第一次觀看朱林的這組作品是在2023年的9月，我當(dāng)即就被這些圖像所吸引——雖然，我對(duì)于他的作品早已不再陌生。朱林?jǐn)?shù)十年如一日地關(guān)注城鄉(xiāng)結(jié)合部，在這些地方拍攝城市變遷下的人們的生活和印跡，我腦海中時(shí)常浮現(xiàn)那些帶有超現(xiàn)實(shí)主義的圖像和圖像背后的故事。而這次的自拍肖像，依然延續(xù)著他對(duì)于人本身的關(guān)注，只不過(guò)對(duì)象從“他者”變成了“自己”。視角的轉(zhuǎn)換與生活環(huán)境的變化有著緊密聯(lián)系，在2022年，他離開了服務(wù)40年的單位，從緊張的工作到放松的生活，這兩種狀態(tài)之間的張力和由此產(chǎn)生的失重感，讓他在感嘆60年轉(zhuǎn)瞬即逝的同時(shí)，也開始以一年為周期，通過(guò)365天的“輪回”，以自拍的形式反觀自我，并在這種反觀中觸碰時(shí)間的流逝。

看見作品的時(shí)候，我的第一反應(yīng)其實(shí)是欽佩，欽佩朱林對(duì)于不同的議題都具有著深刻的洞察力和他對(duì)自我的覺知以及在這覺知之后通過(guò)圖像所帶來(lái)的真摯而動(dòng)人的表露。但同時(shí)，我也需要承認(rèn)：當(dāng)我看著這些圖像，凝望著每一張自拍像里的朱林時(shí)，內(nèi)心生出了一種淡淡的迷惘。

圖像里的朱林和我平時(shí)所認(rèn)識(shí)的朱林看上去無(wú)比相似，我不由在心里暗暗發(fā)出“確實(shí)是他”這一顯而易見的感嘆，但有趣的是，每當(dāng)我持續(xù)地觀看圖像時(shí)，總會(huì)感覺它們散發(fā)出一種“些許不同”的微妙陌生感，我無(wú)法準(zhǔn)確表述這種不同源于何處，因?yàn)楫嬅姹旧聿o(wú)線索，但這種陌生/新鮮感卻讓我對(duì)于每一張照片的欣賞都和以往相異——不是平整與順暢地從圖像表面滑過(guò)，而是在被它們吸引靠近的同時(shí)，又注意到圖像表面存在的“刺”，并讓它一次又一次地“刺痛”我。

在回家的路上，我望著來(lái)往行駛的汽車，忍不住想：朱林在自己的印象里是怎樣的？事實(shí)上，我好像從未想過(guò)這個(gè)問(wèn)題。但現(xiàn)在，這些畫面驅(qū)使著我去思考：是很早之前在展覽中相識(shí)時(shí)所感受到的、來(lái)自長(zhǎng)者的親切和溫和？還是在了解了他對(duì)于攝影多年來(lái)的熱愛后油然而生的敬重？又或是對(duì)于他在藝術(shù)上持續(xù)探索和突破所表現(xiàn)出的先鋒與厚重并存氣質(zhì)的佩服？答案不出意料，以上皆有。我突然意識(shí)到，每一個(gè)片段在我的心里都逐漸構(gòu)筑出了屬于藝術(shù)家朱林的形象，在那不設(shè)限的空間內(nèi)，影子愈發(fā)清晰，卻沒(méi)有恒定的邊界。

這或許也是我直面這組作品時(shí)而感到“不同”的原因。如果說(shuō)記憶以片段疊加的形式存儲(chǔ)，并在每一次疊加中，潛意識(shí)地將這些片段串聯(lián)，那么自拍則是以另一種方式呈現(xiàn)一個(gè)人的存在，不僅在很短的時(shí)間完成，且圖像始終清晰與固定。盡管此時(shí)的我是作為旁觀者而非藝術(shù)家本人產(chǎn)生了這樣的感受。通過(guò)觀看朱林的自拍，我觸碰到了兩種矛盾，過(guò)去與現(xiàn)在的矛盾以及無(wú)限時(shí)空與有限圖像的矛盾。但我并不急于尋找一個(gè)或簡(jiǎn)單或復(fù)雜的方式去化解它，或用一種自洽的話語(yǔ)來(lái)自我解釋，這只會(huì)讓畫面逐漸消融在邏輯之中。相反，這種矛盾吸引著我一次次地走近這些圖像。例如一張作品，朱林將自我置身于數(shù)個(gè)殘缺的假人內(nèi)，他的雙手高高舉起又彎曲，表情有些許凝重和痛苦，既與假人和諧共存，又保持著一種疏離感，他在思考著什么？另一張，朱林舉著放大鏡，右眼睜開，他在望著鏡頭，望著潛在的觀眾？還是在望著畫面外的什么？他將自己用塑料袋包裹，雙目緊閉，那一瞬間他的感受是什么？最后，看著這一切的我，又在想著什么？朱林的每一張自拍都用類似的方式在“追問(wèn)”——不僅是藝術(shù)家自我的叩問(wèn)，也是在切實(shí)的向我、向每一位觀者發(fā)起了追問(wèn)。但其不促使我去向藝術(shù)家尋找答案，而是與我對(duì)話，等待著我的回答。我突然感覺：雖然這些照片都是朱林在2022年拍攝完成的——物理意義上它們屬于2022年，但它們其實(shí)并不確定地指向了某一年，而是與每一年都有關(guān)。一方面，這些自拍提供了一個(gè)窗口，讓我們得以窺見藝術(shù)家在365天里的漸次變化，時(shí)間的緩慢流逝通過(guò)圖像的更迭而被感知和體認(rèn)，但這“流逝”并非是2022年的專屬，其既包含了藝術(shù)家對(duì)自己60年經(jīng)歷的切身感受，也是每一年都會(huì)面臨/不得不面臨的現(xiàn)實(shí)；另一方面，更為重要的是，這些自拍與我/潛在的觀者形成了一個(gè)圖像——記憶相互交換的場(chǎng)域，盡管照片在被拍下的那一刻就成為過(guò)去式，但這畫面中“過(guò)去”的主體（藝術(shù)家）卻通過(guò)我“現(xiàn)在”的記憶而鮮活起來(lái)——藝術(shù)家在圖像中呈現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)作和表情、他的臉和身體，被我所感受和捕捉，并呼喚著我以具像化的記憶和想象與之對(duì)話。最終，每個(gè)人都以自己特定的方式回應(yīng)了藝術(shù)家的自我呈現(xiàn)。從這個(gè)角度而言，過(guò)去與現(xiàn)在的界限被淡化了。直面攝影肖像，就是在一次次穿過(guò)圖像肉身的過(guò)程中，改變過(guò)去，同時(shí)也改變現(xiàn)在的輪廓和意義。

想到這，我又重新審視了“自拍”一詞。很明顯，在朱林作品語(yǔ)境中的自拍不是指“Selfie”——旨在社交媒體上傳的個(gè)人相對(duì)隨意且強(qiáng)調(diào)外部的自拍，而是指向深入創(chuàng)作者內(nèi)心的自畫像/自我肖像——“Self-Portrait”。Portrait，其源于拉丁語(yǔ)動(dòng)詞protrahere，前綴pro-（por-的變體）意為向前或向外，而trahere意為在時(shí)間的流逝中緩慢地拖拽某物或者拉出某物，從而帶來(lái)某種結(jié)果。因此，對(duì)于朱林的自拍，我所面對(duì)的并不是一個(gè)描繪的問(wèn)題，而是一個(gè)建構(gòu)的問(wèn)題——藝術(shù)家隨著時(shí)間的推移來(lái)逐漸展現(xiàn)自己。

但是，這種建構(gòu)以何種方式變得有效，一個(gè)人在攝影肖像中有哪些部分是可見的，通過(guò)拍照的方式能否充分把握一個(gè)人，或者它只是確證了我們的身份？黑格爾（Georg Wilhelm FriedrichHege l）在美學(xué)講座中提到了18世紀(jì)備受贊賞的肖像畫家巴爾塔薩爾· 丹納（Balthasar Denner）的作品，認(rèn)為其是一種過(guò)于精確風(fēng)格中的、特別令人生畏的例子——這種風(fēng)格雖然表現(xiàn)了一個(gè)人的每根頭發(fā)、每個(gè)毛孔和每條皺紋，但卻完全不能代表這個(gè)人。托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）的《肖像》（Portraits ）系列作品也給了我相似的感覺：他的作品看似詳盡清晰地展現(xiàn)了每一位模特的臉，卻沒(méi)有提供任何的信息——我們最終只是看到了他們臉的圖像，對(duì)他們本身卻一無(wú)所知。

然而，朱林的自拍照明顯具有不同的含義：透過(guò)圖像我能感受到藝術(shù)家埋藏于圖像之下的渴望——通過(guò)攝影表達(dá)、迎接新自我的渴望，正是這一渴望指引了這個(gè)系列的完成，也指引著觀者一次次地看向他的作品。那么，這一渴望是如何實(shí)現(xiàn)的？或者說(shuō)，藝術(shù)家如何克服了拍攝行為所內(nèi)含的矛盾性，在一個(gè)極短的時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)了極難捕捉的自我？我更好奇的是：朱林是否有與攝影這一媒介對(duì)抗的時(shí)刻——一個(gè)人的存在體現(xiàn)并分散在生活的各個(gè)時(shí)刻與行動(dòng)中，這與攝影的做法相反，攝影的做法是選擇一個(gè)特定卻偶然的瞬間，將其從生活的連續(xù)體中分離出來(lái)，而藝術(shù)家卻必須試圖以一種超越偶然時(shí)刻的姿態(tài)來(lái)呈現(xiàn)更深廣的個(gè)體。我試圖在他的作品中找到答案。顯而易見的是，盡管拍攝是形成圖像的決定性因素，但拍攝前的準(zhǔn)備與籌劃卻是關(guān)鍵，對(duì)燈光、位置、動(dòng)作、表情等因素的思索與選擇都是一種詮釋行為，直接影響著藝術(shù)家對(duì)于自我的表達(dá)。藝術(shù)家的自我需要通過(guò)某種程度的演繹來(lái)呈現(xiàn)——這是必然的。畢竟，正如理查德·阿維頓（RichardAvedon）所言：“一幅攝影肖像就是一個(gè)人知道自己正在被拍照，他對(duì)自己的認(rèn)知、基于認(rèn)知的行為就像他的穿著或長(zhǎng)相一樣，都是照片的一部分?！绷硪环矫妫楦胁粫?huì)自然而然地出現(xiàn)，攝影的瞬時(shí)性也要求藝術(shù)家必須進(jìn)行某種有意識(shí)的動(dòng)作。

在這里，不得不提及菲利普·哈爾斯曼（Philippe Halsman）的“跳躍系列”（Jump ）肖像作品，其向我們展示了在肖像攝影中“一個(gè)人本身的呈現(xiàn)”是如何與他的心靈以及有意識(shí)的行為緊密聯(lián)系的。哈爾斯曼要求拍攝對(duì)象進(jìn)行“跳躍”，他認(rèn)為：當(dāng)一個(gè)人跳起來(lái)時(shí)，他的注意力主要集中在“跳”的這個(gè)動(dòng)作上，他的“面具”便掉落了，人的本身就展現(xiàn)了出來(lái)。但我們也要注意到：鏡頭前的每個(gè)人都展現(xiàn)出特定的跳躍方式和動(dòng)作，這意味著跳躍這個(gè)行為依然是主體有意識(shí)決定的結(jié)果。為了做出攝影師要求的動(dòng)作，這些被攝者并沒(méi)有沿用他們以往拍攝肖像時(shí)所用的動(dòng)作與表情。雖然是換了一個(gè)“姿勢(shì)”，但他們依然會(huì)傾向于呈現(xiàn)出“自己是這般”的既有認(rèn)知。所以，哈爾斯曼所說(shuō)的“面具”或許更多的指向“對(duì)自我表現(xiàn)的克制”，而“人的本身呈現(xiàn)”則伴隨著一種有意識(shí)的“主體自我挖掘并展現(xiàn)”的行為。因此，肖像總是涉及“自我的第一人稱敘述”，而自拍則一定是“自我的第一人稱敘述”。此時(shí)，他者相對(duì)隱形，藝術(shù)家以自己的世界為基點(diǎn)，讓自我意識(shí)在圖像中顯形。這也是自拍的迷人之處，關(guān)鍵在于如何進(jìn)行這樣的第一人稱敘述，如何通過(guò)圖像與自我狀態(tài)真正地聯(lián)結(jié)在一起。

所以，我們可以在朱林的作品里看到不同的物、不同的動(dòng)作和表情，看到他變化的發(fā)型，并透過(guò)他的圖像，強(qiáng)烈地感受到它們背后所始終存在的藝術(shù)家的自我。但問(wèn)題是，演繹意味著某種沉浸，沉浸則要求或多或少地放棄自我，甚至把自我想象成他者。例如，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在多數(shù)的攝影作品中都呈現(xiàn)了自己，但她并沒(méi)有拍攝自我的肖像，因?yàn)樗偸且运叩纳矸莩霈F(xiàn)——她自己也聲稱，她體驗(yàn)到了“脫離自我”的感覺。所以，在辛迪·舍曼之類的攝影師與模特身份之間是沒(méi)有直接關(guān)系的。

那么，這組自拍如何來(lái)面對(duì)這個(gè)問(wèn)題？在我看來(lái)，這是朱林自拍中非常有意思的一點(diǎn)——他的自拍其實(shí)是基于自我身份的轉(zhuǎn)換，包含對(duì)已知（過(guò)去的自己）的重現(xiàn)，更有對(duì)當(dāng)下以及未知（未來(lái)的、解甲歸田后的自己）的探索。當(dāng)然，未來(lái)的自己肯定會(huì)包含過(guò)去留下的印跡，但重點(diǎn)在于，我感受到朱林不希望將一個(gè)預(yù)先存在的自我通過(guò)攝影這一媒介被盡可能完整的復(fù)制出來(lái)，而是通過(guò)自拍的過(guò)程以及隨著自拍展開的這一年時(shí)間，在圖像中逐漸建構(gòu)出一個(gè)與以往既延續(xù)更不同的自我?！傲魇拧币辉~不僅是藝術(shù)家對(duì)過(guò)去的感受以及對(duì)自我的叩問(wèn)——一晃而過(guò)的60年是這組作品得以真正完成的必要條件，正是在時(shí)間的流逝里，在每一天的拍攝中，在那一張張的肖像內(nèi)，朱林適應(yīng)著新的生活同時(shí)也在實(shí)現(xiàn)著從過(guò)去的自我到新的自我之間的轉(zhuǎn)換。圖像中最微小的角度變化都可以產(chǎn)生非常不同的氛圍，可以呈現(xiàn)藝術(shù)家非常不同的方面，沒(méi)有一張照片是完全一樣的。圖像是嶄新的，自我也是“嶄新”的——進(jìn)入了嶄新的時(shí)期，迎來(lái)了新的生活。因此，在這個(gè)層面上，演繹與拍攝不僅是為了“創(chuàng)作圖像”這一結(jié)果，也是藝術(shù)家直面自己的一種必要方式和過(guò)程，探索新的自我、擁抱新的身份并在這個(gè)過(guò)程中與過(guò)去告別。

這也是我感興趣的地方——朱林的作品如何體現(xiàn)他與描繪自我媒介之間的關(guān)系，選擇這一特定時(shí)間節(jié)點(diǎn)的緣由，以及以“一年為周期，以一天為單位”創(chuàng)作方式與他本人的關(guān)聯(lián)。最后，我發(fā)現(xiàn)它們是如此緊密而自然地結(jié)合在了一起。至此，再回望這組自拍，看著朱林在2022年中的變化，看著他那在每一張自拍中既熟悉又不同的面容，我好像隱隱有些明白此前那種陌生而新鮮的“不同感”從何而來(lái)了。

一個(gè)人的每個(gè)瞬間都或多或少與“自己”相像，但這組作品是一個(gè)更為綜合的范疇，其與朱林在某一瞬間的物理外觀既重疊又不同——換而言之，盡管每一張自拍都與朱林相似，但更重要的是，它們更像朱林自身，而不是他自己在任何一個(gè)單獨(dú)時(shí)刻的片段。朱林的自拍，是將他的想法和思考融入了生活的各個(gè)方面和時(shí)刻后，又通過(guò)獨(dú)特的轉(zhuǎn)換過(guò)程將其于一個(gè)特定的時(shí)刻呈現(xiàn)了出來(lái)。365天的每一天都是他的一個(gè)側(cè)影，它們相互交織、共振，在組成“朱林的一年”的同時(shí)，也指向了觀者的每一年。每張圖像彼此都存在著差異，而差異產(chǎn)生了大小不一的張力，其讓圖像的接受過(guò)程不再平緩，充滿了未知和期許。我們可以由這組作品一探朱林對(duì)自我身份和生活的思考，作品的本身也向我們提出，將我們引向并解答了藝術(shù)家的個(gè)人肖像何以實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題。