［摘要］閩南語歌曲具有深厚的歷史積淀和濃郁的人文氣息，流行于我國福建省和臺(tái)灣地區(qū)，深受大眾喜愛。閩南語歌曲旋律音調(diào)悠揚(yáng)質(zhì)樸，極具民間特色，其歌詞展現(xiàn)了當(dāng)?shù)刈怨乓詠淼娘L(fēng)土習(xí)俗，承載著閩南地區(qū)千百年的歷史進(jìn)程，被稱為當(dāng)?shù)匚幕摹盎罨?。隨著人們生活方式和審美追求的發(fā)展，當(dāng)今的閩南語歌曲在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上均有較大的變化。其中，由于中西方音樂文化的深入交流，鋼琴伴奏逐步成為閩南語歌曲必不可少的重要組成部分。本文將從閩南語歌曲本身的藝術(shù)特點(diǎn)入手，進(jìn)一步探討其鋼琴伴奏編配上的構(gòu)思以及表現(xiàn)與處理，以期為相關(guān)理論研究和實(shí)踐提供參考。

［關(guān)鍵詞］閩南語歌曲；鋼琴伴奏；藝術(shù)表現(xiàn)；閩南文化

［中圖分類號(hào)］J607［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2024）04-0074-03

［收稿日期］2023-11-20

［基金項(xiàng)目］（2021年福建省社科項(xiàng)目“海峽兩岸閩南語音樂文化融合發(fā)展新路徑研究”（立項(xiàng)編號(hào)：FJ2021B174）；２０２３年廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院科研孵化項(xiàng)目預(yù)研項(xiàng)目“一帶一路”視閾”下閩南語音樂東南亞傳播與中華文化認(rèn)同研究（項(xiàng)目編號(hào)：YY2023W02）。）

［作者簡(jiǎn)介］（林薈慧（1986—），女，碩士，廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院助教。（廈門 363105））

鋼琴被譽(yù)為“樂器之王”，具有深遠(yuǎn)的藝術(shù)價(jià)值，它在音樂表演、創(chuàng)作和教育領(lǐng)域都扮演著重要的角色。早在19世紀(jì)，鋼琴就已傳入中國，當(dāng)時(shí)中國的音樂教育主要以西方古典音樂為主，鋼琴作為西方古典音樂樂器逐漸被引入，一些早期的鋼琴家和教育家為中國鋼琴的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。改革開放以后，中國的鋼琴發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)全新的階段。國內(nèi)外的音樂交流更加頻繁，中國的鋼琴家開始參加國際比賽和音樂會(huì)，展示了高水平的演奏技巧和藝術(shù)表達(dá)，同時(shí)中國的鋼琴作曲家也創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的鋼琴作品，展示了中國鋼琴音樂的獨(dú)特風(fēng)格和創(chuàng)新力。中國鋼琴作品較為注重情感表達(dá)，通過音樂語言傳達(dá)出豐富的情感和意境，這些作品往往具有深情厚意的旋律和富有表現(xiàn)力的演奏，能夠引發(fā)聽眾的情感共鳴。不僅如此，中國鋼琴作品在創(chuàng)新方面也有所突破，不斷探索新的音樂語言和表現(xiàn)手法。一些作曲家嘗試將現(xiàn)代音樂元素和技巧加入鋼琴作品中，創(chuàng)造出獨(dú)特而富有個(gè)性的音樂作品。在中國鋼琴作品發(fā)展的過程中，選用民族音樂元素作為創(chuàng)作素材成了一種典型的手段。

除了中國鋼琴作品的創(chuàng)作，運(yùn)用鋼琴為中國民族音樂的發(fā)展提供動(dòng)力也是民族文化傳承的一大路徑。而閩南語歌曲是閩南民俗音樂文化的代表，經(jīng)歷了千百年的傳唱，烙下了閩南當(dāng)?shù)赜凭玫臍v史印記。歌曲體現(xiàn)了閩南當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ詈蜕a(chǎn)方式等，反映了福建省和臺(tái)灣地區(qū)的歷史變遷。閩南語歌曲如涓涓細(xì)流，銘刻在每個(gè)閩南人的內(nèi)心，極具地域特色的鄉(xiāng)音曲調(diào)牽動(dòng)人心。

一、閩南語歌曲的藝術(shù)特點(diǎn)

閩南語歌曲屬俗文化歌種，代代口傳心授，是地地道道的百姓歌。閩南語歌曲的歌詞多采用方言俚語，旋律音調(diào)則與字詞音調(diào)相契合，內(nèi)容通俗易懂，充滿閩南當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)土氣息，煥發(fā)著經(jīng)久不息的生命力以及緊密的地緣、血緣的情愫。閩南語歌曲成為海峽兩岸同根同源、堅(jiān)不可摧的關(guān)系紐帶，在整個(gè)華語樂壇占據(jù)了一席之地。

（一）歌詞具有方言性特征

閩南語歌曲最為鮮明的特征之一是歌詞上的方言性。其根植于閩南方言，并吸取了大量地方戲曲元素，包括明代的南詞小調(diào)等眾多曲牌，同時(shí)還從閩南當(dāng)?shù)氐男≌{(diào)、山歌、兒歌及說唱歌謠等傳統(tǒng)民歌中汲取養(yǎng)分，不會(huì)因?yàn)樾梢粽{(diào)而破壞了字詞語言本身的平仄。同時(shí)，在鋼琴伴奏中也體現(xiàn)出了契合方言聲調(diào)的特征。其具體方言性特征主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

一方面，閩南語歌曲的歌詞使用俚語、諺語且十分注重合轍押韻。不講轍韻、平仄的歌曲，唱起來會(huì)不順口，也不好記。當(dāng)?shù)厝藢⒀喉嵎Q為“罩句”，意為雖可不停地轉(zhuǎn)韻，但仍須講究上下句的合轍關(guān)系。在歌詞創(chuàng)作上，其不僅常常使用俚語、諺語，還擅長(zhǎng)押韻，如此一來，唱詞便更加朗朗上口且地道。另一方面，歌詞中“白讀”與“文讀”的現(xiàn)象，是另一個(gè)需要關(guān)注的特征。通常而言，白讀原本就存在于日常方言口語中，而文讀則是為文教推廣應(yīng)運(yùn)而生的。部分閩南語歌曲歌詞以“白”為主，“文”為輔，部分則“白”“文”兼之。如近年來的原創(chuàng)歌曲《我是唐山人》，歌詞唱到“離鄉(xiāng)幾膜冬，思親目箍紅，何時(shí)歸故里，解我心頭重”。其中“離鄉(xiāng)”“思親”和“何時(shí)歸故里”均為文讀，而“幾膜冬”“目箍紅”和“解我心頭重”則為白讀。可見，閩南語歌曲文白兼用，造就了其雅俗共賞的審美特點(diǎn)。

（二）旋律唱腔與字詞聲調(diào)相符

閩南語是聲調(diào)語言，有七個(gè)多變的聲調(diào)，即：陰平、陰上、陰去、陰入、陽平、陽去和陽入。字詞本身的語言聲調(diào)決定了旋律的走向，閩南語本身便是一種極富音樂性的方言。因此，閩南語歌曲旋律的構(gòu)建一定會(huì)盡可能與方言音調(diào)本身相協(xié)調(diào)，歌曲將日常語言音樂化，讓人感覺唱腔與唱詞仿佛渾然天成，而鋼琴伴奏也講究順應(yīng)字詞聲調(diào)本身的特征。

幾乎所有的閩南語歌曲都用方言諧音寫詞，極具原生態(tài)。臺(tái)灣地區(qū)流傳著一句俗話即“假曲唱昧落”，意為曲調(diào)、腔調(diào)須與聲調(diào)一致，不然便會(huì)“佶屈聱牙、唱昧落調(diào)”，淪為“假曲”。不過，在實(shí)際的歌曲創(chuàng)作中，旋律的高低進(jìn)行不可能與歌詞聲調(diào)完全一致、一一對(duì)應(yīng)，旋律唱腔也不能完全被字詞聲調(diào)所主宰，但在樂句的強(qiáng)拍強(qiáng)位等關(guān)鍵處，必須要保證兩者的音調(diào)一致。閩南語歌曲中隨處可找這類例子，如歌曲《浪子的心情》《愛拼才會(huì)贏》等都具有由“話”而“歌”的口語化特征。

二、閩南語歌曲鋼琴伴奏的藝術(shù)構(gòu)思

在閩南語歌曲中，鋼琴伴奏與人聲旋律地位平等。琴聲與人聲交相呼應(yīng)，在動(dòng)態(tài)平衡中映襯著彼此，構(gòu)建為和諧統(tǒng)一的藝術(shù)整體。閩南語歌曲的歌詞聲調(diào)和旋律音調(diào)特色鮮明，為更好地凸顯其本身原有的音調(diào)，鋼琴伴奏的構(gòu)思尤為關(guān)鍵。閩南語歌曲有其固有的調(diào)式，在演唱腔韻上則講究旋律的音調(diào)、節(jié)奏型、落音和結(jié)構(gòu)篇幅，其包含多個(gè)腔音列。節(jié)奏上則有多個(gè)單體型和復(fù)合型兩種節(jié)奏，相互組合。因此綜合以上特點(diǎn)，在鋼琴伴奏的構(gòu)思上首先需要考慮建立在閩南語歌曲旋律調(diào)式上的和聲編配，其次是符合人聲旋律和歌曲表現(xiàn)內(nèi)容的節(jié)奏織體，最后還要展現(xiàn)出鋼琴自身音域優(yōu)勢(shì)的音區(qū)選擇等。以下將從兩個(gè)方面展開論述。

（一）和聲的編配

閩南語歌曲人聲旋律為鋼琴伴奏的和聲編配提供了靈感，其建立在傳統(tǒng)民族調(diào)式上，無論是和聲的使用還是和弦音的選擇，均遵循歌曲原本的調(diào)式音階邏輯，而不是直接照搬西方的和聲系統(tǒng)。這樣可以將西方作曲技法與中國傳統(tǒng)民間音樂完美結(jié)合。在閩南語歌曲中可以看到，建立在西方大小調(diào)基礎(chǔ)上的和聲體系也可以建立在中國五聲調(diào)式上，并得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

根據(jù)西方古典主義的和聲理論，和弦以三度關(guān)系疊置構(gòu)成。發(fā)展到20世紀(jì)時(shí)，又衍生出了二度、四度和五度關(guān)系等疊置的和弦，在音程關(guān)系的選擇上有極大的突破。包括閩南語歌曲在內(nèi)的大量中國音樂作品都使用了五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)技法，以五聲調(diào)式中各音程的縱合為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。除此之外，閩南語歌曲鋼琴伴奏的和聲編配還十分契合人聲旋律。如20世紀(jì)30年代由陳達(dá)儒作詞，姚贊福作曲的《心酸酸》，用娓娓道來的歌聲講述了妻子等候離家遠(yuǎn)行的丈夫歸來的煎熬歷程。該作品為五聲宮調(diào)式，音域?yàn)槭龋髌返慕Y(jié)尾處雖然落在宮音上，但整首歌曲卻建立在羽調(diào)上，散發(fā)著憂郁、悲情的色彩。歌曲以“l(fā)a-so-mi”為動(dòng)機(jī)不斷發(fā)展，鋼琴伴奏則也用這三個(gè)音構(gòu)建和弦，成了整首歌曲出現(xiàn)次數(shù)最多且最重要的和弦。從旋律骨干音中選取和弦的構(gòu)成音，不限制于三度的疊置，是其最常用的和聲編配方法。

（二）織體的設(shè)計(jì)

鋼琴具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，在織體的選擇上也十分豐富。一般而言，有音響飽滿的柱式和弦、流動(dòng)的分解和弦、綜合性的半分解和弦、支聲復(fù)調(diào)織體以及跟隨上方聲部進(jìn)行的低音和弦織體。除此之外，還有一些根據(jù)以上織體發(fā)展出來的別的織體。

其中，前三種織體運(yùn)用得最為廣泛，幾乎每一首閩南語歌曲中都有，可以用于各種各樣不同類型的作品。而支聲復(fù)調(diào)織體，建立于復(fù)調(diào)對(duì)位理論之上，伴奏聲部與人聲旋律進(jìn)行對(duì)位，兩條旋律共同推進(jìn)。最后，低音和弦織體較為特殊，鋼琴此刻其實(shí)充當(dāng)?shù)氖枪芟覙逢?duì)中低音提琴的角色，保證了音響的厚度和律動(dòng)的基礎(chǔ)。該織體通常適用于速度稍快、輕松活潑的風(fēng)格作品中。歌曲《失業(yè)兄弟》（又稱《街頭的流浪》），由周玉當(dāng)作曲、守貞作詞，是一首反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的歌曲。講述了當(dāng)時(shí)失業(yè)人群為生活發(fā)愁、沒有穩(wěn)定收入的辛酸苦悶，以及對(duì)社會(huì)制度的強(qiáng)烈不滿。該歌曲無論是旋律還是曲式結(jié)構(gòu)，都充滿了閩南民間歌曲獨(dú)有的韻味?！妒I(yè)兄弟》使用傳統(tǒng)五聲宮調(diào)式，音域不寬，僅十一度，曲式也十分簡(jiǎn)單，為一段體結(jié)構(gòu)。雖然篇幅短，但樂句間的布局卻是非常講究的。如第二樂句沿用了第一樂句的材料，并進(jìn)行了縮減，創(chuàng)作手法十分巧妙。鋼琴伴奏部分，則根據(jù)人聲的節(jié)奏音調(diào)特征，使用了柱式或分解和弦織體。另外，在節(jié)拍設(shè)計(jì)上也富有巧思。其使用了混合節(jié)拍，開頭部分為四四拍，而中間有一個(gè)小節(jié)為四二拍。樂句“返來食自己”中的最后一個(gè)字“己”單獨(dú)使用二拍子。這樣的節(jié)拍設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)“己”落在宮調(diào)式的主音上，不僅增加了樂句的終止感，還強(qiáng)調(diào)了歌曲的調(diào)性。而從情緒表現(xiàn)上，強(qiáng)調(diào)了那“無頭路的兄弟”的失業(yè)苦悶。此處，鋼琴伴奏部分順應(yīng)歌曲的表現(xiàn)內(nèi)容，使用了音響效果飽滿的柱式和弦，突出其悲憤之情。

三、閩南語歌曲鋼琴伴奏的表現(xiàn)與作用

（一）營(yíng)造意境氛圍

對(duì)于一首完整的作品來說，除了主要的人聲部分，伴奏也是必不可少且尤為重要的。鋼琴作為音域最為寬廣的樂器，有著媲美管弦樂隊(duì)的張力和表現(xiàn)力，是最能勝任伴奏這一職務(wù)的樂器，甚至不需要其他樂器的加持，也可完整地表現(xiàn)作品。鋼琴的加入能極大地豐富作品的表現(xiàn)力，發(fā)揮著舉足輕重的作用。

鋼琴可進(jìn)行多聲部演奏，因此作曲家在伴奏時(shí)往往會(huì)通過鋼琴來營(yíng)造意境、渲染氣氛。作曲家通過和聲、復(fù)調(diào)等作曲手段使人聲獨(dú)唱的表達(dá)更為豐滿，同時(shí)在結(jié)構(gòu)和旋律等方面也能作進(jìn)一步的優(yōu)化和點(diǎn)綴。閩南語歌曲也不例外，大多數(shù)歌曲中的表情、情緒內(nèi)容與環(huán)境氛圍的表現(xiàn)通常由鋼琴伴奏完成。例如，閩南語代表歌曲《望春風(fēng)》，人聲旋律部分以同音級(jí)進(jìn)為主，偶爾出現(xiàn)以mi-so或者la-do的三度進(jìn)行。全曲僅有的五度、六度大跳出現(xiàn)在第三和第四樂句之間，而鋼琴伴奏部分也順應(yīng)了人聲旋律的這一特點(diǎn)，以平緩進(jìn)行的琶音作為主要伴奏織體，少有超過三度的跳進(jìn)，并加入少許裝飾音作為點(diǎn)綴，銜接人聲樂句。進(jìn)一步烘托出作品，表現(xiàn)一位懷春少女，一片深情，癡癡盼望意中人，內(nèi)斂而動(dòng)人的形象。再例如，閩南傳統(tǒng)民謠歌曲《青春嶺》，其具有一定的詼諧色彩，內(nèi)容則以表現(xiàn)大自然景色風(fēng)光為主，曲式結(jié)構(gòu)上采用了四句式兩段體結(jié)構(gòu)，即intro-A（a+b）-B（c+b）-coda，其前奏較長(zhǎng)，共22個(gè)小節(jié)。調(diào)式上使用了中國民族五聲宮調(diào)式，并采用了大量切分節(jié)奏，洋溢著熱烈的舞蹈風(fēng)格。為烘托、加強(qiáng)這種舞曲的氣氛，鋼琴伴奏部分也使用了大量的切分節(jié)奏，并遵從人聲旋律的調(diào)式來編配和聲，前奏一出來便奠定了舞蹈動(dòng)態(tài)的氛圍基調(diào)，加強(qiáng)了整首作品的意境。

（二）穩(wěn)定節(jié)拍速度

閩南語歌曲是地地道道的百姓歌，以口傳心授的方式代代傳承。這種傳播方式能很好地保留其音樂風(fēng)格的原始性和本土性，帶有一定的即興性質(zhì)，但同時(shí)也為準(zhǔn)確地記譜和表演規(guī)范帶來了一定難度。如此一來，鋼琴伴奏的加入，便在一定程度上起到了穩(wěn)定節(jié)拍速度、規(guī)范整體表現(xiàn)的作用。同樣，因?yàn)殇撉侔樽嗟募尤?，其織體與材料發(fā)生改變，還會(huì)使歌曲的結(jié)構(gòu)形式變得更加明朗。

一次成功的表演，不僅關(guān)乎演唱者對(duì)歌詞和人聲旋律的掌握程度，還關(guān)乎其對(duì)鋼琴伴奏的把控能力。演唱者是否能準(zhǔn)確、快速地把握鋼琴伴奏的節(jié)拍律動(dòng)？鋼琴伴奏者能否彈奏得貼合人聲？?jī)烧咧g是否能一直達(dá)到動(dòng)態(tài)上的平衡？等等。這些考量因素都是不可忽略的。如描寫農(nóng)民吃苦耐勞、艱辛勞作的閩南語歌曲《農(nóng)村曲》，作品整體縈繞著歡快、開朗的氣氛，描寫了農(nóng)民勞作時(shí)的場(chǎng)景，體現(xiàn)了他們對(duì)未來美好生活的向往，十分生動(dòng)寫實(shí)。曲調(diào)則通俗清新、朗朗上口，令人百聽不厭。在曲式上，《農(nóng)村曲》采用一段體結(jié)構(gòu)，一共四句。其中，前三個(gè)樂句的結(jié)束音均落在微音上，最后一句回到宮音，整首作品的音域跨度不大，共十一度。其樂句起伏有致，具有童謠的特質(zhì)，演唱時(shí)節(jié)奏上會(huì)有一定的即興處理。而鋼琴伴奏的加入，能幫助穩(wěn)定人聲的基本速度，在和弦織體有規(guī)律地重復(fù)中得以穩(wěn)步發(fā)展。另外，該歌曲的念誦性也很強(qiáng)，人聲旋律的構(gòu)建基本完全基于歌詞的聲調(diào)。如此一來，鋼琴伴奏的加入也能保證歌曲的音樂性，確保人聲在念誦的過程中也有足夠的背景作支撐。

結(jié)語

閩南語歌曲是閩南傳統(tǒng)音樂文化的瑰寶，不僅具有自身的藝術(shù)性和歷史人文意義，同時(shí)還具有舉足輕重的社會(huì)性價(jià)值，在閩臺(tái)兩岸的文化交流中承擔(dān)著重要的角色，對(duì)閩臺(tái)文化認(rèn)同起到了特殊作用，是閩南文化的重要表現(xiàn)形式。同時(shí)，閩南語歌曲這種傳唱度較高、雅俗共賞的藝術(shù)形式，也在不斷地發(fā)展、創(chuàng)新。在這條前進(jìn)的道路上，需要打破曾經(jīng)的舊創(chuàng)作觀念，不斷完善和建立新的理念，繼續(xù)探索鋼琴伴奏的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)。在尊重閩南文化傳統(tǒng)的前提下，吸納當(dāng)代流行音樂的養(yǎng)分，一步步邁上現(xiàn)代藝術(shù)更高的階梯，使閩南語歌曲閃爍出愈加耀眼的光芒，在音樂藝術(shù)之林中煥發(fā)永恒生機(jī)，屹立不倒。

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（責(zé)任編輯：李瑤）