東：《中國共產黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第534頁。

“民族形式和國際主義的內容”相結合、創(chuàng)造“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，這本來是針對理論建設的，認為“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現”，很快也成為黨的文藝方針。1939年，延安宣傳部和文化界領導有意識地發(fā)起了以“舊形式利用”（傳統(tǒng)文藝形式，也包括民間文藝形式）為基礎創(chuàng)造“民族形式”的文藝運動，并在論爭中逐漸將范圍推廣，形成一個影響全國的文藝思潮。

“民族形式”命題來源于斯大林的“民族文化”理論，毛澤東借鑒并發(fā)展了其內涵，成為毛澤東“新民主主義文化”理論的一部分。新民主主義文化理論簡單來說就是“民族的形式，新民主主義的內容”，但這個命題把文藝“民族形式”的意義與新的民族國家文化建構聯(lián)系起來，這就成為民族解放與無產階級解放這兩個核心任務的一個部分，成為國家的文化方針。這里所說的“民族的”，意義有了一個擴大：它不僅是指民族傳統(tǒng)的或者民眾喜聞樂見的，還指服務于中華民族解放運動的。這一點在下面這段文字中有明晰的體現：

因為目前文化運動的任務是要動員廣大民眾參加抗戰(zhàn)，保證抗戰(zhàn)的勝利，所以它的內容首先就是民族的。在抗戰(zhàn)以前，就有人提出救亡運動中的文化應該有愛國主義的內容。愛國主義和民族主義在目前就是一個東西，保衛(wèi)國土就是爭取民族的解放……中國的無產階級的黨不但自己堅決地為保土救國而戰(zhàn)，并且還首先號召了救國的統(tǒng)一戰(zhàn)線，自己成為這一戰(zhàn)線的模范的領導者。在文化運動上，馬克思主義者提出民族主義的內容，也就是為要號召全國各派文化人以及廣大民眾參加救國戰(zhàn)線。②從賢：《現階段的文化運動》，原載《解放》1937年第1卷第23期，參見《延安文藝叢書·文藝理論卷》第1卷，長沙：湖南人民出版社，1984年，第369頁。

這個觀點在20世紀40年代的理論語境中是具有普遍性的，服務于民族解放的，就是民族的，民族主義和愛國主義被等同在一起。同時，“民族的”與“大眾的”結合了起來，“民族形式就是大眾形式”這個觀念在當時成為較為普遍的觀點，甚至“大眾化的”成為民族形式的代名詞，郭沫若、艾青、馮雪峰等人都認同這個觀點。①參見石鳳珍：《文藝“民族形式”論爭研究》，北京：中華書局，2007年，第52頁。這意味著，中國共產黨“遴選”出了大眾喜聞樂見的傳統(tǒng)文藝形式作為“民族形式”。艾思奇對這種遴選給出了這樣一種闡釋：

沒有鮮明的民族特色的東西，在世界上是站不住腳的。中國的作家如果要對世界的文藝拿出成績來，他所拿出的如果不是中國自己的東西，那還有什么呢……這就是為什么要著重提起舊形式利用的問題的緣由。這并不是簡單的接近民眾的技術問題，而是文藝發(fā)展上(或民族新文藝建立上)的基本的問題。②艾思奇：《舊形式利用的基本原則》，原載《文藝戰(zhàn)線》1939年第1卷第3號，參見《延安文藝叢書·文藝理論卷》第1卷，第600—605頁。

這個觀點類似于“民族的才是世界的”這樣一個判斷，舊形式是民族性的，它作為中國自己的東西而成為民族特色，而“特色”正是把本民族文化與其他文化區(qū)分開來的方式，因此堅持舊的民族形式，實際上是在堅持“特色”，發(fā)展民族文藝就是發(fā)展有民族特色的文藝。

三、“民族文化”的普遍化：民族共同文化

對民族文化的選擇會帶來個一個巨大的麻煩：從歷史上傳承下來的民族文化形式是多樣的，如果只選擇其中的一種形式，那會造成對其他的民族文化形式的虛無化。這就需要民族文化的另一個維度：民族共同心理。

中國共產黨人關于“民族文藝”之認識的理論資源主要是斯大林在1925年關于民族文化與無產階級文化之關系的論述。斯大林確立了無產階級文化與民族文化之間相互融合的原則：社會主義的諸文化，在內容上應當是無產階級的，而在形式上是民族傳統(tǒng)的。這個觀點被中國的馬克思主義者所接受，從而成為中國共產黨所秉持的核心理論話語和批評原則。在這個原則的指引下，中國共產黨人自覺地把大眾的、民族傳統(tǒng)的某些舊文藝形式作為民族形式，進而加以利用與弘揚。而這些大眾所熟知的舊形式就成了社會主義文藝建設的主導形式，那些傳統(tǒng)的、流行于民間的文藝形式，由此成為“民族文藝”的代表，但現實的文化實踐中，特別是在對文化的歷史遺產進行繼承的時候，也必須承認其他文化形式的民族性，因此，還需要在確立“民族文藝”的基本內涵時，在“遴選”之外，進行統(tǒng)攝。需要概括出一種涵蓋中華民族整體文化的具有民族共性的“民族藝術”，這首先是由“民族”這個觀念的內涵所要求的。什么是“民族”？中國共產黨人對這個問題的回答最初的理論依據是斯大林關于民族問題的相關論述。

斯大林在《馬克思主義和民族問題》一文中，為討論民族問題奠定了這樣一個原則：俄國的民族問題是國家解放這個總問題的一部分；只有國家完全民主化，才能解決俄國的民族問題；而實行民族自決和區(qū)域自治、在一切方面（語言、學校等）實行民族平等和工人的民族間團結的原則，則是解決俄國民族問題的必要條件。按這一原則，國家的民族問題，是國家解放問題的一部分，民族問題是無產階級解放運動的一部分，不能脫離無產階級解放運動討論民族問題，階級性先于民族性。這也成為后來的社會主義國家解決本國內部的民族問題的主導思路。

斯大林提到了一個“共同民族文化特點上的共同心理素質”。這個文化的“共同心理素質”（另一種翻譯是“共同心理結構”）是什么呢？這可以在諸多文化產品中被直觀到，卻不容易進行理論分析，但馬克思主義的理論家們承認它的重要性：“心理結構本身，或者說——如人們把它另叫做——‘民族性質’本身，由旁觀者看來，似乎是不可捉摸的東西，然而，它既然是表現在全民族共同的文化特點上，那么它便是可以捉摸的東西。便不可被人忽視?！雹訇惒_：《寫在實味同志〈文藝的民族形式短論〉之后》，原載《解放日報》1942年7月3日，此處引自《中國新文學大系1937—1949（文學理論卷二）》，上海：上海文藝出版社，1990年，第299頁。這是對斯大林理論的直接呼應，這個觀念中顯然包含著對“民族文藝”的某種統(tǒng)一性的要求，這種統(tǒng)一性不僅是形式問題，或者說，這種“心理結構”對于一個民族的文藝來說是本質性的，無論民族文藝采用了什么樣的形式，只要能呈現出這種心理結構，就是“民族文藝”，這種心理結構保證著“共同民族文化”的存在。

雖然在觀念上是不可捉摸的東西，但的確存在著“全民族共同的文化特點”。這個特點是超越于時代、地域和中國內部的各個民族的，它有自己的傳統(tǒng)，有自己的文化經典譜系，也有自己的評價體系，因而，其歷史統(tǒng)一性是必然要尊重的，所以毛澤東在《新民主主義論》里說：“中國現時的新文化也是從古代的舊文化發(fā)展而來的，因此，我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。這種尊重是給歷史以一定的科學的地位，是尊重歷史的辯證法的發(fā)展，而不是頌古非今，不是贊揚任何封建的毒素?！雹诿珴蓶|：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第708頁。必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史，這構成了“民族文藝”的歷史維度：民族文藝是有自己的歷史的“共同民族文藝”。但這種文藝有歷史的和辯證的一面，文藝理論家顧爾希坦在《論蘇聯(lián)文學中的民族形式問題》一書中認為民族形式是有歷史性與時代性的：“就是一般地講起來，民族形式，特別是文學的民族形式，是一個歷史的、變動的范疇。它是隨著社會生活中所發(fā)生的變化，以及在民族的文化與文學的內容中所發(fā)生的變化而改變的。只有帶著限制性的和反動的民族主義者，才從民族發(fā)展的最初出發(fā)時機中來看民族的東西。真正的民族的東西，經常都是偉大而久遠的歷史發(fā)展的結果；在這種發(fā)展中，國際的影響是起著巨大的作用的。”③顧爾希坦：《論蘇聯(lián)文學中的民族形式問題》，戈寶權譯，上海：新文藝出版社，1952年，第14頁。這是一種辯證地、歷史地看待民族文藝的方式，這意味著，民族文藝實際上是共同民族心理結構與歷史的民族形式的辯證統(tǒng)一。

四、革命的民族文藝：“民族文藝”與中華民族的新文化

“民族文藝”這個話語的提出，有這樣一個時代背景：這個時代充斥著帝國主義和中華民族的矛盾，封建主義和人民大眾的矛盾，這些就是近代中國社會的主要的矛盾。①毛澤東：《中國革命和中國共產黨》，《毛澤東選集》第2卷，第631頁。解決這些矛盾是中國的新民主主義革命的主要內容，這意味著，文化建設應當成為這兩個矛盾的解決手段，這成了民族文藝建設的主導任務——反帝反封建。反帝是反對西方文化的入侵與中國近現代文化的西化；反封建是反對古代傳承下來的為地主階級服務的文化。這兩個任務在共產黨人看來是文化建設的首要目的，落實到具體的文化建設的路線上，特別是具體的文藝創(chuàng)作與文藝批評上，就為“民族文藝”提供了新的內涵。

首先，民族文藝應當是中華民族的“新文藝”。艾思奇在1939年7月發(fā)表的《兩年來延安的文藝運動》中認為抗戰(zhàn)文藝運動有兩個中心任務：一是動員一切文化力量，推動全國人民參加抗戰(zhàn)；二是建立中華民族自己的新文藝。而兩個任務又是不能分開的。②艾思奇：《兩年來延安的文藝運動》，《群眾周刊》1939年第8、9期合刊。之后，毛澤東于1940年1月在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上的講演，原題為《新民主主義的政治與新民主主義的文化》，演講稿發(fā)表于1940年2月中旬延安出版的《中國文化》創(chuàng)刊號上，這個講話形成了中國共產黨關于文化與文藝的總的綱領，這個講話在之后延安出版的《解放》登載時，題目改為《新民主主義論》。該文關于文化建設的核心的判斷是：

我們共產黨人，多年以來，不但為中國的政治革命和經濟革命而奮斗，而且為中國的文化革命而奮斗；一切這些的目的，在于建設一個中華民族的新社會和新國家。在這個新社會和新國家中，不但有新政治、新經濟，而且有新文化。這就是說，我們不但要把一個政治上受壓迫，一個經濟上受剝削的中國，變?yōu)橐粋€政治上自由和經濟上繁榮的中國，而且要把一個被舊文化統(tǒng)治因而愚昧落后的中國，變?yōu)橐粋€被新文化統(tǒng)治因而文明先進的中國。一句話，我們要建立一個新中國。建立中華民族的新文化，這就是我們在文化領域中的目的。③毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第663、698頁?！爸腥A民族的新文化”構成了文化領域中的“目的”，“新文化”按毛澤東的定性，就是新民主主義的文化：“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化；在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導，任何別的階級的文化思想都是不能領導了的。所謂新民主主義的文化，一句話，就是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。”④毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第663、698頁?；谶@個判斷，文化建設就是中國革命的一部分，由此產生了“革命文化”這個觀念：

革命文化，對于人民大眾，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想準備;在革命中，是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線。而革命的文化工作者，就是這個文化戰(zhàn)線上的各級指揮員……一切進步的文化工作者，在抗日戰(zhàn)爭中，應有自己的文化軍隊，這個軍隊就是人民大眾……為達此目的，文字必須在一定條件下加以改革，言語必須接近民眾，須知民眾就是革命文化的無限豐富的源泉。①毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第698頁。

在“革命文化”的基礎上，“革命文藝”的觀念就是順理成章的，作為新文化的革命文藝要求新文藝必須是民族的，這是反帝斗爭的需要；新文藝也必須是“新的”，這是反封建的需要。這個“新”體現在哪里？體現在無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。這個新的革命文化對文藝建設的要求是：新文藝建設不能全盤繼承傳統(tǒng)文化，必須剔除傳統(tǒng)文化中封建性質的部分；不能移植西方文藝，應當是在五四新文化運動之成果的基礎上反映新民主主義革命的文藝。

根據毛澤東的判斷，五四新文化運動的成果是徹底反封建的，但并沒有說它是徹底反帝國主義的，在20世紀30年代后期關于五四新文化運動的反思中，這一點是被強調的，縱觀艾思奇、陳伯達、周揚等黨的文藝理論家圍繞五四新文藝的爭論來看，焦點在這樣一些問題：

五四新文藝極端地否定傳統(tǒng)，沒有走進民眾中間，不大眾化，就在于它的“非民族化”。②石鳳珍：《文藝“民族形式”論爭研究》，北京：中華書局，2007年，第80頁。

“脫離大眾”“歐化”“非民族化”“非民族形式”，這是對于五四新文化運動中產生的諸多新文藝最主要的指責，并且圍繞這幾個問題也展開了較為熱烈的論爭。這場論爭在文藝實踐中最后形成了這樣一個共識：中華民族的新文藝應當是革命的文藝，而革命文藝應當采用大眾化的形式，這種大眾化形式可以是舊的優(yōu)良的形式，也可以是外來的能夠被民眾所接受的新的文化形式；革命文藝的內容應當是反帝反封建的，體現著新民主主義革命之目的；革命文藝應當是黨領導下的新民主主義革命的一條戰(zhàn)線。

革命文藝在具體的文藝實踐中走向了民族的形式與新民主主義的內容相結合的道路，但“民族的形式”有兩重內涵：既包含對舊的人民群眾喜聞樂見的文藝形式的改造和利用，也包含對外來的文藝形式進行中國化改造，并成為人民大眾所接受的文藝形式。但馬克思主義者具體的文藝實踐往往更偏向于第一重內涵，也就是把人民群眾喜聞樂見的舊的文藝形式作為民族形式的第一源泉，這是由以下幾重原因造成的：

第一，是實踐的需要。茅盾曾結合自己的文化實踐經驗說：

他們的嘗試，最初不是由于有意識地想到了非有“民族形式”不可(事實上他們最初嘗試時，“民族形式”這個問題尚未正式提出)，而是由于他們向“大眾化”進行，且步步展開工作的時候，從工作實踐上感到非有那么一種為老百姓所“喜聞樂見”的作風氣派不可。③徐迺翔：《文學的“民族形式”討論資料》，北京：知識產權出版社，2010年，第465頁。

茅盾的觀察說明在解放區(qū)的文化實踐中，只有采用民眾能夠接受的傳統(tǒng)形式，宣傳與教育工作才能真正展開，這一點也是毛澤東提出“革命的民族文藝”的動因，有這樣一個歷史細節(jié)：

4月間，在一次邊區(qū)工人代表大會的晚會上，毛澤東看了秦腔《升官圖》《二進宮》《五典坡》等老戲，向邊區(qū)工會負責人毛齊華說：“你看老百姓來的這么多，老年人穿著新衣服，女青年搽粉戴花的，男女老少把劇場擁擠得滿滿的，群眾非常歡迎這種形式。群眾喜歡的形式，我們應該搞，就是內容太舊了。如果加進抗日內容，那就成了革命的戲了?！彼D身對柯仲平說：“你說我們是不是應該搞？要搞這種群眾喜聞樂見的中國氣派的形式?！雹偾襁\華：《創(chuàng)建具有民族形式與新民主主義內容的中國氣派新文藝——五四新文藝到新民主主義文藝的重大轉向》，《民間文化論壇》2022年第4期。

這個細節(jié)說明，抗戰(zhàn)的內容加上民族傳統(tǒng)形式，這是由解放區(qū)文藝工作的現實條件決定的，不僅僅是觀念斗爭的結果。

第二，反封建要求有新內容。反帝需要用傳統(tǒng)形式，這個時候新內容加傳統(tǒng)形式的文藝就能同時滿足這兩個要求，而在滿足這兩個要求時，民間形式是民族形式的中心源泉，這是20世紀40年代左右“民間形式的中心源泉化”②對這一爭議的詳細描述，參見石鳳珍《文藝“民族形式”論爭研究》的第三章。的核心觀點，而民間形式之所以是源泉，是因為中國革命的主體是工農大眾，而由于中國革命的特殊性，工農之中農民又是主體，毛澤東在《新民主主義論》中有這樣一個論斷：

中國的革命實質上是農民革命，現在的抗日，實質上是農民的抗日。新民主主義的政治，實際上就是授權給農民。新三民主義，真三民主義，實質上就是農民革命主義。大眾文化，實質上就是提高農民文化……中國有百分之八十的人口是農民，這是小學生的常識。因此農民問題，就成了中國革命的基本問題，農民的力量，是中國革命的主要力量。③毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第692頁。

基于這個判斷，革命文藝實際上就是為農民的文藝，它所采取的形式必須是農民喜聞樂見的文藝形式，基于這個觀念，在民族傳統(tǒng)的諸種文藝形式中，遴選出服務于農民生活，反應農民生活的文藝形式與文藝作品，將其作為“民族民間文藝形式”，并將其作為建設革命的新文化的主導形式，這就構成了中國的新民主主義革命在文藝上的必然選擇。

第三，這種服務于農民的文藝形式，相比于五四新文藝，在內容上有相通處（都是革命的），但在形式上，五四新文藝是都市的產物，是城市各階級所喜聞樂見的，而革命的民族文藝則是鄉(xiāng)村生活的產物，是農民熟悉的諸種文藝形式，或者說舊形式。

基于以上三個原因，舊形式加革命性的內容，就構成了革命的民族的新文藝，而舊形式通常是農村地區(qū)的民間文藝形式，因而民族文藝的內涵就具體化為“民族—民間文藝”。

五、結語

“民族文藝”這個體現著文化立場、階級立場、審美立場的話語貫穿在20世紀中國的文藝建設之中，它最初要求的是表現民族精神、民族情感、促進民族精神之發(fā)展，它是“振興中華民族”這一民族意識（這種意識在當時被不恰當地稱為“民族主義”）在文藝中的反映，“民族文藝”就是“中華民族的文藝”；而后，隨著新民主主義革命的展開，要求把“民族形式和國際主義的內容”相結合、創(chuàng)造“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的文藝，這個時候民族文藝的重點在于民族形式和民族特色，建設民族文藝，在這個層面上就是堅持有民族特色的文藝，這個特色既來自歷史傳統(tǒng)，又是民族大眾所喜聞樂見的；在第三個層面上，“民族文藝”還是有自己的歷史的“共同民族文藝”，是一種普遍性的文藝精神，是共同民族心理結構與歷史的民族形式的辯證統(tǒng)一；在第四個層面上，民族文藝作為革命文藝，是為農民階級的革命斗爭服務的文藝，它采用民族民間的舊形式，它宣揚新民主主義革命的新內容，它是一種民族形式與國際主義相結合、民間形式與新民主主義相結合的新文藝。

這種“民族文藝”話語貫穿于20世紀40年代及之后的中國社會的變革的歷程中，毛澤東認為新民主主義的文化是民族的、科學的、大眾的文化，這個判斷把民族性作為新民主主義文藝的根本特征，它也成為中國的社會主義建設在文藝領域中最重要的理論話語之一，也是文藝批評的最高尺度之一，民族性也成為新中國的社會主義文藝的最根本的審美特征，這個特征貫徹在文藝創(chuàng)作的各個方面，深刻地影響著20世紀后半葉至今的中國的文藝創(chuàng)作與文藝批評。