摘 要：宋元時期作為我國山水畫史上的關鍵發(fā)展階段，其繪畫風格面貌迥異?？偟目磥恚卧剿嬶L格的演變有兩個階段。北宋至南宋為第一階段，中國山水畫由發(fā)展走向成熟，這一時期的繪畫以全景式構圖為主，并以寫實的手法真實自然地描繪出北方山河的勢壯雄強，代表畫家有李成、范寬、郭熙等。由南宋進入元代是山水畫風格演變的第二階段，在圖式、筆墨方面繼承了五代荊浩、關仝創(chuàng)立的北方山水。對宋元山水畫發(fā)展的思想功能、構圖形式、表達內容三方面進行論述，探索不同歷史背景下產生的不同繪畫觀念及表現風格。

關鍵詞：宋元山水畫；演變歷程；表現風格

宋元時期山水畫有兩次明顯的風格轉變。北宋進入南宋是第一次轉變時期，由南宋進入元代是第二次轉變時期，兩個時期的山水畫風格都呈現出鮮明的特征。北宋山水畫發(fā)展至成熟階段，在圖式、筆墨方面繼承了五代荊浩、關仝創(chuàng)立的北方山水樣式。因此，北宋山水畫的尺幅巨大，多為全景式構圖，在筆墨技法方面注重用寫實的筆法表現自然真實的面貌，以體現大自然的勢壯雄強，并開始逐漸建立程式化的筆墨及皴法。同時，全景式的山水畫在北宋時期還被賦予了政治色彩，將社會的理想政治、倫理秩序借助山水圖像有序呈現，體現了北宋時期官方所倡導的儒家思想及其建立的道德人格。至南宋時，由于政治上偏安一隅，地理環(huán)境、政治環(huán)境、文化環(huán)境都發(fā)生了顯著的改變，為山水畫風格的演變提供了外在條件，使南宋成為山水畫發(fā)展史上非常重要的轉型期。北宋全景式的山水風格在這個時期發(fā)生了解體，以截景式、邊角式的新樣式嶄露頭角。人們熟悉的自然景觀在南宋時期由遠景變?yōu)榻埃诋嬅嬷幸跃植靠坍嫷男问酱嬖?，同時有一些畫面元素被省略。在筆墨技法方面，畫家尤其注重用筆，使得山水畫的構圖和筆墨技法等均發(fā)生了根本性的改變。元代山水畫則繼承了由五代董源、巨然建立的南方山水風格，山水畫圖式漸趨圓滿，以三段式的構圖、散淡的筆法描繪文人山水的境界。

一、思想功能之變

北宋時期，繪畫承載的不僅僅是“寫載其狀，托之丹青”，更重要的是“惡以誡世，善以示后”。這一時期的儒家教化思想盛行，繪畫延續(xù)了魏晉以來的“勸諫”功能，履行了政治教化的職責。郭熙曾在《林泉高致》中談到，“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也”，旨在強調遵循君臣關系的典范。李成的《晴巒蕭寺圖》，畫中主峰雄偉高大，巍然聳立，以此暗喻君王，而圍繞在其周圍的山峰低小淡遠，象征著忠心耿耿的臣子。這正是君臣關系的具體體現。

南宋時期以道家思想為主導，文人群體的自我意識開始覺醒。在儒家思想中，美是一種入世的、積極進取的態(tài)度，是個體與社會統(tǒng)一的表現。而在道家思想中，美卻是超功利的并帶有消極無為的性質，這種思想和南宋時期的社會文化環(huán)境是一致的[1]。老子認為，“道”是萬物形成的基礎，而“自然”是“道”形成的基礎，所以老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！蹦铣诒吞瞥蹙S的山水畫論把儒道山水美學與佛教思想相結合，形成了中國山水畫獨特的藝術觀。宗炳在《畫山水序》中，認為“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣”。南宋畫家偏安一角，導致畫面缺少了北宋的胸襟與氣度。以“馬一角，夏半邊”為典型的“殘山剩水”的繪畫面貌正是對國家危機的真實寫照。在馬遠的《山亭觀松圖》（圖1）中，遠山如斧劈，薄如蟬翼，近處枯木怪石互相纏繞。其間有一老者托腮坐于亭中，正在凝視遠方，望著祖國的破碎山河，抑或望著一片虛無，這正體現了道家思想中的“無”。在這一時期，繪畫功能由北宋時期的儒家教化作用轉向了表達道家思想的家國情懷。

到了元代，在少數民族政權的統(tǒng)治下，漢族文人在政治中趨于邊緣化，無所適從的大批文人士大夫寄情于山水，借筆墨抒發(fā)自己的苦悶及國破家亡的苦楚。這使得文人畫拋開了功利作用，繪畫自身的價值達到巔峰。這一時期以禪宗思想為主導，強調追求“空”的境界。正如惠能所言：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃?！薄翱瞻住痹谥袊嬛惺菑拿缹W的角度來考慮的，美學理論稱之為“計白”，“計白為墨”，墨出形，白藏象，是計劃之白、策略之白，它不依賴于附屬之物的襯托，而是高度概括，通過主體示意，顯得意境豐富，境大而有無盡的魅力[2]?！霸募摇钡纳剿嬅嬷卸忌儆腥宋?，例如倪瓚的《林亭遠岫圖》，畫面中空無一人，右下方的三兩樹枝與左上方的遠山遙遙相望，剩下的只有大片的留白與倪瓚的滿腔愁緒。這一時期的山水畫，人與自然融為一體，達到了物我交融的藝術至境。

總而言之，從北宋國家興盛到南宋國土殘缺，再到元代少數民族政權建立，期間流行的哲學思想由儒家的教化思想轉為“無為”的道家思想，最終變成了“一切皆空”的禪宗思想。從中不難看出，社會主導思想與國家命脈密不可分。國家命脈往往決定著社會思想，正所謂物質決定意識。而思想的變化又進一步體現在畫面中，使繪畫作品形成不同的風格面貌。同時，政權的剝離也進一步解放了統(tǒng)治階級對繪畫的控制，山水畫逐漸擺脫了世俗中的政治教化功能，轉向探求繪畫自身價值的發(fā)展。這是一個由外向內尋求的過程。文人墨客作畫由心而發(fā)，拋開了世俗枷鎖的繪畫變得更加純粹，繪畫其本身的意義達到頂峰。

二、構圖形式之變

山水畫多為全景式構圖，其形式主要有縱向與橫向兩種。在縱向的全景式構圖中，畫面往往是上留天，下留地，中間高峰聳立，近處草木豐茂。而橫向式多為表現廣闊平遠之景的長卷式構圖。北宋時期，畫家大都生活在北方，接觸到的是北方雄渾壯闊的巍峨高山。因此，畫家以縱向式全景構圖為主要構圖方式。在畫面的整體布局上，強調空間的氣勢和景物的精神力度。如郭熙晚年所作的《早春圖》，其以全景式構圖描繪了早春時節(jié)北宋雄偉高山的自然之景，高遠、平遠、深遠兼具。

到了南宋時期，國家安于江南，與北方相比，南方更多的是平緩的丘陵，畫家們的觀察方式由整體把握向細節(jié)深入，由遠觀轉為近視[3]。畫面形式由北宋的全景式構圖變?yōu)檫吔鞘綐媹D，畫面主體景物漸漸偏離畫面中央，多以橫卷式或扇面進行表現，追求上不留天、下不留地、局部一角的自由空間。有“馬一角，夏半邊”之稱的馬遠與夏圭是這一構圖形式的典型代表人物。例如馬遠的《寒江獨釣圖》，他在畫中只描繪了一孤舟、一漁翁，剩下的是浩渺煙波及大片的空白。

元代繪畫的構圖形式多為平遠式構圖。趙孟頫是元代前期的杰出畫家，他的《鵲華秋色圖》《水村圖》以橫卷式平遠構圖法描繪了江南水鄉(xiāng)的面貌。繼趙孟頫之后，“元四家”承襲了他的平遠式構圖。如黃公望的《富春山居圖》，同樣以平遠式構圖描繪出浙江桐廬富春江兩岸初秋的景象，畫中山勢連綿起伏，岸邊樹木叢生，充滿著勃勃生機。

總的看來，宋元山水畫由北宋時期的全景式構圖轉變?yōu)槟纤蔚倪吔鞘綐媹D，到了元代，構圖形式背離了南宋時期的平遠式構圖，轉而向前朝學習，對北宋山水構圖模式進行了重建。在構圖上經歷了建構、解構與重構。

三、情勢畫境之變

北宋山水畫以北方的雄偉山川為主要描寫對象。不管是頂天立地的“李郭派”，還是色彩艷麗的青綠山水畫派，都使人感受到一種屬于北宋特有的繪畫氣質：飽滿完整而不空洞殘缺，博大恢宏而不簡率荒浮[4]。在山水造境上，畫家注重強調“可望、可行、可居、可游”的視覺效果及“臥游”“暢神”的精神體驗，往往以嚴謹科學的精神洞察自然物象，運用剛健凝重的線條勾勒出輪廓，使畫面呈現出高遠深邃的意境。例如范寬的《溪山行旅圖》（圖2），整個畫面氣勢逼人，頂天立地的山峰被置于畫面重要位置。觀察畫面中央的山峰，可以看到左右各有一條垂直線，上面是水平線，下面則是一條留白的水平線，這四條線框出一個長方形，便形成 “中峰鼎立”[5]。這就形成一種撼人心魄的視覺效果，體現出北宋畫境的博大恢宏之氣。

南宋時期，由于文人士大夫畫學理論的普及，山水畫境的目標逐漸指向詩意化。自唐以來，將詩的意境移情于山水畫的觀念逐漸興起。到了南宋，在文人士大夫理論的不斷發(fā)展下，詩中的意境得以在山水畫中具體體現。南宋這種詩意化的山水情勢比北宋蒼茫雄渾的畫面氣勢更能體現出入微通幽的思致，而且通過景象的細節(jié)表現，有了更為明確、更加主觀的意趣指向。詩畫互相引發(fā)、互相滲透，以詩情表畫意，為山水畫創(chuàng)作抒發(fā)個人情致做序引，進一步提升了山水畫的審美意境。例如馬遠的《山徑春行圖》，描繪的是春日漫步山路的怡然之樂。畫面左下角是樹下遠望的長袍男子，右邊則是大幅的空白，其間山路起伏，由遠至近，漸次虛渺，詮釋了山中幽深曲折的意境。到最后，山路盡皆消失，終于與畫幅右邊的大片留白、浩瀚無垠的天空融為一體。畫家巧妙經營、以虛寫實，以有限的筆墨給觀者帶來無窮的遐想。

王國維在《人間詞話》中寫道：“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！崩顫珊駥@句話做出了詮釋，他在《美的歷程》中談到，宋元山水畫境的轉變是從“無我之境”到“有我之境”。宋朝時期的山水多表現自然山川之景，描繪的是畫家眼中自然再現的真實存在，不包含強烈的個人感情色彩，此為“無我之境”。元朝時期，文人受到壓迫，只能以寄情書畫來抒發(fā)內心的苦悶積郁，使得畫面景物與個人情思融為一體，此為“有我之境”。元代山水畫境不再是表現北方真實山川雄渾之感的“無我之境”，而是借山川表我意，使山水畫從“重景”趨向“重情”。趙孟頫在他的《鵲華秋色圖》（圖3）中，以天真稚拙的筆法描繪了山東濟南鵲山和華不注山的田園景色，畫面中山川、房屋、樹木的比例與現實物象并不相符，這說明畫家的意趣不再是對自然山水表象的真實描繪，而是主要展現畫家的內心世界。

由此可見，山水畫情勢畫境由北宋時期雄偉博大的畫面氣質轉為南宋時期詩意綿綿的山水畫境，最終變?yōu)樵爸厍椤钡摹坝形抑场薄?/p>

四、審美藝術觀之變

從山水畫審美藝術觀的形成背景來看，不同的人對山水畫會產生不同的想法，由此形成體現獨特人文情懷的山水畫審美取向?？v觀中國山水畫的發(fā)展歷史，不同時期的不同山水畫家對自然山水的感受不同，對山水的形體、意境的刻畫也有所差異。正因為畫家們面對自然時有著不同的心理感受，所以畫家們置于筆端的筆墨形態(tài)也有很大差異。如荊浩、范寬、關仝、郭熙等雖然都身處北方，面對的都是北方山水，但是由于對山水的理解不同，在他們筆下呈現出的筆墨用法也不同；而董源、黃公望等雖然都處于南方的山水環(huán)境中，在山水畫創(chuàng)作上的表現也各有差異。然而，正是畫家們各具特色的山水畫創(chuàng)作才為中國山水畫的發(fā)展留下了寶貴的藝術珍品。

五、結語

宋元山水畫演變的因素相互影響，相互制約。在不同的歷史政治背景下，產生了不同的哲學思想，而這些不同的哲學思想又形成了不同的繪畫觀念。這些不同的繪畫觀念導致了山水畫面貌的迥異。無論是雄渾深邃的北宋高山，還是清新雅致的南宋小景，或者是淡泊寧靜的元代文人山水，都體現出了中國古代特有的美學意境，成為中國山水畫歷史上濃墨重彩的一筆。

參考文獻：

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[3]孫靈佳.高遠與平遠：宋代與元代山水畫的不同構圖方式[J].中國民族博覽，2019（12）：165-166.

[4]苑明波.兩宋山水畫構圖形式的比較研究[D].錦州：渤海大學，2014.

[5]徐力.從范寬畫作“中峰鼎立”看北宋文人中正精神[J].美術教育研究，2023（2）：10-12.

作者簡介：

王沛平，湖南科技大學碩士研究生。研究方向：美術學。