從19世紀初期到現(xiàn)在，攝影逐漸從記錄性的工具演變成為一種文化，而作為一種文化，探索和實驗是其發(fā)展的重要手段。從探索與實驗的角度出發(fā)，我們一直都在堅持與年輕攝影師群體的合作——“銳像”便是一個專門介紹中、外年輕攝影師的欄目。《數(shù)碼攝影》雜志通過對他們的深入采訪，將他們和他們最具實驗性、探索性的作品介紹給廣大的讀者群體。面對這些年輕人的“新銳”作品，也許很多人沒有辦法能夠立刻接受，但是我們要以一種發(fā)展的“眼光”來看待事物的發(fā)展，好與壞、對與錯并不是由簡單地肯定或否定來蓋棺定論，因為這是一個過程，一個事物發(fā)展的過程。本期的“銳像”欄目，向大家介紹的是年輕影像藝術(shù)家金延——她認為廣義的語言是一切我們用來溝通的事物，包括照片的表達都適用這一點，一個人的常識可以是另一個人聞所未聞之事，我們的“共識”其實是非常脆弱和不穩(wěn)定的，這是我們經(jīng)常對照片所忽視的一個事實。

金延

一位出生在中國上海的藝術(shù)家。她現(xiàn)居紐約，并在那里獲得了視覺藝術(shù)學院攝影、攝像和相關(guān)媒體專業(yè)的藝術(shù)碩士學位。她的作品包括照片、視頻、雕塑和裝置。她通過扭曲、異位等方式重新定義我們熟知的事物，模糊存在與缺失之間的邊界，并使不同的二元結(jié)構(gòu)相互對話。她專注于探討圖像的功能，它作為符號、表象、意識構(gòu)建者的存在，以及這一最具說服力同時在失去語境時最為模棱兩可的媒介的矛盾本性。作品在美國、歐洲及亞洲多地展出及放映。個展及雙人展包括“小謊言和砝碼，小謊言和砝碼（2023，美國，紐約）”以及“我應該使用一種不被背叛的語言（2023，韓國，首爾）”。

對話金延

多維的鏡像

照片和圖像在金延這里變成了一個個實體而非信息的媒介，不再承擔著明確的意義，照片作為敘述事件而存在的屬性被消解了。我們仿佛走入了一個意義的迷宮，所有的照片都在作出指向意義的姿勢，但這些指向卻又回到了照片自身：金屬的光澤、紙張的褶皺、投影的斑駁……這些被攝影的媒介屬性所壓抑的作為照片的物質(zhì)性在此得到了解放，并在某種程度上回應了我們?yōu)榱藢ふ乙饬x而對照片所發(fā)出的凝視。

——李子健

FOTO：你的個展《為什么我不再拍照》已經(jīng)在12月30日開幕，其花費了幾個月的構(gòu)思和設(shè)計，那能從你的角度為大家介紹一下這個展覽項目嗎？

金延：乍看之下，展覽的標題“為什么我不再拍照”會顯得矛盾——一方面是“不再拍照”的斷言，另一方面則是用照片作為表現(xiàn)形式的展覽本身。但這也提供了一個很有趣的觀展思路，即：為什么會作出這樣的宣言，照片到底是這個宣言的注解、擴展，一種印證式的憑據(jù)，還是恰恰站在它的對立面？我想每個人在看完之后會有自己的觀點。

展覽的中英文名字并不對應，兩者的語義存在一定的區(qū)別，展覽的另一層含義就在于這種不可譯——或者說翻譯造成的語義缺失之內(nèi)，它對應著照片看似具有唯一性、實則無法脫離上下文而存在的這一特點——這也是照片令人著迷的地方。僅僅依賴照片我們能獲得的信息極為有限，即使把照片按照一定的順序排布、串聯(lián)，我們?nèi)匀粚δ軓钠渲械玫降臄⑹鰧⑿艑⒁?，這種“失效”是一種與照片相處的常態(tài)。

FOTO：在展覽中，你一直在嘗試呈現(xiàn)出攝影去掉文字之后的孤立狀態(tài)，通過各種材質(zhì)和不同信息的疊加去呈現(xiàn)出一種類似意義的迷宮，從而去展現(xiàn)這些失效。我很好奇，你最初是如何關(guān)注到這個概念的？和你語言學的學習經(jīng)歷有關(guān)嗎？

金延：我本科學的是法語，加上長期使用英語的經(jīng)歷會讓我對于語言之間的細微差異，以及其背后的文化成因更加關(guān)注。在研究生階段，我通過一位導師接觸到了維特根斯坦和德里達的理論，這對我有很大的影響和啟發(fā)。他們研究的一個共同點是語言對其“土壤”的依賴性，以及語言本身的互相粘連、互相作用的特性。當然，他們所指的是狹義的語言，但我認為廣義的語言是一切我們用來溝通的事物，包括照片的表達都適用這一點。一個人的常識可以是另一個人聞所未聞之事，我們的“共識”其實是非常脆弱和不穩(wěn)定的，這是我們經(jīng)常對照片所忽視的一個事實。

意義的迷宮不是一種主觀的選擇，而是無可避免地存在于任何地方。一旦不在照片上強加一些人為構(gòu)筑的意義，它就無可奈何地顯出其模糊的本質(zhì)。照片是任人解釋的，這次展覽中有很多法證式的文件，比如一次撞車后的車損報告被打印在鋁板上變成了圖像，即使它是由文字填充的，它仍然在回答一些問題的時候提出了更多的問題，比如誰的車？怎么撞的？又比如有一條由谷歌地圖拼接成的街景，上面有明確的地理信息以及拍攝日期，但它同樣也拋出了更多問題，為什么是這條街？為什么是這一天？

FOTO：我很認同你說的，意義的迷宮無可避免地出現(xiàn)在任何與照片有關(guān)的地方，說到這里，我可能會想到一些自己的觀察：很多時候，攝影行為要比照片更加重要；很多時候，我們可能不會過多地在意攝影這一行為作為社會儀式的屬性，比如拍攝合影，分享到社交媒體這些圍繞著獲得和分享照片的“儀式”。我想這一點被“我們脆弱的共識”所壓抑了。你怎么看呢？

金延：這點讓我想到了桑塔格論攝影里的一些觀點，那就是拍照的行為取代了真正的體驗——我們收集世界來簡化理解世界的過程，因為體驗是需要付出努力的。拍照讓我們陷入了一種懶惰，照片提供的是把這一刻占為己有的錯覺。拍照這一動作已經(jīng)改變了我們的生活方式，拍照，變成了一種行為上的大口吞咽的過程。

這個展覽中的大部分照片來自于我的幾次公路旅行，其中有一次，我出發(fā)后沒多久就撞了車，然后被迫打車完成了整個旅程，也由此有了幾次偶遇，但這些過程都沒有留存照片——包括臨近午夜時，一位司機一邊開車一邊告訴我自己丈夫的死、旅客是如何從懸崖上掉下去……你無法為這種事情找到一個“決定性瞬間”，你只能讓對話繼續(xù)下去，并且意識到這是一種無法被復制的東西。所以，這次展覽中所展出的照片都不是出自布列松的“決定性瞬間”，它們是這個概念的反義詞，而這次展覽也給了我一個通過這些平平無奇的照片來反芻那段經(jīng)歷的機會，重新思考我是如何通過攝影來理解這個世界的——或者說，如何不通過攝影來理解這個世界。

FOTO：我很認同你所說的消化和反芻現(xiàn)實世界這一點，很多時候，我們會陷入日常的習慣中難以抽離，所以這種跳出日常的反思是非常重要的。在展覽開幕時，我記得你有提到：這個展覽對你而言更像是一場“21世紀的‘奧德賽’”，在日常的細微瑣事中體現(xiàn)了我們共有的精神困境?？梢跃瓦@一點展開說說嗎？

金延：展覽包括了很多有地點標識的照片，它本身就是一段旅程。這些照片所交織的是我稱為“21世紀二十年代的‘奧德賽’”，正如出版于一個世紀前的喬伊斯（James Augustine Aloysius Joyce）的《尤利西斯》是那個年代的“奧德賽”一樣。2月份的時候，我想要換一間租金更低廉的公寓，有一天，我上午在上東區(qū)面試工作，下午在新澤西看房，晚上又回到上東區(qū)看房，那天坐地鐵回家的路上，我感覺疲憊且一無所獲，就是在那時候，我想到了被重新詮釋的“奧德賽”。在喬伊斯的年代，他面臨著社會秩序的重構(gòu)，很多碰撞在發(fā)生，主人公不再是史詩的英雄，而是一個彷徨的小人物。十年的漫游被濃縮在了一天之中，發(fā)生在了這些照片里的旅途之內(nèi)，我有很多與自己獨處的時間，也產(chǎn)生了很多的自我意識，現(xiàn)代人更傾向于向內(nèi)來觀照自己，而現(xiàn)代社會也比過去變得更為扁平、開源和非線性，這些都影響了我們對于照片的觀看和呈現(xiàn)，提供了更加多元的解讀。這些都體現(xiàn)在了這個展覽中，與我的旅程互相呼應。

展覽中的一面墻是由掃描文件袋的圖像組成，其中只有一個文件袋的上面寫了日期，谷歌街景和收據(jù)的掃描件也來自于同一天——這個展覽可以看成是圍繞這個日期來展開的，但就像河源溫的日期畫一樣，這個日期可以是中心，也可以只是一個線索。

FOTO：就我在展廳的觀察來看，這個展覽或多或少地引發(fā)了觀眾的困惑，這可能也是他們“奧德賽”的一部分吧?；氐骄窭Ь尺@個話題，我想這是現(xiàn)在很共性的一種體驗，在這個共識失效的當下，我們的確很難準確地表達自己。我想你在國外生活可能會有更深的體驗，能就這一點來展開談談嗎？

金延：困惑的背后是一種了解的需求，這種困惑是溝通的基礎(chǔ)，它保留了一個開放的觀點，以及容納想法的空間。我們談到比較少的是：其實困惑和焦慮都是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，我們想要與外界發(fā)生關(guān)系，這兩者都是難以回避的。

展覽中包含了我的一個視頻作品《瑪麗亞》，在這個作品中，畫面是缺席的，但大段的旁白填補了視覺的空白。旁白提到他怎么也找不到瑪麗亞，在大巴站有無數(shù)個瑪麗亞，她們來自不同的地方，卻沒有一個是他認識的瑪麗亞。所有的語言里都有瑪麗亞這個名字，但是讀音并不完全相同?，旣悂嗊@個非常普遍的名字成為了一種隱喻，一個所有人都聽過卻有不同解讀的符號，旁白和瑪麗亞近在咫尺，卻又無法捉摸，我們只能用自己的語言呼喚瑪麗亞，并期望得到回應，而在過去，如果我們不遠行，只停留在一個地方，我們只會認識一個瑪麗亞，而她也一定會回應我們的呼喚。這是一種現(xiàn)代性困境的映照——我們時刻感覺到彼此相連，卻又遙不可及。

我這兩天也陸續(xù)看到了一些關(guān)于這個展覽在社交媒體上的反饋，看到一些觀眾和這個展覽的合影，我覺得特別有意思，它說明當代人發(fā)現(xiàn)美、體驗美的經(jīng)歷已經(jīng)無法與拍照的行為分割，同時也說明照片作為一種不完備的溝通方式有其無法被替代的地方，這些和這個展的合影也變成了整個語境的一個部分。

FOTO：我們重新回到照片，在展廳中，你用到了很多的照片——特別是一些風景照片，其中，你做了非常多的處理，能講講這樣做的緣由嗎？

金延：我的日常工作之一是用軟件修改圖像，讓它們在視覺上更符合一些特定要求。我們現(xiàn)在知道，即使是傳統(tǒng)攝影的背后也存在修正和調(diào)校。我接觸過一些塔爾博特（William Henry Fox Talbot）的原版底片，這些在攝影發(fā)明之初的照片，都可能經(jīng)過了一定的處理，比如他會對照片的背景進行涂抹，以此將注意力引向畫面中的人物，或者試驗不同的溶液濃度來改變顯影——這些與通過軟件修改照片并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。我想，現(xiàn)代攝影的共識之一就是照片是技術(shù)與攝影者的一樁合謀，它不是機器之眼，不是所見即所得，而是充滿了人工的痕跡，即便它們看上去天衣無縫。所以，當我在看到一張照片的時候，我默認它們已經(jīng)經(jīng)過了這些編輯，照片所呈現(xiàn)的并不是真實，但它們在一個特定的瞬間接近過一定程度的真實。

對于展覽中的部分照片的處理，是為了讓這個編輯的過程可視化，把它從后臺推到前臺，也同時提出了一個問題——當我們在看照片的時候，到底在看些什么？將這些圖像的更改之處放大，并將其變得夸張，以此讓大家在觀看照片的時候有意識地注意到照片背后的“無形之手”。像導覽前言中所寫的，一些特殊材質(zhì)的運用，比如鋁板和金屬紙的反光、比如棉紙的質(zhì)感，這些都站在我們與照片之間，成為照片的一部分。我們看到了這些材料，也同時看到了像素，看到了照片是如何從數(shù)碼變成實物，看到了背后的加工生產(chǎn)過程和背后的人力。

最后，想提到的是：我在展覽中放置了很多細節(jié)，例如告知英國詩人愛德華·托馬斯（P h i l i pEdward Thomas）在一戰(zhàn)中身亡的電報、車損報告中附帶的鑒定照片、一盒沙丁魚罐頭的特寫，以及這罐沙丁魚被打開后的拍立得照片……細節(jié)是無遮無擋的，但就像前面提到的，它們無法給予我們?nèi)康恼鎸崱?/p>