［摘要］本文主要探討了桑桐的鋼琴獨(dú)奏曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》中的和弦結(jié)構(gòu)特征與形態(tài)，運(yùn)用音級集合理論的分析方法深入剖析了一些典型和弦結(jié)構(gòu)的核心內(nèi)涵。著重研究了作者如何在縱向和音的疊置上將整首作品的伴奏和聲控制在無調(diào)性的范疇。本文通過三個(gè)方面進(jìn)行闡述，包括小二度疊置三全音或三全音疊置小二度及轉(zhuǎn)位、復(fù)合和弦、各類音程自由組合。

［關(guān)鍵詞］桑桐；《在那遙遠(yuǎn)的地方》；和弦結(jié)構(gòu)

［中圖分類號］J614［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1007-2233（2024）04-0110-03

［收稿日期］2023-11-13

［作者簡介］（曹子歸（1998—），男，上海音樂學(xué)院碩士研究生。（上海 200031））

和弦：三個(gè)以上不同的音，按一定的音程關(guān)系同時(shí)結(jié)合，即構(gòu)成和弦。結(jié)構(gòu)：各個(gè)組成部分的搭配和排列。和弦結(jié)構(gòu)：三個(gè)以上不同的音按一定的音程關(guān)系同時(shí)結(jié)合的各個(gè)組成部分的搭配和排列。

一、小二度疊置三全音或三全音疊置小二度及轉(zhuǎn)位

（一）純四度疊置三全音

如果縱向以三全音疊置小二度為原位，那么純四度疊置三全音便是其第二轉(zhuǎn)位，《在那遙遠(yuǎn)的地方》中大多以其第二轉(zhuǎn)位的形式出現(xiàn)，也就是純四度位于底部，并且多為長時(shí)值的柱式和弦織體，這“一方面反映出桑桐先生在分析勛伯格的無調(diào)性手法時(shí)，受到了這種無調(diào)性三音組的啟發(fā)；另一方面也反映出桑桐對于欣德米特根音理論的借鑒與吸收，即底下的音程對縱向疊置的柱式和弦織體的音響特征會產(chǎn)生重要的影響”。對于無調(diào)性和聲緊張度的控制主要有兩種方式：一是控制不協(xié)和音程的數(shù)量，二是控制不協(xié)和音程的排列方式及音區(qū)。在該作品當(dāng)中的無調(diào)性三音組大多以純四度疊置三全音的形式出現(xiàn)，將極不協(xié)和的小二度通過轉(zhuǎn)位變成大七度，使音與音之間的距離得以拉寬，緩和了這種不協(xié)和音程的緊張度。

譜例1選自第一段的開始部分，第一個(gè)方框中的和弦音為B－E－bB，其集合原型為3-5（016），音程向量為[100011。音級集合理論用0—11這12個(gè)整數(shù)來表示在一個(gè)八度中的12個(gè)半音，例如0=C音。音高集合中的數(shù)字表示與C音的半音數(shù)的差值，4就是相差4個(gè)半音即E音，10就是相差10個(gè)半音即bB音。由于音級集合理論是從數(shù)學(xué)集合論引申過來的，所以具有相似性，比如音級集合也是無序集合，與具體的音高位置和排列并不一一對應(yīng)。集合原型3-5（016）中的3代表集合中包含3個(gè)元素，5代表這個(gè)原型在集合總表3這一列排第五個(gè)，（016）表示該集合是由一個(gè)小二度與三全音構(gòu)成的三音組，只要是同類性質(zhì)的三音集合不論是移位、反行、倒影，其原型都相同。音程向量代表集合中能構(gòu)成的所有音程，按照轉(zhuǎn)位相等原則，可以分為六種音程：小二度=大七度、大二度=小七度、小三度=大六度、大三度=小六度、純四度=純五度、增四度=減五度，音程向量從左至右分別對應(yīng)這六種音程級，用整數(shù)0—6來標(biāo)記其數(shù)量，例如音程向量[100011，表示該集合由一個(gè)小二度、純四度與增四度構(gòu)成。

（二）三全音疊置純四度

如果縱向以小二度疊置三全音為原位，那么三全音疊置純四度便是其第一轉(zhuǎn)位。

譜例2選自第二段也就是變奏一的主題結(jié)尾部分，方框中的和弦音為F－B－E，為三全音與純四度縱向疊置的和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)。

（三）純五度疊置三全音

如果縱向以小二度疊置三全音為原位，那么純五度疊置三全音就是其原位和弦的開放排列形式。

譜例3位于第三段第一樂句的結(jié)尾處，方框中的和弦音為C-G-#C，由純五度與三全音疊置而成。

（四）三全音疊置純五度

如果縱向以三全音疊置小二度為原位，那么三全音疊置純五度就是其第一轉(zhuǎn)位的開放排列形式。

譜例4位于第四段的結(jié)尾處，方框中的和弦音為#D-A-E，由三全音與純五度疊置而成。

二、復(fù)合和弦

（一）三和弦與三和弦復(fù)合

該作品中也使用了三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，但通常是以兩個(gè)不同的三和弦進(jìn)行復(fù)合，既體現(xiàn)了多調(diào)性的思維，又可以形成無調(diào)性的音樂結(jié)構(gòu)。

在譜例1中，第二個(gè)方框中的上方三個(gè)音分別是bE-G-C，下方三個(gè)音分別是b F-bA-b D，都為各自小三和弦的第一轉(zhuǎn)位，是一個(gè)由相差半音的兩個(gè)小三和弦復(fù)合而成的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

（二）三和弦與七和弦復(fù)合

譜例5位于第二段的第一樂句，方框中的七個(gè)音分為上下兩部分，下方四個(gè)音分別為bC-bE-bG-bB，是一個(gè)大七和弦，圖中所使用的是它的第二轉(zhuǎn)位大三四和弦，上方三個(gè)音分別是F-bA-C，是一個(gè)小三和弦，圖中所使用的是它的第一轉(zhuǎn)位小六和弦，整體上構(gòu)成了一個(gè)根音相差三全音關(guān)系的小三和弦與大七和弦的復(fù)合形式。

（三）七和弦與七和弦復(fù)合

譜例6位于第二段的第二樂句，方框中的7個(gè)音分為上下兩部分，下方4個(gè)音分別為C-E-G-B，是一個(gè)大七和弦，圖中所使用的是它的第二轉(zhuǎn)位大三四和弦，上方3個(gè)音分別為bG-bB-F，是一個(gè)省略五音的七和弦，整體上構(gòu)成了一個(gè)根音相差三全音關(guān)系的大七和弦與省略五音的七和弦的復(fù)合形式。

三、各類音程自由組合

（一）以集合原型6-20（014589）作為音高材料

在此作品的一些段落當(dāng)中，作者通過使用相同的音高材料與相同的音高結(jié)構(gòu)或者相似的音高結(jié)構(gòu)來進(jìn)行類似于調(diào)性音樂中模進(jìn)的手法，使音樂前后的聯(lián)系更加緊密。

第15—19小節(jié)為第一段的過渡句，第15—18的每一小節(jié)具體音高雖各不相同，但是音高結(jié)構(gòu)都是相同的，音高集合為[0，3，4，7，8，11，集合原型為6-20（014589），音程向量為[303630，按照欣德米特的和弦分類法，含有小二度的和弦按照緊張度的劃分標(biāo)準(zhǔn)，被劃分為第三類和弦。第19小節(jié)的集合原型為7-21（0124589），與前面的集合屬于包含關(guān)系，所以說類似的音高結(jié)構(gòu)或音高材料，在失去了調(diào)性的結(jié)構(gòu)力作用的情況下，對于作品前后的統(tǒng)一與連貫具有重要的意義。

（二）以集合原型4-9（0148）作為音高材料

譜例7位于第二段與第三段之間的過渡句部分，方框中的4個(gè)音分別為bB-D-#F-[KG-*2B，音高集合為[0，1，4，8，音程向量為[101310，整體上由一個(gè)增三和弦與根音為小二度關(guān)系的音構(gòu)成，是上方集合6-20（014589）的子集。

（三）以集合原型3-8（026）作為音高材料

在這首作品的每一個(gè)段落當(dāng)中，除了以上一些比較典型的音高結(jié)構(gòu)，其余的很多地方都是通過使用含有小二度或三全音的音級集合來形成整體上的無調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)。集合原型3-8（026）包含了一個(gè)大二度、大三度、三全音，按照欣德米特的和弦緊張度的分類法，含有三全音的為第一類，相對于后面幾類來說，含有三全音的這類音響就顯得相對比較協(xié)和，緊張度較低。

譜例8位于第三段第二樂句的開頭，方框中的三個(gè)音分別為F-#C-G，音高集合為[0，2，6，如果將大二度疊置三全音作為原位，那么增五度疊置三全音就是其原位和弦的開放排列形式，在低聲部開放性的排列方式可以緩解音響的緊張度，并且可以使和聲的呈示效果更加清晰、明朗。

（四）內(nèi)嵌一音的純八度結(jié)構(gòu)

在作品的第三段，作者為了表達(dá)“熱情的思念”這一情緒，通過使用八度加厚的手法，加強(qiáng)音樂進(jìn)行的力度，同時(shí)又在八度的基礎(chǔ)上增加一音與下方音構(gòu)成增五度、小六度、大三度、增三度、增四度，這種手法對于模糊調(diào)性具有重要的意義。以下僅舉一例進(jìn)行說明。

譜例9位于第三段第一樂句的中間部分，方框中的音高結(jié)構(gòu)都是由純八度內(nèi)嵌一音與下方音構(gòu)成大三度組成，這種德彪西和巴托克常用的旋律加厚手法同樣在第五段也被使用，同一音型或音高結(jié)構(gòu)在前后的貫穿有利于作品內(nèi)在邏輯的統(tǒng)一，可以加強(qiáng)前后的聯(lián)系。

（五）三度或四度疊置和弦

譜例10位于最后一段接近結(jié)尾處，第二個(gè)方框中的音分別為bA-bC-bE-bG，是一個(gè)小七和弦，圖中所使用的是它的第二轉(zhuǎn)位小三四和弦，是一個(gè)比較清晰的三度結(jié)構(gòu)和弦。

譜例11位于第一段第二樂句的結(jié)尾處，第一個(gè)方框中的三個(gè)音分別是bE-bA-bD，由純四度疊置純四度所構(gòu)成的音高結(jié)構(gòu)，相比譜例10來說，由于低聲部和弦的影響，此處的四度結(jié)構(gòu)和弦的獨(dú)立性不如上文三度結(jié)構(gòu)和弦，因此必須通過分層來看待該首作品的一些縱向結(jié)構(gòu)。

（六）四五度式三音和弦及變體

譜例10中第一個(gè)方框中的四個(gè)音分別為bA-bD-bE-bA，是一個(gè)四五度式的五聲性三音和弦，只有在商音、徵音與羽音上可以構(gòu)成，第五段的調(diào)性是bA羽，那么該和弦為bA羽音上的四五度式三音和弦。

譜例11中第二個(gè)方框中的四個(gè)音分別為bE-A-B-bE，是一個(gè)四五度式的五聲性三音和弦的變體，首先這個(gè)四五度和弦可以看作是作者出于民族化和聲的考量，其次通過降低其中的某兩個(gè)音可以達(dá)到無調(diào)性的目的，這種四五度式的和弦結(jié)構(gòu)既加強(qiáng)了與民歌主題的聯(lián)系，同時(shí)又可以形成無調(diào)性的音樂結(jié)構(gòu)，使無調(diào)性的和聲與有調(diào)性的民歌旋律更加融合。

結(jié)語

通過對這首作品的縱向結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，大致可以看出作者如何將伴奏和聲控制在無調(diào)性的范疇：首先，大量使用小二度疊置三全音或三全音疊置小二度及轉(zhuǎn)位的和弦結(jié)構(gòu)，這兩種音程最能體現(xiàn)無調(diào)性音樂的特征；其次，大量使用含有各類不協(xié)和音程的和弦結(jié)構(gòu)；最后，整體上以復(fù)合的思維形成多層次的和弦結(jié)構(gòu)。

作者通過將小二度和三全音這兩個(gè)核心音程作為結(jié)構(gòu)力來統(tǒng)領(lǐng)全曲，大量使用與這兩類音程存在相交關(guān)系或包含關(guān)系的音級集合來實(shí)現(xiàn)音高組織的連貫性。

參考文獻(xiàn)：

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[3］陳林.桑桐與勛伯格音樂作品中的無調(diào)性三音組構(gòu)態(tài)研究[J.音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2019（3）132-139；5.）

（責(zé)任編輯：王肖茜）