“年度阿爾勒”單元是由“集美·阿爾勒國際攝影季”的藝術(shù)委員會選擇產(chǎn)生——在第9屆“集美·阿爾勒國際攝影季”中，7場法國阿爾勒攝影節(jié)中的精彩展覽被藝委會所挑選，這是一種選擇后的選擇；而“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”單元則是由策展人提名產(chǎn)生——在第9屆“集美·阿爾勒國際攝影季”里，8位影像藝術(shù)家被4位策展人提名，這也是一種選擇后的選擇。那么，藉由這種相似的“邏輯性”，我便將其并列在了一起。最初，“年度阿爾勒”單元設(shè)立的目的為：向國內(nèi)的攝影從業(yè)者、愛好者群體介紹國外的最新鮮的攝影狀態(tài)。但是，隨著中國的攝影文化和攝影教育的快速發(fā)展，這種目的性便在悄然間發(fā)生了重大的變化——當我將“年度阿爾勒”單元與“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”單元進行并列后，這種變化就變得明顯了許多。而且，藉由這種變化，我們似乎也可以對中國攝影與世界攝影之間的關(guān)系和差異展開更多的遐想。

堅實的內(nèi)核

“年度阿爾勒”

“年度阿爾勒”單元是每屆“集美·阿爾勒國際攝影季”的重頭戲之一，2023年，它被安置在了集美藝術(shù)中心的2樓——穿過集美·阿爾勒“影像策展人獎”單元和“藏家故事”單元后，“年度阿爾勒”單元便醒目地出現(xiàn)在觀者的面前。2023年7月，法國阿爾勒攝影節(jié)以“意識狀態(tài)”為主題再次拉開了帷幕，作為合作方，“集美·阿爾勒國際攝影季”的藝術(shù)委員會便從阿爾勒攝影節(jié)中挑選了7場精彩的展覽——“我朋友們的寶麗來”（My Polaroid Friends）“姐妹情誼——北歐當代攝影群展”（S?sterskap： Contemporar yNordic Photography）“圣葉”（Holy Le a f）“世界觀”（Cosmovisión）和2023年法國阿爾勒攝影節(jié)“發(fā)現(xiàn)獎”單元中的“加勒比之夢”（Caribbean Dreams）“珍奇屋檔案”（The Ajaib Ghar Archive）以及2023年度的法國阿爾勒攝影節(jié)圖書獎入圍和獲獎書展，隨后，將其運輸?shù)街袊M行重新的布置和展出。

“姐妹情誼——北歐當代攝影群展”是“年度阿爾勒”單元的起始，而且，成為了7個展覽中的唯一群展，“姐妹情誼——北歐當代攝影群展”也成為了7個展覽中的最大存在。整個群展由6位藝術(shù)家的8組作品構(gòu)成——艾瑪·薩爾帕涅米（Emma Sarpaniemi）的《花椰菜的兩種攜帶方式》（Two Ways to Carr y a Cauliflower ）和《當太陽下山時，我們會看見檸檬》（The When the Sun goes down We seeLemons ），漢娜·莫迪（Hannah Modigh）的《銀河》（TheMilky Way ）和《憧憬之檔案》（The Archive of Longing ），弗里德·弗萊登達爾（Fr yd Fr ydendahl）的《青春年少》（SaladDays ），海達·赫爾加多蒂（Heida Helgadóttir）的《赫爾吉和韋迪斯》（The Helgi and Védís ），本特·格文（Bente Geving）的《安娜、英加與艾倫》（From the Anna，Inga and Ellen ）和珍妮特·埃勒斯（Jeanette Ehlers）的《黑是一個美麗的名字，我amp;我》（Black is A Beautiful Word， Iamp;I ）。其中，攝影藝術(shù)家艾瑪·薩爾帕涅米的兩組作品是整個群展的起始，并且，在整個群展里，它們顯現(xiàn)出了一種別樣的視覺氣息。

《當太陽下山時，我們會看見檸檬》系列作品以友誼和女性特質(zhì)為主題，而且，在這個系列作品里，艾瑪·薩爾帕涅米從鏡頭的后面轉(zhuǎn)到了鏡頭的前面——她成為了被攝對象中的一部分，并與其產(chǎn)生了直接且親密的聯(lián)系，這就在一定程度上消解了由攝影拍攝所帶來的特權(quán)。在荷蘭皇家藝術(shù)學院（KABK）讀書時，女性自畫像的歷史以及女性氣質(zhì)對于女性自身所產(chǎn)生的意義是艾瑪?shù)难芯糠较颍ㄟ^攝影，她和自己的朋友們圍繞著親密關(guān)系、友誼等主題來展開對于自己研究的具體討論——“我們想為自己創(chuàng)造一個空間，以此讓自己不再遭受社會中的父權(quán)制理想的束縛?！焙髞?，隨著攝影創(chuàng)作的推進，艾瑪開始質(zhì)疑自己作為攝影師的角色以及她對于拍攝對象所擁有權(quán)力的合理性。于是，她開始研究一些藝術(shù)家拍攝自拍像的緣由，在經(jīng)過深入的思考后，艾瑪開始制定自己所要強調(diào)的東西——“我希望人們能在照片中認出自己。我學會了制定自己的女性觀，學會了脆弱?！?/p>

2020年，艾瑪·薩爾帕涅米應(yīng)邀為一個商業(yè)拍攝項目進行造型和布景設(shè)計。在這份工作完成后，她意識到自己在造型和布景設(shè)計方面的優(yōu)勢，并以此開始圍繞自己的攝影作品來構(gòu)建一個屬于她自己的小世界——造型和布景設(shè)計給予了她發(fā)揮的空間，以及與攝影完全不同的自由感。于是，艾瑪開始每周都去公寓附近的跳蚤市場展開調(diào)查——從日常生活中的某一件物品或者某一個玩具開始展開構(gòu)思。于是，《花椰菜的兩種攜帶方式》系列作品開始顯現(xiàn)。對于女性藝術(shù)家而言，游戲往往會被大家視為一種天真的表現(xiàn)，但在《花椰菜的兩種攜帶方式》系列作品中，艾瑪卻將游戲轉(zhuǎn)化為一種抵抗權(quán)力的手段——“通過游戲，我看到了在藝術(shù)和生活中以新的方式存在和受到影響的更多可能性。”即便北歐福利國家在女權(quán)主義方面的做法是進步的，但仍有必要去討論并挑戰(zhàn)過于規(guī)范的傳統(tǒng)性別角色——艾瑪·薩爾帕涅米的作品質(zhì)疑了關(guān)于女性氣質(zhì)的傳統(tǒng)觀念，并鼓勵觀者重新思考他們對于性別以及自我身份的既有認知。

此外，我在展覽中還發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：策展人故意將兩組作品并置在了一起。那么，對于不熟悉艾瑪·薩爾帕涅米作品的人而言，便很難分辨出它們之間的區(qū)別——雖然，“對于女性的定義”是其共同脈絡(luò)。

因為上個月剛討論完墨西哥女性攝影師格雷西拉·伊圖爾比德（Graciela Iturbide），自己對于墨西哥攝影有了特殊的“情感”，所以，攝影藝術(shù)家馬切卡·阿特（Maciejka Art）的展覽“圣葉”也給我留下了非常深刻的印象。整個展覽只呈現(xiàn)了《圣葉》（Holy Leaf ）一組作品，從視覺和基本內(nèi)容看，《圣葉》系列作品與格雷西拉·伊圖爾比德的《胡奇坦》系列作品有著諸多的相似性，其以墨西哥科斯塔奇卡地區(qū)（CostaChica）的“非裔墨西哥村莊的人類學”“天主教”和“非洲靈性的融合以及婦女在社會中的地位”為觀看主題?？扑顾婵ǖ貐^(qū)包含了格雷羅州和瓦哈卡州，是墨西哥兩個擁有大量非裔居民的地區(qū)之一。十六世紀初，西班牙人抵達墨西哥后，奴隸貿(mào)易便隨之而來——據(jù)估計，到了十九世紀，非裔墨西哥人占據(jù)了墨西哥總?cè)丝诘氖种?，但是，墨西哥卻一直不承認非裔墨西哥人的歷史，直到2015年，墨西哥在人口普查時才正式承認他們的存在。因為位置的偏遠和交通的不便，科斯塔奇卡地區(qū)逐漸成為逃亡非洲人的避難所和聚居地，他們在這里安居，繁衍，并傳承和衍生著自己獨特的民族文化——“歷史悠久的非裔社區(qū)以建造帶有茅草屋頂?shù)膱A形泥屋而聞名，其設(shè)計可以追溯到現(xiàn)在的加納和科特迪瓦?！?017年，馬切卡·阿特申請了墨西哥的駐地項目，由此，她在科斯塔奇卡地區(qū)的非裔社區(qū)中生活了一年，與律師朱莉安娜（Juliana）和她十幾歲的女兒維羅妮卡（Veronica）生活了在一起。因為當?shù)氐奶厥鈿v史，女性與男性的生活是相對分開的，而且，社區(qū)生活是以女性為中心，在朱莉安娜的幫助下，馬切卡逐漸融入了當?shù)氐纳鐓^(qū)，并與里面的女性——治療師、助產(chǎn)士、寡婦或者母親等——熟悉了起來。所以，馬切卡可以以一種“親密”的方式來拍攝這些女性在生活中的具體狀態(tài)——當然，這些狀態(tài)也從側(cè)面反映了非裔墨西哥人的文化、宗教以及女性在族群中的身份與地位。對于馬切卡自身而言，《圣葉》系列作品“也是一組自傳式的作品，（它）反映了她自己的多元文化背景”——1983年，馬切卡·阿特在波蘭的羅茲出生，7歲時移居意大利，2011年又移居了英國……“這個村莊充滿了魔法、隱藏的能量和秘密，傳統(tǒng)醫(yī)學和治愈技術(shù)如espanto（靈魂凈化）或 empacho（治愈）比比皆是?！?/p>

展覽“圣葉”由攝影、繪畫、攝影書和視頻等多元媒介共同構(gòu)建。在展覽現(xiàn)場，策展人制造了兩個獨立且又連接的空間，一個展現(xiàn)圖片作品，一個則呈現(xiàn)視頻作品，而攝影書《圣葉》則成為兩個空間的連接——“湖水是黑色的。為了和她們一起游向更深的湖水，我必須走過一片死蝦尸體堆成的小墓地?！痹谡宫F(xiàn)圖片作品的空間里，策展人和藝術(shù)家進行了特別的設(shè)計：他們將一些植物照片進行放大并貼滿了空間的四壁，以此營造出一種具體的、非裔墨西哥人的生活環(huán)境，然后在這些植物照片的上面錯落地安置了許多大小不一的照片。此外，馬切卡·阿特還在一些照片上進行了繪畫和拼貼的處理，由此，它們便從照片轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝蓵r間和情緒傳遞出的情感圖紙。從故事和傷痕中流淌出的符號、創(chuàng)口和色彩，復(fù)原了被層層夢境敘事侵染的圖像與攝影記憶的意義”。

展覽“珍奇屋檔案”是2023法國阿爾勒攝影節(jié)“發(fā)現(xiàn)獎”單元中的作品，其也呈現(xiàn)了《珍奇屋檔案》（The AjaibGhar Archive ）一組作品。攝影藝術(shù)家菲利普·卡利亞（PhilippeCalia）以“記憶本身以及記憶的殘留是如何塑造我們看待世界的方式”為討論主題，對印度各地的美術(shù)館和博物館進行了系統(tǒng)性的研究——他拍攝了觀眾在美術(shù)館和博物館里的狀態(tài)以及他們在留言冊上的評論，試圖以此來找尋出美術(shù)館和博物館“如何影響我們對藝術(shù)、藝術(shù)品和思想的認知”——“博物館將展品神圣化，從其背景中剝離出來，并將社會框定在特定的歷史脈絡(luò)中?？ɡ麃喌膱D像揭示了博物館的詭計——承認它是一座‘珍奇屋（ajaib ghar）’，同時對博物館作為權(quán)力機構(gòu)的角色提出質(zhì)疑。博物館展現(xiàn)著殖民主義的傾向，即做分類和下定義，繼續(xù)推進帝國主義的野心；而在當代，博物館又更多為民族國家服務(wù)。博物館將特定族群視為標本及種類時，往往進一步加深了偽裝成‘真相’的主流敘事?！贝送猓髌贰墩淦嫖輽n案》在探索觀者與圖像之間的主觀性關(guān)系時，既討論了博物館在這種動態(tài)關(guān)系中施加影響的權(quán)威性，也探討了照片傳達多種意涵的潛力。展覽“珍奇屋檔案”的后面是薩曼莎·博科斯（SamanthaBox）的展覽“加勒比之夢”，與“圣葉”和“珍奇屋檔案”不同，展覽“加勒比之夢”由三組作品構(gòu)成——《建構(gòu)》（Constructions ）《生詞卡片》（Flashcards ）《加勒比之夢》（Caribbean Dreams ），薩曼莎以多重視角對自我的身份進行了追問——“定居美國的薩曼莎·博科斯在離散中尋找歸屬。藝術(shù)家意識到人們普遍傾向于將家園的概念浪漫化，于是她打破了故土起源之說，讓自己置身于多樣性之中?！逼渲校谧髌贰督?gòu)》里，薩曼莎利用家中傳承的、承載了文化記憶的物件來打造置景——“博科斯用荷蘭靜物畫的形式來進行布景——她稱其為‘帝國的記錄’，并將藝術(shù)家米歇爾-讓·卡薩邦（Michel-Jean Cazabon）的風景畫作為背景——卡薩邦將英國殖民地的郁郁蔥蔥的風景描繪得非常美麗，但這幅背景畫卻復(fù)制得十分粗糙，彼此的接縫都清晰可辨?！贝送?，藝術(shù)家還在物品上粘貼了產(chǎn)品的標簽和收據(jù)，以此來暗示資本社會癡迷于身份的商品化——“所有東西都會被平攤成價格，包括打電話的人、擁有這個地方的人、購買東西的人?！逼跫s勞工的檔案圖片反映了加勒比地區(qū)的殖民歷史，而家庭的照片則訴說著解放的歷史……對于美國而言，加勒比地區(qū)的植物是一種“外來物種”，它們在人造的環(huán)境中生長——這就像是移民者的替身，對于在異國他鄉(xiāng)生存的人而言，為了適應(yīng)環(huán)境而采取的對策是至關(guān)重要。曾有謬論將加勒比地區(qū)視為異國殖民的天堂，而薩曼莎則通過《建構(gòu)》系列作品討論了人們在此種謬論中所扮演的歷史角色。由于空間的局限，展覽“加勒比之夢”在具體觀看時會有一種擁擠感，而這可能會讓觀者對于作品與作品之間的聯(lián)系產(chǎn)生錯誤的認知。記憶有一種通過感官回歸的方式，博科斯作品中的所有內(nèi)容都對移民經(jīng)常被問及的有關(guān)其出身的問題進行了回擊——“你的老家是哪的？在那之前你來自哪里？這些問題假定了家園的本質(zhì)主義，但忽略了在牙買加或者特立尼達等地的嚴酷考驗中出現(xiàn)的混合敘事，這些家園嵌入了強迫勞動和資本主義企業(yè)的歷史之內(nèi)?！?/p>

從“姐妹情誼——北歐當代攝影群展”到“世界觀”，從“圣葉”到“我朋友們的寶麗來”，從“珍奇屋檔案”到“加勒比之夢”，當我完整地觀看完“年度阿爾勒”單元中的6個展覽后——法國阿爾勒攝影節(jié)圖書獎入圍和獲獎書展自成體系——便會發(fā)現(xiàn)：首先，它們雖然是藝術(shù)委員會在法國阿爾勒攝影節(jié)中進行主觀挑選的結(jié)果，但彼此之間卻構(gòu)建出了一種新的聯(lián)系；其次，因為設(shè)計師對整個單元進行了全新的設(shè)計——展覽的具體位置與關(guān)系、空間的大小、顏色與結(jié)構(gòu)等等，這就讓觀者在具體觀看時擁有了一種節(jié)奏感，從而讓藝術(shù)家們的作品與觀者進行了更好的互動。

斑駁的光影

“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”

與“年度阿爾勒”單元相對應(yīng)的是“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”單元，其被安置于集美藝術(shù)中心的3樓——這就與前面的“年度阿爾勒”單元形成了連續(xù)的觀看關(guān)系。與2022年相比，2023年的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”單元里只有4位提名策展人——比上屆少了1位，那么今年的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”便只有8位影像藝術(shù)家被提名——李丹，其展覽為“采風：風的若干采樣”；劉廣隸，其展覽為“退入地下世界”；拉黑，其展覽為“寺背”；吳美琪，其展覽為“禮物”；吳雨航，其展覽為“不完整的”；張?zhí)m坡，其展覽為“許多謎，在粘滯處，在空曠處”；btr，其展覽為“A.I.R.”，余果，其展覽為“地形疊層”。其中，拉黑憑借展覽“寺背”榮獲了2023年“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”的發(fā)現(xiàn)獎，而劉廣隸則憑借展覽“退入地下世界”榮獲了2023年“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”的評委會特別提名獎。而且，藉由小紅書攝影在2023年推出的“小紅書影像發(fā)現(xiàn)計劃”，“集美·阿爾勒國際攝影季”與小紅書進行了深度的合作：作為“小紅書影像發(fā)現(xiàn)計劃”的首期，小紅書攝影作為了首席發(fā)現(xiàn)官與“集美·阿爾勒國際攝影季”一起共同啟動了2023年的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”——大獎得主將被授予由小紅書支持的10萬元人民幣（稅前）獎金，并獲邀于下一屆法國阿爾勒攝影節(jié)舉辦個展。

劉廣隸的展覽“退入地下世界”是“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”單元的起始，其由策展人陳旻提名，策展。展覽以視頻為主要呈現(xiàn)形式，所以，策展人與藝術(shù)家便制造了一個幽暗的觀看空間，而在這個不大的幽暗空間里，策展人和藝術(shù)家依次安置了《漲或落的之前或以后》《穿越紅海之前或以后》《圣喬治屠龍之前或之后》《如何想象不可想象之物》《如何將大海一分為二》《作為表面》等多件影像裝置作品。其中，作品《漲或落的之前或以后》是展覽的起始，由四臺顯示器組成，播放了一段水面漲落的動態(tài)影像。據(jù)說，這些影像是由程序模擬而成的，受一系列與經(jīng)濟相關(guān)的數(shù)據(jù)的升降來驅(qū)動——例如股票等，劉廣隸以此來討論人們總會將自己的意志/方式賦予自然之內(nèi)，但其背后的邏輯可能與我們的意志/想象沒有任何關(guān)系；而作品《如何想象不可想象之物》則以劉廣隸童年時期的繪畫為線索，進而引出當下的存在之物與我們的想象力之間的、復(fù)雜的相互關(guān)系——“人為制造的奇跡（比如摩西分海或加密貨幣）與集體幻覺（比如熒幕上的恐龍）并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，觀眾往往被置于無法以常識理解的、不可思考的模糊地帶：這個超自然對象看上去是如此可信且有據(jù)可考（考古的物證或是他人的言證），但又是不大可能的，它到底真的存在，還是我在做夢？”

定義以及如何定義等內(nèi)容是劉廣隸一直感興趣的話題——“我最關(guān)注的根本問題是人為什么稱之為人，什么是人。最終會放到一個比較大的框架下面，在當下虛擬和現(xiàn)實彼此生產(chǎn)和交融的背景下， 在科技巨頭許諾的未來面前，去思考，人怎么再去成為一個所謂的人，是否需要跳出西方框架下人的概念和人性的概念去重新考量?！彼裕谏钊氲赜^看完展覽“退入地下世界”后，我個人覺得他向我們提出了兩個觀念：首先，我們?nèi)绾稳ザx規(guī)則；其次，我們?nèi)藶橐?guī)定的規(guī)則如何影響了我們自己。

展覽“退入地下世界”之后是李丹的展覽“采風：風的若干采樣”，其也是由策展人陳旻提名，策展。與展覽“退入地下世界”相似，其同樣以視頻為主要呈現(xiàn)形式，但與展覽“退入地下世界”的開放性不同，策展人與藝術(shù)家將展覽空間分隔為三個獨立的空間，分別對應(yīng)了《關(guān)于bulbul的一首詩》《噪音去除》和《更多的風，噪音風Ⅰ》三組作品。其中，作品《關(guān)于bulbul的一首詩》描繪了一個城市藝術(shù)家前往鄉(xiāng)野采風的事件。在《中說·問易》中，王通便曾對“采風”做出過解釋：“諸侯不貢詩，天子不采風，樂官不達雅，國史不明變，嗚呼，斯則久矣，《詩》可以不續(xù)乎！”由此，在我們的文化系統(tǒng)里，“采風”特指對地方民歌民謠的搜集，其在不自覺間就擁有了一種自上而下的、單向度的權(quán)利意味。“噪音”是李丹近些年所持續(xù)關(guān)注/討論的話題，在作品《噪音去除》中，她以沙塵暴這種現(xiàn)實世界中的“噪音”為線索，將不同平臺——例如谷歌地圖——和媒介——例如虛擬游戲——里的“噪音”以及那些正處于被“降噪”狀態(tài)的不同群體、聲音和事件集合在了一起，以期從中尋找到隱匿其中的互相交錯的線索和共通性——“‘降噪’在計算機圖形學中是一種不斷被極致化的追求。與此緊密聯(lián)系的是芯片本身的算力，而芯片生產(chǎn)也是一個物理‘降噪’的過程——無用之沙在無塵室中被排出，有用之沙被提純?yōu)樾酒枰墓?。如果將‘噪音’視作廣義上‘無用’‘產(chǎn)生干擾’的元素，那么‘噪音’的定義和去除的過程本身就是一種權(quán)力和資本的體現(xiàn)。”從創(chuàng)作的方式講，作品《關(guān)于bulbul的一首詩》《噪音去除》和《更多的風，噪音風Ⅰ》都屬于一種論文視頻，面對這些20多分鐘的、內(nèi)容又頗為晦澀的影像，大部分的普通觀者都失去了相應(yīng)的耐心。

從展現(xiàn)方式和討論內(nèi)容看，展覽“退入地下世界”與展覽“采風：風的若干采樣”有著很多的相似性——都是暗的展覽環(huán)境、都以論文視頻為主要的展覽形式……由此就形成了一種觀看的連續(xù)性。

展覽“采風：風的若干采樣”之后是吳美琪的展覽“禮物”，其由策展人傅爾得提名，策展。與前面的兩個展覽不同，展覽“禮物”是一個明亮的、充滿著靚麗色彩的空間——展墻上都被貼滿了類似于禮物包裝紙一般的墻紙，這就讓觀者在前面展覽中所形成的“壓抑”狀態(tài)給釋放了出來。策展人與藝術(shù)家還對展覽空間進行了特殊的設(shè)計——將不大空間進行了大量的隔斷，以此形成了許多大小不一的展覽空間。從總體上看，這些大小不一的空間可以被分為三個部分：第一部分是展覽的前言，第二部分對應(yīng)了作品《野餐》，第三部分對應(yīng)了作品《手術(shù)房派對》。由此，便給觀者構(gòu)建出了一種清晰的觀看邏輯——在對吳美琪的作品風格有了一定的了解后，才能夠更好地對其具體作品形成清晰的認知。其中，作品《野餐》是吳美琪對于一段過往感情經(jīng)歷的視覺化處理。她以“野餐”這種輕松的、親密性的活動為線索，將自己曾經(jīng)熟悉的、具有情感凝結(jié)的前男友的身體局部進行分割放大、扭曲拼貼后再拍攝，由此便制造出了一種“異化”的狀態(tài)——既熟悉又陌生的感覺，吳美琪以這種復(fù)雜的、直覺性的方式展示了自己感情結(jié)束后所要面對的失去和離愁。而作品《手術(shù)房派對》則是用幽默的、二次元的方式對于自身長期處于疾病狀態(tài)的一種回應(yīng)——“這個系列的作品，不僅呈現(xiàn)了在數(shù)字時代中我們能自由穿越多維虛實空間的獨特身體感知，還強調(diào)了吳美琪堅定的哲學信仰，即她對‘自由’和‘存在’的堅守?；蛟S，這些作品能激發(fā)我們對新時代下多維度生命觀的深刻思考”。

在現(xiàn)場，展覽“禮物”給我留下了比較深刻的記憶，吳美琪用一種我個人少見的攝影風格——“……以相機作為主要創(chuàng)作工具，但其作品既不同于直接攝影，也不依賴于計算機的圖像生成。相反，她通過實驗性的場景搭建，有意識地建構(gòu)出超越物理性常態(tài)的物質(zhì)與空間的構(gòu)成。她采用的反數(shù)字化創(chuàng)作方法，包括將拍攝的影像輸出后，通過拼貼、重新制作、轉(zhuǎn)譯等一系列手工程序，創(chuàng)造出具有非線性美學的圖像，將虛擬與現(xiàn)實空間交織在一起?！薄v述了其自身的生命經(jīng)歷，由此，在“喧鬧”的表象之下，就蘊藏了吳美琪的細膩情感。

展覽“禮物”之后是拉黑的展覽“寺背”，其也由策展人傅爾得提名，策展。與展覽“禮物”又有不同，展覽“寺背”被策展人和藝術(shù)家又設(shè)計成了一個幽暗環(huán)境。剛進展廳，一條長長的“白綾”便會將我吸引，這是一條未曾使用過的裹棺布，其一端懸于空間的頂部，另一端則被壓在了一面由厚重泥磚砌就的矮墻之下，并且，在“白綾”的背面，拉黑將故鄉(xiāng)寺背村的經(jīng)緯坐標寫在了上面，由此，這條裹棺布就成為了一種“通靈”的所在，它將寺背村與大地、天空連接了起來，也將拉黑的命運——過往與未來/生命與死亡——與寺背村連接了起來……那么，“白綾”似乎為展覽“寺背”定下了一個基調(diào)?！肮枢l(xiāng)”是拉黑最重要的創(chuàng)作主題之一，自2007年以來，他以故鄉(xiāng)寺背村為線索，從土地、身份、遷徙和變革等維度出發(fā)，陸續(xù)創(chuàng)作了《走失》《走回故鄉(xiāng)》《羅福平》系列作品。其中，在作品《走失》中，拉黑探討了人在離開故土進入城市之后所要面對的迷失感與脆弱性；在作品《走回故鄉(xiāng)》里，拉黑獨自從生活的上海徒步走回故鄉(xiāng)的寺背村——他用一種“修行”的方式來“懲罰自己的迷失和無法應(yīng)對”，在1000多公里的旅途上，他拍攝和書寫了自己的所見所想；而在作品《羅福平》內(nèi)，拉黑穿著不合身的西服、赤著腳重回自己兒時玩耍的地方，以此與自己的榮耀、痛苦、掙扎與迷失達成了和解——“‘羅福平、羅鑫、拉黑，開始站在了一起?！以噲D面對自己內(nèi)心最深處的關(guān)于村莊與自己的記憶，承認羅福平是自己的鄉(xiāng)村底色及家族基因，是自己不可分割的一部分?！睆哪撤N意義講，展覽“寺背”是拉黑對于“故鄉(xiāng)”的一種回望/總結(jié)，每個人都無法真正地擺脫故鄉(xiāng)對于自己的深刻影響，這是一種類似于“血脈”的存在，而且，如果將展覽“寺背”的屬性進行擴延，它也是我們當下的“小鎮(zhèn)青年”群體的一種真實寫照。此外，通過展覽“寺背”，我還發(fā)現(xiàn)了一個比較有趣的現(xiàn)象——在國內(nèi)的攝影群體里，很少有人會對自我的身份展開深入地研究和討論，但在外留學的攝影群體中，卻有很多人會對自我的身份展開深入地研究和討論。

如果從展覽的形式與內(nèi)容看，“禮物”與“寺背”完全是兩種風格/兩個方向，但如果從展覽/作品與藝術(shù)家關(guān)系的角度看，它們都是由藝術(shù)家的切身經(jīng)歷出發(fā)，都蘊含了濃重的個人情感在里面，只是相較于“禮物”的“輕松”，“寺背”卻給了我一種“沉重感”——在展覽現(xiàn)場，我強烈地感受到了拉黑對于展覽的過度“用力” —— 無論是泥土墻、“ 白綾” 、落地燈箱中的泥土，還是藏匿在展廳頂部管道間的小燈箱……拉黑恨不得將展覽的每個角落都轉(zhuǎn)化為自己的敘述工具，以便將自己的生長經(jīng)歷/ 思想情感更加完整、更加徹底地呈現(xiàn)給觀者。

展覽“寺背”之后是btr的展覽“A.I.R.”，其由策展人姚斯青提名，策展。在2023年，AI突然成為了國內(nèi)的熱門話題——尤其是在影像領(lǐng)域。展覽“A.I.R.”由作品《幻覺游戲》（AImagi（c）nation ）和《我記得》（I Remember ）組成，從創(chuàng)作方法看，btr將自己拍攝的原始照片/影像交給AI進行文字分析，然后再將AI解析出的事實上并不存在的事物作為自己選取新圖像的標準，并以此在自己的照片里進行新的選擇，“一生二、二生四、四生八……由此而開啟一段與AI的無窮盡嬉戲之旅?！倍?，為了匹配作品的多元隨機性，策展人還特意邀請了閻洲對展覽空間進行了設(shè)計，構(gòu)建了一個X字型的迷宮一樣的展覽空間。雖然策展人在展覽前言中一直強調(diào)：“btr讓自己反過來模仿AI、遵循AI之命而行，一方面是延續(xù)他一直以來的藝術(shù)方式，發(fā)明新的游戲規(guī)則以誕生新的視覺序列，另一方面也借此重新想象人與AI更加友善平等的伙伴關(guān)系”，但從具體邏輯講，作品《幻覺游戲》和《我記得》顯露著一種個人主觀的刻意性——我個人認為作品《幻覺游戲》和《我記得》只是人對于AI的一次利用，而非合謀。

展覽“A.I.R.”之后是余果的展覽“地形疊層”，其也由策展人姚斯青提名，策展，展覽呈現(xiàn)了《南方公園》《結(jié)界》和《分水嶺》三組作品。其中，作品《分水嶺》是展覽“地形疊層”的核心存在，也是余果最新的影像實驗，他用三屏影像敘事的方式，藉由重慶的地鐵站、觀景臺、黔南義莊、“三百梯”、古橋、神像、碉樓和鬼宅、人民公社等具體的地理事物為線索，以逐層遞進的形式來展現(xiàn)人與世界/歷史/文化之間的復(fù)雜關(guān)系。在詞典中，分水嶺的意思是：河流流域邊緣較高處相連成線，以與相鄰的流域區(qū)隔，又稱為分水線，其不但是地理學里的分界線也常常是政治地理學中的分界線。而在日常用語中，分水嶺也可以引申為重要的轉(zhuǎn)折點、轉(zhuǎn)捩點。在作品《分水嶺》中，藉由地理空間的變化，“分水嶺”也便發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變——地理上的、文化中的、時間內(nèi)的……用地理的視角去感知和描述身體所處的現(xiàn)實世界是余果藝術(shù)創(chuàng)作的脈絡(luò)/核心——“我認為在這種具體的地理時空之中，所涉及到的一切都可以互為‘媒介’。包括身體與物質(zhì)，身體與空間，也包括時代背景與個人命運。甚至他人的回憶與我的觀看都可以相互成為彼此的‘媒介’。所以這才是我對地理空間中的個人記憶感興趣的原因。因為它不僅可以共情更重要的是可以共享與共構(gòu)?！?/p>

和展覽“A.I.R.”相似，策展人特別重視展覽情境的塑造——在展覽“地形疊層”的空間里，策展人特意為作品進行了相應(yīng)的搭建。從作品的創(chuàng)作方式看，余果也將論文視頻作為自己的創(chuàng)作方式——這和李丹十分相同。而從展覽的風格講，“A.I.R.”與“地形疊層”有著許多的相似性——簡潔、強調(diào)空間與作品之間的相關(guān)性、注重觀者在觀看時的情境……這是許多展覽所不具備的特質(zhì)。

展覽“地形疊層”之后是吳雨航的展覽“不完整的”，其由策展人何博提名，策展。相較于展覽“地形疊層”的簡潔，展覽“不完整的”則展現(xiàn)出了一種多樣性和繁復(fù)性——吳雨航在不大的展覽空間里利用植物和植物的影像構(gòu)建出了一座森林。而且與拉黑的“寺背”相同，展覽“不完整的”也是以O(shè)FPiX的“還鄉(xiāng)記劃”為最初的起源，也是以自身的生命經(jīng)歷為線索——通過《teng》《本草藥引》《不完整的》《漂流》四組連續(xù)性的作品探討了自我身份、自己與故鄉(xiāng)/家庭/家族之間的復(fù)雜關(guān)系——只是拉黑是從社會結(jié)構(gòu)與自身的關(guān)系為切入的視角，而吳雨航則是以森林/故鄉(xiāng)與自身的相互關(guān)系為談?wù)摼€索。因為自身的皮膚疾病，吳雨航的母親憑借日常經(jīng)驗制作了一份土藥方，并同家人一起進入故鄉(xiāng)的深山采摘草藥為其浸泡治療，以此緩解了他的病痛……這個治療的經(jīng)歷自然而然地成為了吳雨航“還鄉(xiāng)”的線索——身體的疾病需要家人和故鄉(xiāng)深山里的草藥來療愈——我們天生就與“故鄉(xiāng)”這個存在擁有著血脈一般的密切聯(lián)系。照片——圖像，作為一種記憶的載體，其承載著我們生命的痕跡，而通過寶麗來脫膜技術(shù)，吳雨航得到了一些圖像的“殘片”，它們既是記憶的殘片，也是肉體上的傷痕，藉由這些斑駁的圖像殘片，吳雨航試圖用一種不完整性來找尋/補足自我的完整性——這既是一種療愈，也是一種追溯。當然，完整性或許只是一種理想上的渴望，通過視頻作品《漂流》，我覺得吳雨航最終還是與自己不可得到的答案進行了和解——“還鄉(xiāng)人將大自然作為母體進行溯尋，在荒野大地行走，感知生命歸屬與身體知覺。最終，他們短暫相遇，繼續(xù)漂流?！?/p>

展覽“不完整的”之后是張?zhí)m坡的展覽“許多謎，在粘滯處，在空曠處”，其也由策展人何博提名，策展。相較于展覽“不完整的”的繁復(fù)和“情境主義”，展覽“許多謎，在粘滯處，在空曠處”就顯得簡潔了許多，整個展覽只是“簡單”地懸掛了張?zhí)m坡的7張巨大尺幅的作品——《漁家傲》《巨人傳五》《巨人傳四》《曙光》《膛線》《潮留》和《赤·壁》，除了《曙光》《潮留》外，其余作品的尺幅都幾乎與展墻上下齊平，當我站在這些巨幅作品的面前時，那些精妙的細節(jié)便像電影一般在自己的眼前鋪展開來。我認為張?zhí)m坡的作品是一種介于攝影與繪畫之間的存在——他拍攝了大量的照片素材，然后將其嫁接在同一個畫面之內(nèi)，這樣，使其在與現(xiàn)實世界發(fā)生具體聯(lián)系的同時，又歸屬于藝術(shù)家個人的主觀意志。最初，自己對于張?zhí)m坡作品的記憶是骨灰——例如《歡樂頌》系列作品——和尸體——例如《立約記》系列作品，但從“巨人傳”系列作品開始，我發(fā)現(xiàn)他變了，開始從“生命”轉(zhuǎn)向于“人性的社會”。由此，他的作品便與我們生活的現(xiàn)實世界發(fā)生了具體的關(guān)聯(lián)——“在比‘生’更悠遠遼闊的‘永生’世界里，我試著去探討人性深處的兩難之擇，那是關(guān)于功與過，罪與罰，人性與神性、認知與判斷，掩蓋與昭彰的矛盾史，也正是這些矛盾吸引著我不斷去展開思考與發(fā)現(xiàn)?！?/p>

從“退入地下世界”到“采風：風的若干采樣”，從“禮物”到“寺背”，從“A.I.R.”到“地形疊層”，從“不完整的”到“許多謎，在粘滯處，在空曠處”，當我對2023年“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”單元進行了完整的觀看后，兩個有趣的現(xiàn)象顯現(xiàn)在自己的面前：其一，展覽的內(nèi)容變得越來越多，藝術(shù)家和策展人都希望讓自己的身份/閱歷變得更加豐滿，但這也形成了一種悖論——我們是通過一個具體的展覽來推選一個藝術(shù)家，那么，藝術(shù)家與展覽之間是否應(yīng)該形成一種合理的平衡？其二，8個展覽在現(xiàn)場是一種緊密連接的關(guān)系——展覽與展覽之間沒有為觀者留下舒緩的間隙，當大家以一種連續(xù)性的狀態(tài)觀看完整個單元后，一種不可避免的混亂感和壓力感便會悄然滋生。