夏紅梅

摘要：散文的審美理趣，常由“理”附著于情感、趨赴于物象而形成?！段遗c地壇》通過對(duì)地壇風(fēng)物的深情凝視，對(duì)殘損生命的理性思考，對(duì)物象情理的融通化合，獲得了蘊(yùn)藉深邃的藝術(shù)效果。在散文閱讀教學(xué)中，教師要充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的形象思維、情感活動(dòng)和理性思維活動(dòng)，在對(duì)象、情、理渾融的藝術(shù)境界的探尋中，把握作品的思想，領(lǐng)略作品的理趣，從而進(jìn)入到散文審美的境界中去。

關(guān)鍵詞：《我與地壇》；理趣；情感；物象

“理趣”一詞最早使用于文學(xué)評(píng)論始自宋代。略早于嚴(yán)羽的南宋學(xué)者李塗云：“《選》詩惟陶淵明，唐文惟韓退之，自理趣中流出，故渾然天成，無斧鑿痕?！盵1]理趣作為一種審美風(fēng)格，前可追至陶謝之詩，后而被及性靈諸派的作品。在現(xiàn)代，“理趣”的內(nèi)涵，錢鐘書先生解釋得很是精到：[2]

拈形而下者，以明形而上；使寥廓無象者，托物以起興，恍惚無朕者，著述而如見。……舉萬殊之一殊，以見一貫之無不貫，所謂理趣者，此也。

這段論述說明，詩文“理趣”的關(guān)鍵在于做到象、情、理三者的渾融。為了實(shí)現(xiàn)“明形而上”的目的，作家胸中之“理”作為作品的核心，似投入情感之湖的石子；作品描寫的具象則因“情”“理”而生，是石投入湖中蕩起的漣漪，而“趣”便為漣漪上浮動(dòng)閃躍著的粼粼波光。這種美妙的場(chǎng)景，源自于情、理與象互為趨赴后，彼此產(chǎn)生的感應(yīng)和聯(lián)通。這種感應(yīng)和聯(lián)通越自在精妙，作品的理趣就越濃郁。就散文而言，散文理趣是作家在深刻情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)宇宙人生理性思索后的藝術(shù)化體現(xiàn)，其理性精神和審美情趣兼?zhèn)?。這一點(diǎn)與論述類文本只注重理性呈現(xiàn)、客觀表述和邏輯推理很是不同?？梢哉f，理“趣”的存在能使哲思類散文實(shí)現(xiàn)蘊(yùn)藉深邃的藝術(shù)效果。

《我與地壇》作為一篇抒情哲理散文，被公認(rèn)為是當(dāng)代散文創(chuàng)作的巔峰級(jí)作品。在當(dāng)代散文創(chuàng)作浮躁與迷茫的大環(huán)境中，《我與地壇》以它深沉的力量和渾成的氣度，以它深入骨髓的痛苦意識(shí)與自省力，打破了當(dāng)代散文界烏托邦式的創(chuàng)作幻象，它的優(yōu)秀與象、情、理的渾融是分不開的。

一、對(duì)地壇風(fēng)物的深情凝視

散文理趣產(chǎn)生的前提是——“情”與“理”的同在。“情”是對(duì)生命的深情，對(duì)宇宙的深情?！段遗c地壇》正具備此種深情，它接近于“天人合一”的古典主義理想，即人與萬物作為本體和整體的存在，彼此之間在遙遙應(yīng)和中形成的“混沌深邃的統(tǒng)一體”[3]。如此，生命個(gè)體在與自然宇宙的氣息互動(dòng)中，得以獲得心靈的平衡和自安。

這種深情主要表現(xiàn)為作者對(duì)地壇風(fēng)物、日常情境的感懷，即主客體一般意義上的審美互動(dòng)，其實(shí)質(zhì)是主客體間的互為呼應(yīng)和投射，表現(xiàn)為意味深長(zhǎng)的淺吟低唱：

十五年前的一個(gè)下午，我搖著輪椅進(jìn)入園中，它為一個(gè)失魂落魄的人把一切都準(zhǔn)備好了。那時(shí)，太陽循著亙古不變的路途正越來越大，也越紅。在滿園彌漫的沉靜光芒中，一個(gè)人更容易看到時(shí)間，并看見自己的身影。

在史鐵生的眼中，“仿佛這古園就是為了等我，而歷盡滄桑在那兒等待了四百多年”。這種深婉流美的感懷陳述已經(jīng)足夠令人動(dòng)容，并且它帶著肅穆、恢弘的氣氛——“在滿園彌漫的沉靜光芒中，一個(gè)人更容易看到時(shí)間，并看見自己的身影”——在地壇與自我的契合與投影中，史鐵生借助于時(shí)間和空間的哲學(xué)力量，超越了單薄的自我存在，獲得了心靈安慰。

但這種安慰是暫時(shí)的和有限的。可以說，史鐵生對(duì)宇宙和生命是深情的。但深情更多的是一種審美式的人生體驗(yàn)，由于這種“純審美主義的體驗(yàn)缺乏更高的具有價(jià)值取舍的終極目標(biāo)，因此其對(duì)于人生危機(jī)的精神抵御能力也就不能不是相當(dāng)有限的了”[4]。說到對(duì)人生危機(jī)的抵御，蘇軾曾在黃州發(fā)出過放曠的聲音：“何妨吟嘯且徐行?！保ā抖L(fēng)波》）這是一種瀟灑的退守。這種由個(gè)體生命與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾而生成的痛苦，靠著傳統(tǒng)文化中“窮則獨(dú)善其身”的調(diào)節(jié)模式就能獲得心理平衡。但殘疾，尤其是“活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿”的殘疾，是不被包含于內(nèi)的，它是自身與自身的較量。疾病比文化更有擴(kuò)張力。所以，當(dāng)史鐵生這份可感可懷的宇宙深情遭遇到殘疾和病痛時(shí)，反而意味著苦難的持久加重。

永井荷風(fēng)曾在《江戶藝術(shù)論》中感嘆：“凡是無常、無告、無望的，使人無端嗟嘆此世只是一夢(mèng)的，這樣的一切東西，于我都是可親，于我都是可懷……”[5]生命之美常常襯著讓人無告無望的底子，正如《我與地壇》里的敘述：

以心緒對(duì)應(yīng)四季呢？春天是臥病的季節(jié)，否則人們不易發(fā)覺春天的殘忍與渴望；夏天，情人們應(yīng)該在這個(gè)季節(jié)里失戀，不然就似乎對(duì)不起愛情；秋天是從外面買一棵盆花回家的時(shí)候，把花擱在闊別了的家中，并且打開窗戶把陽光也放進(jìn)屋里，慢慢回憶慢慢整理一些發(fā)過霉的東西；冬天伴著火爐和書，一遍遍堅(jiān)定不死的決心，寫一些并不發(fā)出的信。

史鐵生對(duì)合著蒼涼之美的生命充滿如此的深情，但對(duì)于凌越生命的疾病力量和不可捉摸的命運(yùn)造就卻沒有任何改變的余地。愈深情愈絕望。當(dāng)生命之美、宇宙深情和自身殘損相遇，生命的玄色舞臺(tái)上就只有深重的苦難一枝獨(dú)舞。

二、對(duì)殘損生命的理性拯救

如何拯救？這就需要“理”的積極介入?！袄怼笔菍?duì)事物本質(zhì)、內(nèi)部聯(lián)系等進(jìn)行認(rèn)識(shí)的結(jié)果，這種理性認(rèn)知需具有黝黑的質(zhì)地和沉厚的分量，它傾向于對(duì)苦難或真相的個(gè)性化揭示，具有“悟道”的意味?！拔?，是一種自由的、內(nèi)動(dòng)的，深層的思維活動(dòng)”[6]，悟道的根本在于探索自我在茫茫宇宙、無限時(shí)空中的位置與命運(yùn)，它雖不取哲學(xué)思辨之形，卻攝哲學(xué)理性之魂。這需要作家具備豐富的閱歷和深層的心理體驗(yàn)，也需要有悲憫的境界和滲入世俗的誠(chéng)懇姿態(tài)，他拒絕將痛苦過于詩意化或精英化；他要能將真相從個(gè)人軀體中剝離出來，融入到對(duì)整個(gè)人類社會(huì)和宇宙認(rèn)識(shí)中去；如此，才能對(duì)鮮盈的現(xiàn)實(shí)作出自己深沉、獨(dú)到的理解和闡釋，并把自己的體悟明澈地表現(xiàn)出來。

在史鐵生這里，這種理性精神可以說是儒家文化傳統(tǒng)給他帶來的良方。在其小說《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》中，破老漢與“我”之間的人間情味，很容易讓讀者感受到“這種有著古老根柢的民族心理素質(zhì)，這正體現(xiàn)了史鐵生對(duì)歷史傳統(tǒng)的深情依戀”[7]。儒家文化常倚賴于建立在日常生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的世俗欲望和倫理觀念來制衡心理，相較于道家文化對(duì)自我的修復(fù)功能，它于史鐵生的療治反而更加溫厚安全。畢竟，“竹杖芒鞋輕勝馬”（蘇軾《定風(fēng)波》）的前提是自身生理、心理的元?dú)獬渑?；而?duì)于陷入生理困境的史鐵生來說，“我欲乘風(fēng)歸去”（蘇軾《水調(diào)歌頭》）般的起舞弄影是不能承受的生命之“輕”——他只有明確建立起一種對(duì)現(xiàn)世的積極態(tài)度才能真正站立。在其小說《宿命》中，“我”因?yàn)楹闷嬗谝粋€(gè)傻學(xué)生的笑，帶來巧合的連鎖反應(yīng)致使身體癱瘓。經(jīng)過多年反思，“我”意識(shí)到命運(yùn)的奸計(jì)和魔王的殺機(jī)之存在，恨恨喊到：“若不是那神秘的笑，我便不可能在那天晚上有一場(chǎng)《貨郎與小姐》的歌劇票，我莫非博士今天已是衣錦還鄉(xiāng)功名成就老婆孩子一大堆了！”這種心理對(duì)殘疾的史鐵生來說反而是有益而珍貴的：保留了欲望，即保留了人生。它給予了史鐵生以自救的能量和智慧：“要是沒有了殘疾，健全會(huì)否因其司空見慣而變得膩煩和乏味呢？……看來就只好接受苦難——人類的全部劇目需要它，存在的本身需要它……死是一件不必急于求成的事”。接受就意味著對(duì)苦難命運(yùn)的擔(dān)當(dāng)，也意味著生命創(chuàng)造力的開始：

為什么要活下去試試呢？好像僅僅是因?yàn)椴桓市?，機(jī)會(huì)難得，不試白不試，腿反正是完了。……為什么要寫作呢？作家是兩個(gè)被人看重的字，這誰都知道。為了讓那個(gè)躲在園子深處坐輪椅的人，有朝一日在別人眼里也稍微有點(diǎn)光彩，在眾人眼里也能有個(gè)位置，哪怕那時(shí)再去死呢也就多少說得過去了。

卡西爾（（Ernst Cassirer）曾說：“人被宣稱為應(yīng)當(dāng)是在他生存的每時(shí)每刻都必須查問和審視他生存狀況的存在物?！盵8]史鐵生正是在這種艱難的自我較量中逐漸趨于正極，這種理性的力量為什么會(huì)最終發(fā)生作用？歸根結(jié)底，還是因?yàn)槭疯F生對(duì)生命和宇宙的深情。他說：“人間真是美好，苦難歸苦難，深情既在，人類就有力量在這個(gè)星球上耕耘?！盵9]史鐵生正是靠著這份深情，才能把人的痛苦外化，“把不能忍受的一切都扔給命運(yùn)，然后再設(shè)法調(diào)整自我與命運(yùn)的關(guān)系，力求達(dá)到一種平衡”[10]。不僅如此，他還要把生命的殘酷從自我之中對(duì)象化后，去融入到一個(gè)更恢弘和深邃的所在中：

但是太陽，他每時(shí)每刻都是夕陽也都是旭日。當(dāng)他熄滅著走下山去收盡蒼涼殘照之際，正是他在另一面燃燒著爬上山巔布散烈烈朝輝之時(shí)。

在這里，我們看到了這樣一個(gè)史鐵生：在融會(huì)了過去和未來、融會(huì)了死生的時(shí)刻里，他沐浴在地壇夕陽的蒼涼殘照里，看到了生命的本相。關(guān)于怎樣活著的掙扎，也終于為所有生命生生不息的欲望和永無終結(jié)的歌舞所洗凈——“這是自天落地返璞歸真”[11]。這種境界的實(shí)質(zhì)是天人融合的混沌深邃，史鐵生正是靠著這種精神的偉力，完成了昂揚(yáng)的思想舞蹈。

三、對(duì)物象情理的融通化合

《我與地壇》“情”與“理”的同在，是其富有理趣的前提。周國(guó)平說：“史鐵生是一個(gè)天生的哲人，不依靠概念，僅僅憑借自己的悟性便進(jìn)入了幾乎一切最深刻的人生問題?！盵12]散文理趣不靠邏輯推理，而靠“悟道”的意味，它要通過象、情與理的渾融來實(shí)現(xiàn)，所謂“窮理析義，須資象喻”[13]。那么《我與地壇》象、情與理的渾融是如何實(shí)現(xiàn)的呢？

首先是情與理的化合。朱自清說，散文的說理，“實(shí)在也是抒情的一法”[14]。而所謂的夾敘夾議，“則是一種情理交融、敘議結(jié)合的抒情之法”[15]。我們鑒賞散文的理趣，對(duì)作者情感的體會(huì)是不能忽視的?！段遗c地壇》可以說既是說理散文，也是敘事兼抒情散文，它依靠情對(duì)理的化合能力，賦予了哲理闡釋以審美氣質(zhì)，給散文帶來了藝術(shù)魅力?！扒椤迸c“理”的融通一直是史鐵生散文創(chuàng)作所致力追求的，與當(dāng)代其他散文作家相較，其散文的情理相融有他獨(dú)特的呈現(xiàn)方式，即心理剖白：

我說不好我想不想回去。我說不好是想還是不想，還是無所謂。我說不好我是像那個(gè)孩子，還是像那個(gè)老人，還是像一個(gè)熱戀中的情人。很可能是這樣：我同時(shí)是他們?nèi)齻€(gè)。我來的時(shí)候是個(gè)孩子，他有那么多孩子氣的念頭所以才哭著喊著鬧著要來，他一來一見到這個(gè)世界便立刻成了不要命的情人，而對(duì)一個(gè)情人來說，不管多么漫長(zhǎng)的時(shí)光也是稍縱即逝，那時(shí)他便明白，每一步每一步，其實(shí)一步步都是走在回去的路上。當(dāng)牽?；ǔ蹰_的時(shí)節(jié)，葬禮的號(hào)角就已吹響。

心理剖白是小說寫作常用的手段，這里作者把它引進(jìn)到散文創(chuàng)作中，形成了獨(dú)特的語體風(fēng)格和抒情美感。作者用這種看似漫不經(jīng)心、實(shí)則全神貫注的獨(dú)白，以舒緩安詳?shù)膹娜莨P觸和絮叨語調(diào)，不斷自審與反芻，使得文本于說理議哲的睿智中蘊(yùn)含了難言的深情，再兼那典雅流轉(zhuǎn)的語言，很容易讓人聯(lián)想到盧梭晚年的“隨想”。他在剖白中真誠(chéng)敞開自己，展示了一個(gè)情與理交融的心靈世界。

與這種自審式敘述風(fēng)格相呼應(yīng)的是作品敘述身份的豐富。英國(guó)學(xué)者馬克·柯里（Mark Currie）的《后現(xiàn)代敘事理論》認(rèn)為，敘事是“制造身份”的方法之一：“我們要學(xué)會(huì)從外部、從別的故事，尤其是通過與別的人物融為一體的過程進(jìn)行自我敘述?！盵16]上面文段中，作者的敘述視角從“我”轉(zhuǎn)至“他”，敘述視角的二重性制造了敘述身份的雙重，即作者身份和旁觀者身份共存；“我”以兩種身份先后做心理的自我剖白，意味著告白的深摯和自審的深入，這給散文敘述抹上了溫情的風(fēng)格，從而增強(qiáng)了情感的表現(xiàn)力，也給行文帶來跳躍和變化。事實(shí)上這種敘述風(fēng)格是貫穿全文的，作者的敘述不斷在“我”“你”“他”之間自由切換，這大大擴(kuò)展了敘述的延展空間和情感的表現(xiàn)力度，給散文說理融入了審美的特質(zhì)，從而提升了作品的理趣。

《我與地壇》的理趣還體現(xiàn)在象與理的渾融?！段遗c地壇》中，作者創(chuàng)造了當(dāng)代散文史上獨(dú)特的哲思意象：地壇。地壇本是古代祭祀天地的神圣場(chǎng)所，后在歷史中沉寂，現(xiàn)在，地壇老柏蒼天，日月亙古不變，這極易引發(fā)人對(duì)天地、生命和靈魂之秘密的玄想?！皥@子荒蕪但并不衰敗”，它最適合接納史鐵生蒼涼的心境和沉靜的靈魂。作者在這里依托地壇諸象，窺看心魂，沉思冥想，展開了對(duì)時(shí)光、生命、禍福及死亡的睿智觀察和完整思考：

譬如祭壇石門中的落日，寂靜的光輝平鋪的一刻，地上的每一個(gè)坎坷都被映照得燦爛；譬如在園中最為落寞的時(shí)間，一群雨燕便出來高歌，把天地都叫喊得蒼涼?！?/p>

這種筆調(diào)繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的深沉、典雅的審美特質(zhì)。作品在靜穆深邃、充滿禪意的描述中達(dá)到了象與理的渾融，一切哲理都融化在古園浮動(dòng)著的每一絲生命氣息里。這里，象與理的渾融之理“趣”已經(jīng)不是刻意的行文技巧，而是一種生命的境界。地壇之于史鐵生，就像蝴蝶之于莊子，南山之于陶淵明，瓦爾登湖之于梭羅，成為了他精神存在的象征。

從鑒賞的層面來說，散文的審美理趣，是散文之理附著于情感，趨赴于意象而形成。如此，我們?cè)谏⑽拈喿x教學(xué)中，要充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的形象思維、情感活動(dòng)和理性思維活動(dòng)，在對(duì)象、情、理渾融的藝術(shù)境界的探尋中，把握作品的思想，領(lǐng)略作品的理趣，從而進(jìn)入到散文審美的境界中去。

注釋：

[1]陳骙，李性學(xué).文則文章精義[M]郭紹虞，羅根澤，主編.北京：人民文學(xué)出版社，1960：79.

[2]錢鐘書.談藝錄[M].北京：三聯(lián)書店，2001：563.

[3]夏爾·波德萊爾.惡之花[M].郭宏安，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：15.

[4][7]胡河清.史鐵生論[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1991（3）：24，23.

[5]周作人.知堂回想錄[M].南京：江蘇人民出版社，1970：892.

[6][15]佘樹森.散文創(chuàng)作藝術(shù)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1986：123，160.

[8]恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，2013：11.

[9]史鐵生.我的遙遠(yuǎn)的清平灣[M].北京：十月文藝出版社，1985：391.

[10]張新穎.平常心與非常心——重讀史鐵生[J].上海文學(xué)，1992（10）：72.

[11]史鐵生.自言自語[M].廣州：廣東旅游出版社，1992：15.

[12]胡山林.史鐵生創(chuàng)作的終極關(guān)懷精神[N].中華讀書報(bào)，1997-09-24.

[13]錢鐘書.管錐編（第一冊(cè)）[M].北京：中華書局，1979：12.

[14]俞平伯.燕知草[M].上海：開明書店，1994：3.

[16]馬克·柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003：21.