［摘要］巴洛克時(shí)期的作曲家將語言與音樂看作是兩種不同的元素，常為了創(chuàng)造音樂中的情感而借用語言音調(diào)。但亞納切克把音樂與語言認(rèn)作是一個(gè)整體，即好似一枚硬幣的正反兩面。對(duì)于他來說，語言與音樂之間的界限是狹窄的。由此，他開始了對(duì)于語音旋律的深入研究與創(chuàng)作。

本文主要根據(jù)亞納切克的書面文章、采訪記錄和散文中的一些描述來研究語音旋律的特點(diǎn)，并以他的《鋼琴奏鳴曲1.X.1905》第一樂章為例，分析其中的語音旋律在該曲旋律與節(jié)奏上的運(yùn)用。同時(shí)，在前文的研究基礎(chǔ)上，筆者結(jié)合自身的演奏經(jīng)驗(yàn)對(duì)該曲的演奏方面進(jìn)行了分析。

本文希望通過對(duì)于該曲語音旋律特點(diǎn)的研究及演奏詮釋這兩個(gè)方面來進(jìn)一步剖析該曲的深刻內(nèi)涵，以達(dá)到更好的演奏效果。

［關(guān)鍵詞］亞納切克；語音旋律；民族樂派；奏鳴曲

［中圖分類號(hào)］J614.6［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2024）04-0125-03

［收稿日期］2023-10-23

［作者簡(jiǎn)介］（張奕子（1998— ），女，揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院研究生。（揚(yáng)州 225000））

一、亞納切克及語音旋律概述

（一）作曲家生平簡(jiǎn)介

萊奧什·亞納切克，捷克作曲家，1854年7月3日生于捷克摩拉維亞東部的胡克瓦爾迪，成長(zhǎng)于一個(gè)貧困的教師家庭。童年時(shí)參加過教會(huì)的唱詩(shī)班，20歲時(shí)進(jìn)入布拉格管風(fēng)琴學(xué)校學(xué)習(xí)鍵盤樂器和歌唱，并在萊比錫和維也納的音樂學(xué)校短期進(jìn)修。23歲時(shí)，亞納切克在布魯諾師范學(xué)校任教。此間，他搜集整理了捷克主要地區(qū)摩拉維亞的民歌，并積極培養(yǎng)摩拉維亞的民族音樂人才。亞納切克曾擔(dān)任過布拉格音樂學(xué)院教授、捷克科學(xué)院院士、摩拉維亞作曲家協(xié)會(huì)主席。1928年8月12日卒于俄斯特拉發(fā)。

他的一生經(jīng)歷了19世紀(jì)及20世紀(jì)，經(jīng)歷浪漫主義與20世紀(jì)兩個(gè)音樂時(shí)期，其主要成就在他50歲之后的階段，并且他對(duì)20世紀(jì)的歌劇領(lǐng)域產(chǎn)生了較大影響，所以被定義為20世紀(jì)的作曲家，代表作：歌劇《葉努法》（1903）、《卡佳·卡巴諾娃》（1921）、《死屋手記》（1928），第一弦樂四重奏《克萊采奏鳴曲》，第二弦樂四重奏《親密的書信》，鋼琴作品《鋼琴奏鳴曲1X1905》等。

亞納切克在音樂史上貢獻(xiàn)巨大，特別是對(duì)于捷克民族音樂的影響，與斯美塔那、德沃夏克一并被稱為“捷克三杰”，他們代表著捷克音樂，將捷克民族樂派的精神帶向了世界舞臺(tái)，是20世紀(jì)音樂的重要代表音樂家。

（二）語音旋律的起源與定義

語音旋律是亞納切克在一次民間走訪調(diào)查中得到的啟發(fā)。他發(fā)現(xiàn)捷克民歌中的語言與音樂是息息相關(guān)的。由此，亞納切克成了語音旋律理論的創(chuàng)始人，語音旋律理論與摩拉維亞民歌一起對(duì)他的音樂風(fēng)格產(chǎn)生了影響。他開始收集語音旋律，幾乎把他聽到的每一句話都用音樂記錄下來。他對(duì)捷克語獨(dú)特的旋律線條，以及節(jié)奏和音高變化的著迷，體現(xiàn)在了他的許多作品之中。

他在一次布拉格文學(xué)雜志的采訪中說道：“當(dāng)有人跟我說話時(shí)，我更多傾聽的是他聲音中的音調(diào)變化，而不是他實(shí)際的說話內(nèi)容。由此，我能立刻知道他是一個(gè)怎樣的人，他感受到了什么……生活是樂音，是人類語言的語調(diào)變化。每一個(gè)活著的生物都充滿了最深刻的真理。我一直把這當(dāng)成是我生活的主要內(nèi)容。”

（三）《鋼琴奏鳴曲1X1905》創(chuàng)作背景

本文主要研究的《鋼琴奏鳴曲1X1905》誕生于1905年，這一時(shí)期的捷克受奧地利的統(tǒng)治。捷克人民希望在布魯諾建造一所屬于自己的大學(xué)，但遭到奧地利方面的反對(duì)，雙方在1905年10月1日發(fā)生了強(qiáng)烈的沖突，在這次事件中，有個(gè)年輕的捷克工人慘死于奧地利方的手下，亞納切克正好目睹了這一切，義憤填膺的他于是作下這部鋼琴奏鳴曲。這部作品由兩個(gè)樂章組成，為標(biāo)題音樂，第一樂章“預(yù)兆”描繪了作曲家目睹這一事件的內(nèi)心感受，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的民族責(zé)任感，這一樂章也被認(rèn)為是亞納切克情感的表達(dá)，即在面對(duì)權(quán)威時(shí)內(nèi)心的壓迫與無助；第二樂章“死亡”飽含著作曲家悲痛的心情，使用葬禮進(jìn)行曲開始，作曲家在本樂章中使用了柔板速度、平行的旋律以及長(zhǎng)時(shí)值的音符。該部作品最終于1924年在布拉格正式出版。

二、語音旋律在作品中的運(yùn)用

（一）語音旋律的語調(diào)特點(diǎn)及運(yùn)用

1.重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)

捷克語的發(fā)音規(guī)律有一大特點(diǎn)——在大多數(shù)捷克單詞中，第一個(gè)音節(jié)重讀，最后一個(gè)音節(jié)不必弱化。亞納切克發(fā)現(xiàn)了這一特點(diǎn)，所以他有時(shí)會(huì)在句子的結(jié)尾加上漸強(qiáng)，以此來體現(xiàn)結(jié)尾的重要性。

為了明確地闡述亞納切克是如何將這一概念運(yùn)用于他的音樂作品中的，我們可以參考他組歌中的第17首《失蹤的人的日記》第2小節(jié)中的“súzeno”（命運(yùn)）這個(gè)單詞。亞納切克將這個(gè)單詞的第一個(gè)音節(jié)放在了強(qiáng)拍上（指強(qiáng)調(diào)），示意重讀；而這個(gè)單詞的最后一個(gè)音節(jié)雖放在了弱拍上（不強(qiáng)調(diào)），但他標(biāo)記了較長(zhǎng)的時(shí)值，體現(xiàn)了最后一個(gè)音節(jié)的重要性，這兩個(gè)音節(jié)即為捷克語的重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)。

此外，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在亞納切克的許多作品中都印證了這個(gè)觀點(diǎn)。例如，他的《鋼琴奏鳴曲1X1905》第一樂章中的第5—6小節(jié)（譜例1），在這一個(gè)片段的開頭降A(chǔ)被放置于強(qiáng)拍并且標(biāo)記了中強(qiáng)（mf）的力度記號(hào)，表示重讀；而這一片段的結(jié)束音降B被作曲家標(biāo)記了較長(zhǎng)的時(shí)值以及強(qiáng)（f）的力度，體現(xiàn)了此音的重要性。2這兩個(gè)小節(jié)可以被認(rèn)作是捷克語的一個(gè)單詞，開頭與結(jié)尾的音體現(xiàn)了他第一個(gè)音節(jié)重讀，最后一個(gè)音節(jié)也不必弱化的語音旋律創(chuàng)作技巧。

2.旋律線條的音高變化

亞納切克在一次語音旋律的演講中說道，他表達(dá)相對(duì)平和的語氣會(huì)使用中音區(qū)的音高位置，并在創(chuàng)作手法上使用重復(fù)音。

在表達(dá)緊張的情感時(shí)，他通常會(huì)將旋律放置于高音區(qū)，并且以級(jí)進(jìn)的方式作旋律的波動(dòng)。這種創(chuàng)作手法被亞納切克本人描述道：“每一個(gè)音都是尖銳的，每一個(gè)間隔都是清晰的，它們節(jié)奏的輪廓就像一個(gè)個(gè)新鮮的瓷磚?！?/p>

這種表現(xiàn)形式與《鋼琴奏鳴曲1X1905》第一樂章中的第69小節(jié)高潮片段的表現(xiàn)手法一致（譜例2），作曲家在這里使用了較高的音區(qū)并且在相同的音型下作音高變化，并配有有表現(xiàn)力的（espressivo）這個(gè)音樂術(shù)語，使得這一片段擁有了緊張情緒與尖銳的語氣。亞納切克使用不同音區(qū)以重復(fù)音或級(jí)進(jìn)的方式表達(dá)不同的情感語氣，讓他的音樂聽起來更為生動(dòng)且真實(shí)，這即是語音旋律理論的又一種創(chuàng)作技巧——旋律線條的音高變化。

（二）語音旋律的語氣特點(diǎn)及運(yùn)用

1.布爾諾風(fēng)格

樂句中突然的強(qiáng)弱、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)的變化是亞納切克音樂中的一大特點(diǎn)。這種變化被稱為布爾諾風(fēng)格，它是一種捷克布爾諾地區(qū)的方言，其特色是發(fā)音生硬，說話時(shí)語調(diào)沒有任何的轉(zhuǎn)折與銜接。亞納切克將這一方言的特征記錄了下來，并多次使用在了他的許多作品中，使得他作品中的某些樂句具有突然中斷的、不和諧的、生硬的語氣。米蘭·昆德拉（Milan Kundera）將這一特點(diǎn)描述為“在有限空間中的矛盾并行，這造就了亞納切克音樂中的戲劇性與舞臺(tái)效果，而不僅僅是在敘述一個(gè)故事”。

《鋼琴奏鳴曲1X1905》第一樂章中就有這樣的特點(diǎn)。在第一樂章的中部，作曲家使用了甜美風(fēng)格的連奏，緊隨其后內(nèi)聲部馬上切換成更為緊密的十六分音符并且刻意被標(biāo)示出了突強(qiáng)（sf）的力度記號(hào)及加強(qiáng)音記號(hào)，與長(zhǎng)時(shí)值的八度（pp）做出強(qiáng)烈的對(duì)比。這種突然的強(qiáng)弱、節(jié)奏上的情緒變化打破了樂句原有的穩(wěn)定感，使得音樂富有表現(xiàn)力與戲劇性，這恰恰是布爾諾風(fēng)格所具有的特征。

三、《鋼琴奏鳴曲1X1905》演奏詮釋

（一）主題刻畫

在前文的研究中，我們探討了本首奏鳴曲第一樂章開頭的主題句（譜例1）。為了更好地表達(dá)作曲家面對(duì)這一事件發(fā)生時(shí)內(nèi)心悲痛的情感同時(shí)結(jié)合上文對(duì)于語音旋律部分的分析，筆者建議，我們應(yīng)該在第2小節(jié)的空拍處稍微上提手腕，以便休止能夠更加清晰地被聽到，并且將手腕平穩(wěn)連貫地銜接到四分音符以及附點(diǎn)節(jié)奏，將主題句旋律的樂句感表現(xiàn)出來，做到精準(zhǔn)、明確；第4小節(jié)以及第8—10小節(jié)連斷法加強(qiáng)音記號(hào)的部分，作曲家想要渲染的是一種嚴(yán)肅、突然的戲劇效果。所以在演奏這一片段時(shí)，我們應(yīng)該使用更多的指尖以及身體的力量，每個(gè)帶有加強(qiáng)音記號(hào)的音符需要重新發(fā)力，避免使用手腕，讓力量直接且快速地到達(dá)鍵盤底部，使聲音的音色飽滿且洪亮，如同捷克單詞中的每一個(gè)音節(jié)；對(duì)于第5—6小節(jié)中的重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)，作曲家在第一個(gè)降A(chǔ)后與最后一個(gè)降B前使用了跳進(jìn)，仿佛說話語氣的上揚(yáng)與下落。為了模仿捷克語的音節(jié)發(fā)音規(guī)律，在演奏降A(chǔ)時(shí)應(yīng)使用較低的手腕，這樣能夠明顯感覺到聲音向下的方向感，2最后一個(gè)降B是一個(gè)二拍的長(zhǎng)時(shí)值，在表達(dá)時(shí)應(yīng)將強(qiáng)（f）的力度記號(hào)表現(xiàn)得更為夸張，同時(shí)使用指尖的觸鍵點(diǎn)，將聲音清楚地保持到這一小節(jié)的結(jié)束。

（二）旋律線條音高變化的詮釋——尖銳的八度音效

在上文對(duì)于音高變化的探討分析中，我們知道了作曲家會(huì)使用不同音區(qū)來表達(dá)不同的情感。在這首《鋼琴奏鳴曲1X1905》第一樂章中的第69小節(jié)高潮部分（譜例2），作曲家想要表達(dá)的是咆哮的語氣，模仿慘劇發(fā)生時(shí)人們受到驚嚇的尖叫聲。為了制造這種尖銳的效果與沖突感。作曲家在這里使用了三個(gè)音區(qū)來刻畫旋律線條，并且將旋律置于高音區(qū)作級(jí)進(jìn)進(jìn)行。

筆者建議，在演奏過程中應(yīng)多使用身體的力量以及垂直的指尖，將手背的第三關(guān)節(jié)立起來支撐住，讓手掌隆起為一個(gè)拱形的形狀，使得聲音發(fā)出時(shí)更有穿透力與堅(jiān)定感。對(duì)于右手八度，應(yīng)把手掌的平衡保持在中間位置，確保每個(gè)音都能清楚地被聽到，塑造出八度音程獨(dú)有的空曠且空洞的距離感效果，左手也要使用同樣的強(qiáng)度。雙手運(yùn)用手肘的提前移動(dòng)以及身體根據(jù)鍵盤位置進(jìn)行相應(yīng)平穩(wěn)的左移（不宜過多的移動(dòng)，因?yàn)檫^多地使用身體會(huì)破壞樂句整體的連貫性），將旋律延綿不絕的流動(dòng)感表現(xiàn)出來，同時(shí)配合聽覺將半音及二度音程的不和諧感突出，以此來刻畫慘劇發(fā)生時(shí)人們內(nèi)心的悲痛、驚嚇到尖叫的場(chǎng)面，同時(shí)也能夠詮釋出作曲家在該部分使用這一語音旋律特點(diǎn)的意圖。

（三）布爾諾風(fēng)格的詮釋——性格切換

亞納切克擅長(zhǎng)在他的作品中進(jìn)行突然的性格轉(zhuǎn)變，這是布爾諾風(fēng)格，同時(shí)也造就了他作品中的戲劇性效果。作曲家在這一首作品中也運(yùn)用了這種風(fēng)格，例如力度為非常弱（pp）的旋律音出現(xiàn)后馬上在左手部分改變?yōu)橛型粡?qiáng)標(biāo)記（sf）以及加強(qiáng)音記號(hào)（marcato）來填充長(zhǎng)時(shí)值旋律音出現(xiàn)后的聲音衰弱，同時(shí)也與之前的流動(dòng)且甜美的風(fēng)格形成對(duì)比，塑造出了一種嚴(yán)厲的音樂形象，仿佛在一個(gè)人說話時(shí)被其他人突然打斷，讓聽眾覺得突兀且奇怪。這種在樂句中打破原本在進(jìn)行中平衡的變化來源于捷克語的布爾諾方言所特有的直接、生硬、略微野蠻且原始的語言特色。

為了表達(dá)這種特殊的語言效果，體現(xiàn)布爾諾風(fēng)格的特點(diǎn)，我們應(yīng)該將譜面的標(biāo)記做得更為夸張。在和弦連奏部分應(yīng)將手背隆起，利用手肘圓滑的平移以及身體的輔助移動(dòng)將每一個(gè)和弦完美地過渡連接，制造出流動(dòng)且連貫的音效，同時(shí)需要注意和弦中每一個(gè)音的清晰度，呈現(xiàn)出和聲的共鳴。弱奏的位置首先應(yīng)明確指尖最小的接觸位置，隨后使用手肘本身的重力（不額外發(fā)力）從后往前推，此時(shí)的感覺應(yīng)該是大臂到手指都是放松且中空的，只有指尖放在琴鍵上的自然的重力。在加強(qiáng)位置的左手使用指尖后馬上接右手，將擴(kuò)張感表達(dá)出來；在標(biāo)有重音記號(hào)的位置應(yīng)將兩音之間的時(shí)間間隔稍微拉開一些，清晰地區(qū)分開每一個(gè)音，用以模仿布爾諾方言頓挫有力的語氣及以此來營(yíng)造音樂的矛盾感。

結(jié)語

亞納切克不僅是一位杰出的作曲家，還是一位民族音樂學(xué)家。他對(duì)于語音旋律有著多年深入的研究、收集。他從本民族語言中汲取靈感，將他收集到的素材融入自己的作品中。在他的這首作品中，我們可以看見大量的語音旋律特征，如重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)、旋律線條的音高變化、布爾諾風(fēng)格等，同時(shí)具有著鮮明的民族特征，將民族性、現(xiàn)代作曲技巧、個(gè)人風(fēng)格相結(jié)合，開辟了一條屬于他自己的音樂道路。

作為演奏專業(yè)的從業(yè)者，在學(xué)習(xí)一首作品的過程中，我們不能只關(guān)注譜面的信息，還要對(duì)于曲譜背后的作曲家及他所處的生活環(huán)境、時(shí)代特征、創(chuàng)作依據(jù)進(jìn)行深入的了解，并且將這些特征與所學(xué)的演奏技法相融合。只有這樣，我們才會(huì)從作曲家的角度對(duì)曲子本身進(jìn)行思考。在這些思考以及反復(fù)的實(shí)踐中，一曲完整、有邏輯、有內(nèi)涵的音樂作品才能更好地被呈現(xiàn)出來。

亞納切克對(duì)于捷克音樂有著巨大的貢獻(xiàn)，在保留其民族特征的同時(shí)影響了20世紀(jì)初期的整體創(chuàng)作風(fēng)格，啟發(fā)了之后的音樂創(chuàng)作以及各民族樂派的發(fā)展，是音樂史上不可或缺的一位偉大音樂家。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：王肖茜）