李易陽 黃少華

摘要：一部優(yōu)秀的暴力美學(xué)電影，要將暴力的美學(xué)和美學(xué)的暴力相結(jié)合，暴力元素和美學(xué)因子自然結(jié)合，不能有一絲的矯揉造作。精神分析的鼻祖弗洛伊德認(rèn)為，人是最易受攻擊的脆弱的主體，他把人的心理世界分為本我、自我和超我三個層面，本我是人的最原始的本能沖動，其中就包括暴力攻擊的本能，它服從于“快樂原則”，是人的各種行為的最后根源和決定因素。暴力美學(xué)就是給暴力行為以道德基礎(chǔ)，通過暴力和美學(xué)相結(jié)合的方式來實現(xiàn)人類心理宣泄，達(dá)到“寓教于樂”的目的。

關(guān)鍵詞：弗洛伊德精神分析法；暴力美學(xué)；暴力；美學(xué)

中圖分類號：J901文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2095-6916（2024）10-0167-06

From Freudian Psychoanalysis

to Violence Aesthetics in Movies and Teleplays

Li YiyangHuang Shaohua

（School of Communication and Media ，Guangzhou Huashang College， Guangzhou 511300）

Abstract： An excellent violent aesthetic film should combine the aesthetics of violence with violence of aesthetics， the elements of violence with aesthetic factors naturally， without any artificial intention. Freud， the founder of psychoanalysis， believed that humans were the most vulnerable and fragile subjects. He divided the human psychological world into three levels： the id， the ego and the superego. The id is the most primitive instinctual impulse of humans including， including the instinct of violent attack， which is subject to the “principle of happiness” and is the ultimate source and determining factor of various human behaviors. The violence aesthetics is to give a moral basis to the violence， to achieve human psychological catharsis through the combination of violence and aesthetics， and to achieve the purpose of “education through entertainment”.

Keywords： Freudian psychoanalysis; violence aesthetics; violence; aesthetics

暴力美學(xué)的元素在現(xiàn)代生產(chǎn)的影視作品中屢見不鮮。弗洛伊德精神分析法①和暴力美學(xué)有何關(guān)系呢？本文以此來分析一下其中的顛覆與創(chuàng)新，進(jìn)而呈現(xiàn)其不同凡響之處。

一、以精神分析法探究藝術(shù)作品中的暴力敘述

一部優(yōu)秀的暴力美學(xué)電影，要將暴力的美學(xué)和美學(xué)的暴力相結(jié)合，暴力元素和美學(xué)因子自然結(jié)合，不能有一絲的矯揉造作，否則就很容易失敗。

首先，本文將從心理分析的角度探討藝術(shù)作品中的暴力敘事。精神分析學(xué)的創(chuàng)始人弗洛伊德認(rèn)為，人是最脆弱、最易受傷害的主體。他把人類的心理世界分為三個層次：本我、自我和超我。本我是人類最原始的本能沖動，包括暴力攻擊的本能。它服從于“快樂原則”［1］，是人類各種行為的最終來源和決定因素。超我是一種道德化和理想化的自我，它建立在社會習(xí)俗和道德原則的基礎(chǔ)上，在無意識的領(lǐng)域中壓制本我中的非理性行為。自我位于本我和超我之間，代表著人類的常識和理性，起著調(diào)節(jié)作用。一方面，它通過感知和思考來滿足本我的一些欲望；另一方面，作為一種保護(hù)機(jī)制，它就像一個盡責(zé)的守門人，將本能的沖動擊退到無意識中，以避免與社會道德發(fā)生沖突。弗洛伊德認(rèn)為，人類的文藝創(chuàng)作（包括電影）源于對本我原始欲望的宣泄需要。原始欲望包括兩種基本本能，即性本能（也稱為生命本能或生本能）和死亡本能，兩者相輔相成。

死亡的本能決定了任何個體的生命最終都會回到無機(jī)物的恒定狀態(tài)，但它并不是表現(xiàn)為對死亡的渴望，而是源于各種破壞性和侵略性的力量。因此，在現(xiàn)實生活中，人類有一種固有的暴力本能和向外攻擊的傾向，而暴力攻擊無疑是這種本能所能找到的最直接的實現(xiàn)形式。在文藝作品中，暴力、謀殺和自虐的場景層出不窮，所有這些都可以被視為死亡本能的直接外化。由于倫理、道德和社會習(xí)俗的限制，人們潛意識中的攻擊欲望只能在指定的狹窄區(qū)域釋放，如拳擊。而作為“造夢工廠”的電影，由于能夠在一定范圍內(nèi)自由表達(dá)暴力，而不必像拳擊一樣面對真實的血腥，同時比暴力小說更直觀、更生動，成為人們發(fā)泄攻擊能量的最佳選擇。

與此同時，死亡和生命的本能就像硬幣的兩面。電影中對暴力和死亡的描述實際上包含了人類生存的強(qiáng)烈本能。電影人通過拍攝釋放死亡焦慮，而觀眾則通過觀影釋放這種焦慮。這是電影中暴力與“暴力美學(xué)”形成的最根本的心理機(jī)制。一般來說，人們對暴力和死亡有兩種反應(yīng)。一個是恐懼，這是最本能的被動方面；一種方法是使用暴力鎮(zhèn)壓暴力，這是一種更積極主動的應(yīng)對措施。

人們常說，許多暴力電影導(dǎo)致犯罪率顯著上升，也有許多暴力罪犯承認(rèn)他們看過某部電影并模仿了它，但一切都有其兩面性。我們不否認(rèn)影視作品中的過度和倫理暴力可能會導(dǎo)致現(xiàn)實中的犯罪，但我們也不否認(rèn)，程式化的暴力也成為了一種“美學(xué)”風(fēng)格，給觀眾帶來了前所未有的愉悅感，似乎緩解了內(nèi)心深處陰影原型激發(fā)的暴力和嗜血沖動。眾所周知，暴力是人類惡行中最常見的形式。從心理學(xué)的角度來看，人們的內(nèi)心確實對暴力有著深深的迷戀，人們似乎很享受用暴力來演繹的美學(xué)。

從阿瑟·佩恩、薩姆·佩金帕、馬丁·斯科塞斯，到奧利弗·斯通、吳宇森、北野武、昆廷·塔倫蒂諾等人的作品。我們看到，暴力在電影中的運用越來越頻繁，表達(dá)手法越來越新穎，血肉橫飛、鮮血淋漓的景象時刻充塞著銀幕。不可否認(rèn)，暴力已成為現(xiàn)代電影中無處不在的一大主題。它已和性一起，成為影視作品中最強(qiáng)勁的調(diào)味劑與興奮劑，吸引著觀眾紛紛涌進(jìn)影院。

二、從暴力影像到“暴力美學(xué)”的誕生

（一）“暴力美學(xué)”一詞應(yīng)運而生

暴力影像的興盛亦引起理論界的關(guān)注。近年來，“暴力美學(xué)”一詞應(yīng)運而生，逐漸發(fā)展成為一個熱門詞匯。2004年，上?！段膮R報》還特別邀請相關(guān)影視及教育專家展開一場《“暴力美學(xué)”真的那么美？》的討論，郝建、尹鴻及勞凱聲三位教授在討論中各抒己見，分別表達(dá)了對影視“暴力美學(xué)”及其影響的肯定、中立及反對態(tài)度。當(dāng)然，討論并未因此結(jié)束，反倒讓“暴力”及“暴力美學(xué)”的話題更加含混不清，陷入了欲罷不能的泥潭之中。

當(dāng)暴力影像鋪天蓋地充斥在人們的日常生活之中，當(dāng)暴力已被提升到“美學(xué)”高度，當(dāng)暴力話題無形中已由影視游戲中的虛擬存在變成一種社會現(xiàn)象，其存在的意義和影響無法不引人關(guān)注和深思。

（二）國內(nèi)外對“暴力美學(xué)”的研究

從目前國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀來看，國內(nèi)理論界對“暴力美學(xué)”一詞使用者多，但予以關(guān)注并作具體分析和研究者少。在國內(nèi)影視界中，在“暴力”或“暴力美學(xué)”話題上予以探討的學(xué)者主要是郝建先生和賈磊磊先生。郝建先生在他的著作《影視類型學(xué)》《硬作狂歡》《美學(xué)的暴力與暴力的美學(xué)——雜耍蒙太奇新論》《敘事狂歡和怪笑的黑色》《電影天才，還是好萊塢的壞孩子》《“暴力美學(xué)”的形式感營造及其心理機(jī)制和社會認(rèn)識》等多篇論文中，對“暴力美學(xué)”的起源、表現(xiàn)及蒙太奇的修辭手法作了具體的分析與探討。郝建先生更多的是在將Aesthetics（美學(xué)）簡化成它的本義Aesthetics（感性學(xué)）的基礎(chǔ)上使用“暴力美學(xué)”一詞。

當(dāng)然，從理論角度來說，為了思辨的清晰，我們可以將內(nèi)容與形式分開論述。但是，具體到一個電影文本，接受者又怎能摒棄內(nèi)容的社會意義而單獨欣賞其形式美感？藝術(shù)之美不可能是懸空于形式感上的無根之花，它必須植根于內(nèi)容層面。除了那些純形式探索的實驗影片，無法設(shè)想，一部能稱得上完整藝術(shù)作品的電影只關(guān)注其形式美感而沒有思想內(nèi)涵及社會影響，即便是號稱電影為“大眾狂歡”游戲的“后現(xiàn)代”。凡有一定影響的作品在強(qiáng)調(diào)形式自主之時也未能完全脫離社會的影響，具有暴力美學(xué)的電影也不例外。

（三）暴力美學(xué)在電影中的體現(xiàn)

在好萊塢影片《鋼鐵俠3》中，結(jié)尾眾多鋼鐵俠的盔甲系統(tǒng)自爆，看似很暴力的畫面，卻演繹得如同煙花綻放，暴力可以徹底稱之上“美學(xué)”二字。當(dāng)鋼鐵俠在遇到危機(jī)，各個零件在他的呼喚中飛過來，緊貼在他的身上，總有一個零件不聽話，似乎有人性似的，把看似瀟灑的鋼鐵俠裝備過程搞得一團(tuán)糟！人們在擔(dān)心鋼鐵俠危機(jī)的同時，也情不自禁地笑出來，似乎并不完美的英雄更容易讓人們喜愛，更值得人們崇敬，更符合人們的觀影需求。在鋼鐵俠被邪惡勢力陷害，遭遇困境，狼狽不堪時，作為鋼鐵俠盟友的竟是一個愛研究玩具槍的小男孩，影片中處處充斥著“雜耍蒙太奇”的身影，可以說影片將暴力的美學(xué)和美學(xué)的暴力展現(xiàn)得淋漓盡致。但是，我們在看到影片的娛樂功能和審美功能的同時，也看到了它的社會影響和教育功能，看似影片中充斥著機(jī)器裝備的鋼鐵俠與邪惡勢力打打殺殺，但深層次卻是“反對恐怖主義，崇尚和平”，因此，一部真正意義上的暴力美學(xué)電影，除了具有娛樂功能和審美功能以外，必須具有深刻的社會影響力，具有教育功能，達(dá)到藝術(shù)“寓教于樂”的目的。

說到“暴力美學(xué)”的實踐者，不得不說說日本的北野武，他的代表作《花火》中，穿插在自己的繪畫作品中的是人情美，以此融入到復(fù)仇的暴力中，賦予自己的所要表達(dá)的暴力美學(xué)，使作品具有的獨特藝術(shù)感?！氨┝γ缹W(xué)”的經(jīng)典大師是美國的昆汀·塔倫蒂諾，巧合的是，他似乎對東方的“暴力電影”情有獨鐘，因此在他的作品中，令人有一種“東西合璧”“中體西用”的暴力美學(xué)的融合感和贊賞感。

（四）昆汀·塔倫蒂諾作品中暴力美學(xué)體現(xiàn)——以電影《罪惡之城》為例

1.色彩中呈現(xiàn)

美國漫畫暴力電影《罪惡之城》在暴力美學(xué)方面，堪稱一絕。

在色彩上，以色彩的獨特含義全面闡釋暴力美學(xué)。在當(dāng)今彩色電影橫行的今天，全片遵循費蘭克·米勒大師的漫畫原著，以黑白色彩為主色調(diào)。在黑白的影像上再進(jìn)行局部著色，用鮮亮的紅、綠、藍(lán)、黃撕裂畫面上的一片黑白，使暴力真正賦予美學(xué)的意義。影片開頭黑白畫面，遵循原著基礎(chǔ)上給人以漫畫效果，高樓林立，燈火輝煌的黑白畫面，立刻將觀眾從現(xiàn)實的真實世界抽離出來，一起置身于Sin City中。罪惡之城，一個充滿陰暗、罪惡、腐朽之城，似乎沒有白天，一個身著紅衣的舞女緩緩走入畫面，秉承了《辛德勒的名單》的獨特視覺體驗，黑白背景中獨特的紅，給人以強(qiáng)烈的視覺美感。紅色在這里加以創(chuàng)新，一方面主要代表血腥、暴力、殺戮；另一方面代表著無盡的欲望，這也預(yù)示著后面。隨著一聲槍響，美女倒在殺手懷里，畫面中沒有出現(xiàn)一滴血，卻自然而然將暴力美詮釋出來，將暴力以詩意的形式表現(xiàn)出來。另一角度，紅色代表愛情迸發(fā)時的熱情，但他們第一次親吻時畫面是漫畫形式，黑白色代表這種熱情不是真實的，而是虛假的，因為這個英俊的男人一再接近她，并不是為了愛情追求她，而是為了殺了她所得到的賞金。還有妓女歌迪的衣服是紅色，一方面象征暴力血腥，另一方面歌迪在馬福眼中是黑暗世界中的一點紅，他唯一的愛情。紅色代表著欲望，同時也表示愛的熱情，激情。影片并沒有展現(xiàn)歌迪被凱文殺了的場景，而歌迪靜靜地躺在紅色的床上，美麗的胸脯停止了涌動展示了她的被殺，美麗的畫面、強(qiáng)烈的視覺沖擊力將其抒發(fā)出來。在歌迪死后，歌迪的雙胞胎姐姐向馬福走來，在馬福眼中歌迪的裙子由紅色變成黑色，代表著美好的愛的夢境破滅，回歸到殘酷暴力的現(xiàn)實中來。而且影片中的血有時候表現(xiàn)為深紅色，如馬福被警察追捕受傷，吃人的凱文四肢被鋸，哈迪根被毒打的情景，代表人極度痛苦時的狀態(tài)。

影片主體黑白色調(diào)使用極為夸張和大膽，大面積的黑色色調(diào)與影片整體基調(diào)相一致。黑色一方面代表本質(zhì)性的黑暗、罪惡、犯罪、深淵，形式上則指黑勢力、犯罪團(tuán)伙，罪惡集團(tuán)是暴力的源頭，暴力隱藏于黑暗之下，這座城市籠罩在黑暗之中，或是黑暗的一部分，處處給人以壓抑和沉悶，但同時黑色也代表莊重、嚴(yán)肅、冷峻，全片三個故事的主人公都是身著黑色風(fēng)衣，黑色風(fēng)衣不斷舞動，顯示出張狂之意，更加詮釋出他們痞子英雄可愛的性格特征——嚴(yán)肅執(zhí)著。在他們神圣原則下用暴力履行正義，這些黑色又通常同背景的黑色以動感相區(qū)分，是可以感受到的另一種富有深意的暴力的力量。

黑色代表著邪惡，作為對立色的白色通常用來表現(xiàn)光明和希望，在影片中白色始終作為小部分出現(xiàn)，隱喻著微薄的圣潔、光明、善良，而影片所要傳達(dá)的是純潔無瑕的愛、正義、真情。哈迪根為永久保護(hù)南茜自殺身亡，在他朝頭開了一槍時，血是白色的。一方面象征哈迪根對南茜純潔無瑕的愛、正義以及真情，畫面不是血腥暴力，而是充滿詩意，將暴力詩意化、形式化，用純潔無瑕的白色真正詮釋了暴力美，而同時，太過血腥的畫面也用白色來表現(xiàn)。另一方面，影片中的白色有著與白色原有的含義相反的內(nèi)容，片中吃人的凱文戴著的眼鏡就是一對白色透著邪惡陰冷亮光的眼鏡，透著冷血和獸性，在黑色的對比映襯下，更顯陰森恐怖。

黑與白的強(qiáng)烈對比，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，黑暗與光明、正義與邪惡的碰撞和斗爭，而黑白色的矛盾和混沌，將暴力美得以深刻詮釋。

在片中，黃色代表邪惡、丑陋、骯臟，在哈迪根為救南茜把渾身通黃的黃雜種打成一癱血水，流出的是黃色的血，觀眾感受到用暴力打破邪惡、丑陋、骯臟，這里暴力是正義力量的化身。

綠色代表希望，代表和平。

藍(lán)色在所有色調(diào)中最能讓人安神的顏色，代表寧靜、祥和，但《罪惡之城》中的藍(lán)色卻昭示著不確定的危險和陰謀。藍(lán)色的眼睛——妓女貝淇淺藍(lán)色貌似純真的眼神出賣了老城中同甘共苦的姐妹，給老城帶來了一場不必要的血腥屠殺。杰克的藍(lán)色汽車就像一顆定時炸彈，潛藏在夜之黑之中，導(dǎo)演有意將色彩反用，強(qiáng)化了暴力不安定因素。

2.構(gòu)圖中呈現(xiàn)

在構(gòu)圖上，為了展示暴力美，采用“表現(xiàn)主義”的構(gòu)圖?！蹲飷褐恰返膶?dǎo)演非常注重以“表現(xiàn)主義”構(gòu)圖展示暴力美，在馬福與警察搏斗時，警察像碎了的木片被四處打飛起來，馬?？v身一跳，開著汽車飛馳，極具夸張甚至有些失真，但卻將暴力美展示得淋漓盡致。以及帶刀的美惠在屋頂上行走，縱身一躍，殺人的場面如同跳舞，以舞蹈形式將暴力美展現(xiàn)得詩情畫意。還有頭上插著刀已經(jīng)死了的杰克在戴特的車?yán)锿蝗恍褋砗痛魈亓奶?，他們臉上閃爍著紅﹑綠﹑藍(lán)﹑黃四種光，表現(xiàn)戴特暴力后復(fù)雜的內(nèi)心。又如，馬福在坐電椅臨死之時，鏡頭推到他的眼眸，在眼眸里展現(xiàn)的是一個心形紅色的床和躺在上面的歌迪與自己，一片黑色中，心形的床和紅色格外顯眼，如同一顆孤獨的心像一片樹葉一樣飄零下來，給人以強(qiáng)烈的視覺刺激和美感。

三、從弗洛伊德精神分析法探究暴力美學(xué)產(chǎn)生的原因

（一）暴力美學(xué)產(chǎn)生的基本要素和必經(jīng)階段

說到暴力的美學(xué)和美學(xué)的暴力，筆者不得不說說三年磨一劍，鬼才導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾，繼《無恥混蛋》后又一巨制力作《被解救的姜戈》和法國導(dǎo)演呂克·貝松的《這個殺手不太冷》。

《被解救的姜戈》該片在鏡頭畫面上，昆汀延續(xù)了以往影片的風(fēng)格——暴力美學(xué)，使暴力以美的方式向人們呈現(xiàn)，觀賞者往往沉浸于此，被暴力藝術(shù)化的表現(xiàn)形式所吸引，忘卻暴力本身帶給人們的壓迫感［2］。也就是說，要成就真正的暴力美學(xué)，三個基本要素必不可少。首先，要在人類道德體制下將暴力上升到道德高度，使得人們對實施暴力時人性中產(chǎn)生的愧疚感和道德深處的負(fù)罪感消失，給暴力行為以道德基礎(chǔ)，認(rèn)為實施暴力理所應(yīng)當(dāng)。其次則是使得暴力本身就是一種美，讓藝術(shù)內(nèi)涵充斥到暴力本身的內(nèi)核中，使之符合觀眾的審美情趣。最后通過暴力和美學(xué)相結(jié)合，實現(xiàn)“寓教于樂”的深刻目的。為完成這三方面的內(nèi)容，大致可以分為三個階段。

第一個階段是以吳宇森的《喋血雙雄》《英雄本色》等電影為代表，將暴力上升到道德的高度，實施暴力是英雄在匡扶正義、替天行道，多用神圣、潔白的意象來進(jìn)行畫面轉(zhuǎn)移。決戰(zhàn)來臨前閃過的教堂，圣潔與黑暗的對比；子彈射出時飛過的鴿子，和平和戰(zhàn)爭的對比；和諧安定圣潔的元素融合在即將發(fā)生的暴力中，演繹成暴力臨近的特殊符號，這些都通過場景的切換達(dá)到中和暴力殘酷性的效果。

第二個階段是以李安的《臥虎藏龍》等電影為代表，沒有道德上的對與錯，弱化甚至從不涉及道德范圍，淡化甚至直接摒棄暴力血腥的刺激場面，片中的輕功和劍術(shù)是中國傳統(tǒng)武俠的暴力形式，其本身就像是戲劇舞臺上一場美輪美奐的舞蹈表演。通過藝術(shù)化、表演化將暴力本身詮釋成詩意化的形式，暴力不是暴力，本身就是美，從而實現(xiàn)真正意義上的暴力美學(xué)。傳統(tǒng)意義上武俠片的風(fēng)格融入片子之中，在李安眼中的江湖世界不再那么復(fù)雜，快意恩仇或是正邪兩派，黑白分明，雖然描述的暴力場景增多，卻不顯得血腥，背景音樂也對暴力進(jìn)行詩意地詮釋，重視節(jié)奏感，張弛有度，使人沉浸其中，在長短鏡頭的切換下給人一種美感。

第三個階段是以昆汀的《殺死比爾》《低俗小說》等電影為代表，故事主人公大致可以歸屬到反經(jīng)典反權(quán)威的反英雄的小人物，運用超現(xiàn)實主義的夸張手法將暴力元素直接融入了唯美意象中。并不是理想意義上的大人物、大英雄，而是以小人物作為切入點，并展現(xiàn)他們?nèi)诵灾胁粸槿酥牧硪幻妫缟屏嫉男⊥?、軟弱的?fù)仇者、虔誠的殺人犯，雖然看似是不值一提的小人物，但卻有著迥然不同的人物性格，避免千篇一律，最大優(yōu)勢在于避免人物模式化，通過迥然不同的小人物獲得了觀眾的心理認(rèn)同，實現(xiàn)情感上的共鳴；此外，在暴力視覺上作極其夸張的處理。比如，飛濺一米多的鮮血，聞所未聞、稀奇古怪的兇器，打斗場景與白雪、木屋的特殊場景以及拍打樂、醒竹聲真實音效融為一體，甚至融入中國傳統(tǒng)古典武俠美學(xué)，注重在不同維度不同色調(diào)的畫面的轉(zhuǎn)換中統(tǒng)一，層次分明。

（二）暴力美學(xué)產(chǎn)生的原因

暴力美學(xué)通過暴力元素的運用，創(chuàng)造完全的形式主義美感，并將這種美感自然發(fā)揮出來，不斷夸張放大，植入人們心靈，使人們沉浸其中，在暴力展現(xiàn)中獲得意想不到的審美體驗。藝術(shù)來源于現(xiàn)實，又高于現(xiàn)實。暴力也是人類與生俱來情緒的深層次表現(xiàn)，理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)在各門類的藝術(shù)作品中，究其原因主要有以下四點。

第一，滿足人類對心理宣泄的要求。弗洛伊德將人類意識結(jié)構(gòu)分為三個不同的層次：“自我”“本我”“超我”。人們的“自我”和“超我”會對“本我”進(jìn)行壓制，而暴力美學(xué)的藝術(shù)作品會提供一個良好的平臺，在觀看影視作品和漫畫時，將自己幻想成為大英雄，懲惡揚善，做自己現(xiàn)實生活中想做未能做的事，獲得前所未有的審美快感［3］，將人類的“本我”得以釋放，靈魂得到升華，靈魂得以提升。

第二，在后工業(yè)時代，商業(yè)消費型社會背景以及商業(yè)利益的驅(qū)使。生產(chǎn)決定消費，消費反作用于生產(chǎn)。具有暴力美學(xué)符號的電影蓬勃發(fā)展，受到人們青睞，如美國的類型片中的西部片，韓國的黑幫電影，中國香港的武俠片和警匪片。

第三，無論是暴力漫畫，還是改編的影視劇，都是對現(xiàn)實暴力的如實或者是夸張的反映。無論暴力還是情愛，都是商業(yè)電影中至關(guān)重要的兩個元素，暴力美學(xué)的電影通過夸張或超現(xiàn)實的暴力效果，創(chuàng)造具有特定符號化的暴力美感，塑造出一個栩栩如生的形象化的暴力“真相”的世界，而不是真實世界，反映出作者對社會的認(rèn)識和人性的思考，贏得觀眾情感上的共鳴。吳宇森曾說過：“我的用意是通過動作中的暴力畫面讓觀眾警醒，傳達(dá)我的‘反暴力思想?！保?］大家應(yīng)該只記得《英雄本色》中小馬哥拔槍時英俊瀟灑的姿態(tài)，可是有誰真正對吳宇森背后表達(dá)的“反暴力”思想和人性深層次思考過？

第四，是通過暴力美學(xué)大師們自身的努力。不管是昆汀·塔倫蒂諾，還是吳宇森、北野武，都對暴力美學(xué)作品的誕生起到至關(guān)重要的作用。吳宇森是通過浪漫主義詩化風(fēng)格，將暴力上升到道德高度，通過傳統(tǒng)敘事手法塑造“半神化”的英雄；而北野武則直面冷峻的人生，他筆下的都是孤獨的英雄；昆汀則是一群平凡的人出于利益的爭奪打打鬧鬧，融入暴力元素，以游戲的姿態(tài)展現(xiàn)人生?？梢哉f，沒有這些暴力美學(xué)大師，就沒有今天的暴力美學(xué)。

四、暴力美學(xué)存在的問題以及解決措施

無論是吳宇森式道德合理性的暴力美學(xué)，還是李安式傳統(tǒng)武俠如舞蹈般的暴力美學(xué)，或?qū)⒈┝β嬣D(zhuǎn)化為電影，又或是具有暴力美學(xué)的動畫片，以及將暴力上升至美學(xué)高度的影視劇，它們中將暴力美學(xué)和美學(xué)的暴力實現(xiàn)完美結(jié)合，將暴力美學(xué)發(fā)揮到爐火純青程度的作品還是少之又少。為何我國內(nèi)地沒有像昆汀這樣的暴力美學(xué)大師呢？我認(rèn)為究其原因有以下三點。首先，在發(fā)展環(huán)境上，我國內(nèi)地提倡和諧安定的社會環(huán)境——和諧社會，因此對暴力美學(xué)作品發(fā)展有一定環(huán)境限制。例如，暴力美學(xué)大師昆汀·塔倫蒂諾的《被解救的姜戈》中展示暴力美學(xué)的“血噴泉”鏡頭多數(shù)被刪減、縮短，刪減總時長在兩分鐘左右。最后，原定于2013年4月11日上午上映的《被解救的姜戈》還是免不了暫停上映的厄運，只因暴力美學(xué)遭遇上中國語境，兩者產(chǎn)生激烈碰撞。其次，對于暴力美學(xué)研究者相對較少，專業(yè)性人才較少。最后，商業(yè)目的的驅(qū)使，使一些人向一些低俗暴力轉(zhuǎn)換，將暴力上升到美學(xué)的高度，拍攝真正意義上暴力美學(xué)的電影人少之又少。

怎樣解決這些問題呢？首先，應(yīng)該為真正意義上暴力美學(xué)的發(fā)展提供較為寬松的社會環(huán)境，讓人們看到真正完整意義上暴力美學(xué)作品。其次，加大資金投入，培養(yǎng)暴力美學(xué)的專業(yè)化人才，高校也盡量增開暴力美學(xué)等類似相關(guān)課程。再次，影視作品要擺脫商業(yè)目的的驅(qū)使，擺脫影視作品中的低俗暴力，將暴力上升到美學(xué)的高度，實現(xiàn)暴力美學(xué)和美學(xué)的暴力完美結(jié)合；最后，要向國外暴力美學(xué)大師學(xué)習(xí)。比如，學(xué)習(xí)先進(jìn)的拍攝技術(shù)，像3D技術(shù)，使暴力效果更加逼真，動作感更強(qiáng)，還有拍攝經(jīng)驗，如劇本制作或故事結(jié)構(gòu)的編排。

五、結(jié)束語

問題的解決不可能一蹴而就，需要一個長期的過程，更需要不斷為之奮斗，這樣才能呈現(xiàn)出具有真正的中國意義上的“暴力美學(xué)”的視覺盛宴。

參考文獻(xiàn)：

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