安海峰

［摘 要］中國(guó)版畫不僅是中國(guó)繪畫史中的一座高峰，而且曾經(jīng)也代表著最先進(jìn)的傳播媒介之一，推動(dòng)了社會(huì)文明的傳播。而其中的木版水印版畫，更是中國(guó)繪畫藝術(shù)的經(jīng)典代表。在今天互聯(lián)網(wǎng)和人工智能興盛的大時(shí)代背景下，重新思考中國(guó)水印版畫藝術(shù)的可能性，是時(shí)代發(fā)展之所需，也是藝術(shù)創(chuàng)新的必經(jīng)之路。以木版水印版畫藝術(shù)創(chuàng)作為切入點(diǎn)，對(duì)水印版畫中的“版”與“印”元素進(jìn)行重新解讀，以此實(shí)現(xiàn)從“水”印的物理性到“心”印的多維度轉(zhuǎn)化，形成對(duì)水印版畫創(chuàng)作語言可能性的探索。

［關(guān)鍵詞］水??；心印；版畫

眾所周知，“水”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中扮演著重要角色，無論是先賢們的“知者樂水，仁者樂山”“上善若水”，還是政治家的“水能載舟亦能覆舟”的千古警示，這些關(guān)于水的定義源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，形成具有中國(guó)特色的“水”文化?！八钡闹匾酝瑯芋w現(xiàn)在中國(guó)繪畫藝術(shù)中，如中國(guó)的水墨和水印木刻版畫都是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的重要組成部分。因此，在中國(guó)文化中，“水”不僅關(guān)乎生命更重在精神，同時(shí)象征著精神的高度。

中國(guó)水印木刻版畫藝術(shù)是中國(guó)繪畫藝術(shù)中最具獨(dú)特性的一個(gè)畫種，水、木、刀是其語言的主要特征，把畫好的稿子在木版上進(jìn)行雕刻和印制，也就成了水印木刻的基本創(chuàng)作方式，“以木制版”逐漸成了一種傳統(tǒng)和規(guī)范。在智能化的當(dāng)下，“以木為版”是否仍然是水印版畫創(chuàng)作的唯一性？“水”是否是“印”的唯一媒介？對(duì)此，本文以筆者學(xué)習(xí)和創(chuàng)作經(jīng)歷與當(dāng)代藝術(shù)中的相關(guān)重要作品相參照的研究方式，以三部分對(duì)版畫的“版”與“印”進(jìn)行遞進(jìn)式的討論與分析。

一、以“物”為版

版畫藝術(shù)和其他繪畫的主要不同就是制版和印，其版種有大家熟知的木板石版、銅版等，顧名思義就是在木頭、石頭和金屬等材料上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，然后通過手工或機(jī)器印出來，所以，“印”和“制版”成了版畫的兩大特色。因此，版畫創(chuàng)作，首先就是和不同的材料與工具打交道，對(duì)“物”的不同質(zhì)地和性能的體驗(yàn)，在初學(xué)的第一天就注入創(chuàng)作者的腦海里了。關(guān)于版畫藝術(shù)的“制版”問題，筆者習(xí)慣在兩種狀態(tài)相互交叉作用下進(jìn)行分析。一是純感性下的實(shí)踐，二是由感性實(shí)踐進(jìn)入到更為深度的理性思考。這種長(zhǎng)期的感性實(shí)踐與理性思考的交叉碰撞，對(duì)“物”的認(rèn)知也就逐漸有了自己的理解，自覺地與古人所謂“故善畫者，師物不師人”1形成了古今呼應(yīng)，明確“物”并不是一種限定，“物”恰恰像是提煉出的藥引子，讓其與當(dāng)下生活相連接，產(chǎn)生更多可能性。

（一）“物”的感性認(rèn)識(shí)

記得在讀大學(xué)時(shí)，中國(guó)著名版畫家應(yīng)天齊老師在課堂上給大家展示他的西遞村版畫原版，并且做了技法演示。筆者當(dāng)時(shí)被綜合水印技法的直接性和厚重度所吸引，西遞村系列版畫的制版基本運(yùn)用的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠促N法，非常精美。如此精致的原版，當(dāng)時(shí)筆者覺得以自己的耐心是做不到的，而綜合水印和傳統(tǒng)水印木刻的不同就是在制版和印的過程中相對(duì)有更多的選擇，于是腦海里就冒出來一個(gè)想法：水印版畫制版除了木板雕刻法、拼貼法，還有沒有其他可能性？這個(gè)疑問筆者沒有直接去詢問老師，而是先帶著這個(gè)問題在課下進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，當(dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)身邊的好多實(shí)物就很有意思，它本身就是藝術(shù)品。當(dāng)時(shí)正逢西部大開發(fā)，城市到處搞基建，廢磚頭和木頭到處都是，筆者就直接用有特點(diǎn)的廢磚頭進(jìn)行實(shí)物制版，讓制版過程更多的是在一個(gè)多維的空間里完成，而非傳統(tǒng)水印版畫在單一的木板上完成，于是在好奇心的驅(qū)動(dòng)下完成了人生第一幅綜合水印版畫作業(yè)《磚人》（圖1），沒想到得到了老師的認(rèn)可和鼓勵(lì)。

這種以日?！皩?shí)物”為版的思路，在老師的鼓勵(lì)下逐漸變得明確。在進(jìn)行了大量創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)后，“實(shí)物”印成為筆者的創(chuàng)作和研究方向。

（二）“物”的理性認(rèn)識(shí)

有了初次關(guān)于實(shí)物的創(chuàng)作經(jīng)歷后，筆者就開始參照藝術(shù)史和相關(guān)理論來定位自己的創(chuàng)作方向，當(dāng)積累了一定的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)理論知識(shí)后，對(duì)一些當(dāng)代重要藝術(shù)家的相關(guān)作品也就有了自己的解讀。比如，德國(guó)藝術(shù)家基弗（Anselm Kiefer）說：“我喜歡把石頭等無生命的東西當(dāng)作有生命的東西來對(duì)待，把生動(dòng)的、有生命的人當(dāng)作石頭來對(duì)待?！?他的觀點(diǎn)和實(shí)物材料作品，與筆者曾把實(shí)物磚頭當(dāng)成生命形成了一種共鳴。

塔皮埃斯（Antoni Tapies）對(duì)杜尚（Marcel Duchamp）的作品《便池》產(chǎn)生了深深的觸動(dòng)?！澳菚r(shí)候我看到了杜桑的作品，引起我極大的興趣。我可以肯定地說，杜桑的作品，許多年來一直在我的精神世界里飄蕩，而且不知不覺地在影響著我。把司空見慣的東西荒誕化，或者把日常的東西挪動(dòng)一下原來的位置，這種怪譎的做法把一切都變得不可思議了。從這種荒誕中誕生了現(xiàn)代藝術(shù)。而且，這種荒誕在以后的歲月里對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生過極大的影響?！?塔皮埃斯的這種觸動(dòng)筆者也能感同身受。透過杜尚的實(shí)物“便池”，可以看到塔皮埃斯以實(shí)物材料作為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在線索，通過塔皮埃斯對(duì)杜尚“便池”的觸動(dòng)，也明白了杜尚“便池”荒誕下的嚴(yán)肅：一位優(yōu)秀藝術(shù)家必須具備鮮明的獨(dú)立思想。從美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家克里斯托夫婦（Christo Vladimirov Javacheff? 、Jeanne-Claude Denat de Guillebon）以繩子包裹的作品（圖2）里看到一種偉大，如果說杜尚的“便池”是嚴(yán)肅中有點(diǎn)荒誕，那么克里斯托夫婦則以“繩子”最大化地彰顯了信仰的崇高感。

這些國(guó)外藝術(shù)家的作品都是以生活中普通廉價(jià)之物為載體，但他們以獨(dú)特的個(gè)人表達(dá)方式，賦予了原本普通廉價(jià)之物另一種解讀。孔子說“君子不器”，他們反而是在“俗器里彰顯君子之氣”。而版畫科班出身的中國(guó)藝術(shù)家徐冰，他的作品《鬼打墻》（圖3）對(duì)版畫“版”的邊界問題是一個(gè)很好的闡釋，同時(shí)也說明了版畫語言的可能性和國(guó)際化的探索：采用了中國(guó)傳統(tǒng)拓印的方式，但作品本身卻打破了傳統(tǒng)版畫和拓印作品的概念，形成了一個(gè)綜合的、多維的視覺效果。

以上幾位中外藝術(shù)家在創(chuàng)作中對(duì)“物”的運(yùn)用，無疑對(duì)版畫語言的可能性探索是一種啟示。古人發(fā)明了木版水印版畫，今人對(duì)“版”的認(rèn)知應(yīng)該有自己的拓展與創(chuàng)造。

二、以“生活”為版

以“生活”為版，是與中國(guó)水文化神秘性的對(duì)應(yīng)?！八痹谒“娈嫼退珓?chuàng)作中非常難把握，一旦能控制和運(yùn)用好“水”，也就懂得了自如之妙。因此，以“生活”為版，目的是把在水印版畫中獲得的自如經(jīng)驗(yàn)變通到現(xiàn)實(shí)生活中，在生活中提煉水印的“版”，在水印藝術(shù)中體會(huì)生活。同時(shí)，在人工智能等高科技技術(shù)迅猛進(jìn)入日常生活的趨勢(shì)下，更應(yīng)該善于以“生活”為版，實(shí)現(xiàn)對(duì)木版水印版畫語言的拓展。

（一）應(yīng)天齊的《西遞村》版畫

現(xiàn)實(shí)中，一處無名之地因藝術(shù)家而聞名的不少，但因?yàn)橐晃辉谑浪囆g(shù)家的一件作品而興盛的不多。比如安徽的西遞村，就是因版畫家應(yīng)天齊的《西遞村》系列版畫讓大家知曉，應(yīng)天齊也因此著名。西遞村隨之成為知名旅游景點(diǎn)，屬于藝術(shù)作品激活當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的一個(gè)典型個(gè)案，其結(jié)果是老百姓的生活得到了實(shí)惠。當(dāng)?shù)卣谖鬟f古村落為藝術(shù)家建了藝術(shù)館，由此版畫作品與西遞村之間的互動(dòng)形成一個(gè)良好的循環(huán)，使水印版畫作品超越了水印藝術(shù)本身，從二維的平面空間作用于多維的現(xiàn)實(shí)生活，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)賦能于社會(huì)。

應(yīng)天齊的《西遞村》版畫所形成的社會(huì)效應(yīng)，是以“生活”為版創(chuàng)作理念的生動(dòng)實(shí)踐。應(yīng)天齊是筆者的大學(xué)老師，針對(duì)版畫創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活之間如何形成一種更有效鏈接的問題，無疑，他的作品給筆者樹立了一個(gè)標(biāo)桿，而筆者的《紙上談兵》大型水印版畫創(chuàng)作，就是以“生活”為版的第一件作品。

（二）《紙上談兵》

《紙上談兵》是筆者的第一幅大型綜合水印版畫創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)筆者在讀大三，租了一間兩三百平方米的大畫室，借著年少輕狂，打算以磚頭為題材創(chuàng)作一幅大型綜合水印版畫。在幾乎沒有多少水印版畫技法經(jīng)驗(yàn)的情況下，單憑對(duì)磚頭的著迷和對(duì)綜合水印的偏愛，筆者挑戰(zhàn)由上千塊磚頭組合的大型水印版畫創(chuàng)作（圖6、圖7）。半年后完成了長(zhǎng)15米、高3米的巨幅水印版畫作品《紙上談兵》（圖8）。該作品入選2005年的成都雙年展。與此同時(shí)，這次創(chuàng)作的挑戰(zhàn)也使筆者明白了：足夠的虔誠(chéng)可以跨越技術(shù)的青澀。

創(chuàng)作完成后，筆者以“紙上談兵”為題把自己的創(chuàng)作過程寫成了本科畢業(yè)論文，對(duì)《紙上談兵》做了個(gè)人解讀，“紙上談兵”在論文中沒有褒貶之意，而是從辯證的角度重新認(rèn)識(shí)它：“紙”從廣義來看，是繪畫者的自由天地，如同在無垠的宇宙放飛自己的靈魂，從狹義來說，就是一張平面的、無生命的紙。所謂“兵”就是藝術(shù)家精神世界的形象化輸出，成功的輸出會(huì)形成強(qiáng)大的精神力量。所以，紙上談兵在這里是一種生活態(tài)度、是無中生有的轉(zhuǎn)化過程?！凹垺本褪恰氨?，而“兵”也就是“紙”，但若因擁兵而得意忘形，即使重兵也會(huì)變?yōu)榧埨匣?。另外，人在生活中，曾?jīng)的擁有難免會(huì)隨時(shí)被清零而變成一張白紙，但重要的是是否敢于重新拿起畫筆面對(duì)空白，這種勇氣才是最強(qiáng)的兵。因此，提出“紙上談兵”不僅是象征繪畫者的職業(yè)狀態(tài)，更是自己的座右銘，提醒自己面對(duì)白紙一張時(shí)也要敢于“出兵”，這不僅是一種生活的態(tài)度，也是藝術(shù)的妙處所在。

《紙上談兵》創(chuàng)作和論文使筆者對(duì)以“生活”為版的理念，完成了從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的跨越。

（三）徐冰的《何處惹塵?！?/p>

《何處惹塵?！纷髌?，是徐冰以美國(guó)2001年的9·11事件為背景而創(chuàng)作，完成于2004年。北大的著名學(xué)者鄭巖以此作品寫了一篇文章：“徐冰是災(zāi)難的見證者，他不僅在現(xiàn)場(chǎng)，而且就在那個(gè)時(shí)間點(diǎn)上。復(fù)雜的是，現(xiàn)代社會(huì)的‘距離和‘時(shí)間都在變形，世界各地的人們可以從電視轉(zhuǎn)播和各種影像中感受到事件現(xiàn)場(chǎng)的震撼，但是，2公里以外的徐冰聽不到任何撞擊、爆炸和倒塌的聲音，他像在看一場(chǎng)無聲電影。他回憶說：不清楚過了多久，我感到第一座雙塔的上部在傾斜，離開垂直線不過0.5度，整幢大樓開始從上向下垂直地坍塌下去，像是被地心吸入地下。在詫異于只有一幢‘雙塔的怪異瞬間，第二幢大樓像是在模仿第一幢，以相同的方式塌陷了，剩下的是滾動(dòng)的濃煙?！?他對(duì)這件作品的評(píng)價(jià)是：“這一作品簡(jiǎn)約超絕，全然不同于徐冰另外的作品，如《天書》（1987—1991），為了完成后者，作者像工匠一樣，親手雕刻出數(shù)千個(gè)不能被識(shí)讀的字模，然后印刷、裝訂、安置——他‘在具體制作上的精致，致使他走到了不能再走的地步這個(gè)認(rèn)真的游戲，令我們想到六舟的錦灰堆。但是，《何處惹塵?！穭t幾乎看不到人工制作的痕跡，徐冰的任務(wù)在于從一個(gè)復(fù)雜的事件和混亂的現(xiàn)場(chǎng)，提煉出最為簡(jiǎn)單而又觸目驚心的關(guān)鍵詞?！?筆者的《紙上談兵》與徐冰的《何處惹塵?！范际?004年創(chuàng)作的，比較容易理解徐冰用9·11事件的灰塵表達(dá)自己對(duì)整個(gè)事件的解讀，這些簡(jiǎn)單的“塵?！背休d了災(zāi)難中的人、飛機(jī)、雙塔，徐冰作品中的9·11塵埃轉(zhuǎn)換為雕塑娃娃，再由雕塑娃娃到塵埃。

《紙上談兵》之后，筆者對(duì)版畫創(chuàng)作中“版”的認(rèn)識(shí)不再局限于具體“物”的層面，意識(shí)到現(xiàn)實(shí)生活才是“版”的源泉。在藝術(shù)創(chuàng)作中，用心去體悟和參與當(dāng)下生活，“版”將有無限可能。

三、以“心”為印——《德峨列傳》

雨果也在他的文學(xué)創(chuàng)作中說：“世間有一種比海洋更大的景象，那便是天空；還有一種比天空更大的景象，那便是人心?！?這里的“心”無疑是對(duì)人主觀創(chuàng)造力的強(qiáng)調(diào)。而筆者對(duì)“心”的理解是通過對(duì)版畫的長(zhǎng)期“印”制中悟到的。版畫的“印”不僅需要對(duì)水分、顏色、紙張等媒介的掌握，還需要“力氣”，體力上的消耗會(huì)加深肌肉的記憶，這種記憶是國(guó)畫和油畫等畫種所沒有的，更有幾分刻骨銘心的量感。又因?yàn)椤坝　笔前娈媱?chuàng)作中的最后一個(gè)重要環(huán)節(jié)，出現(xiàn)一個(gè)小問題就會(huì)功虧一簣，所以，要極為用“心”才能順利“印”好一張畫。而一張好畫的共性首先是觸動(dòng)人心，在觀者心里留下印記——“心印”。

從木版水印版畫到“心印”的轉(zhuǎn)變，是超越版畫創(chuàng)作中物理性的局限，回到藝術(shù)創(chuàng)作的根本。由對(duì)木版水印物與物之間的印痕語言的探索，延展到思考和捕捉人與客觀世界在互動(dòng)中所形成的“心”印，“心”印的肌理，雖然看不見，但它的情感觸動(dòng)比視覺的印痕更具穿透力。幾年前的廣西德峨之行對(duì)筆者就有這樣的觸動(dòng)，并促進(jìn)了筆者對(duì)“印”的認(rèn)識(shí)。

（一）德峨老人與琴

筆者去過一些少數(shù)民族地區(qū)，但總覺得所謂的民族風(fēng)情在商業(yè)化的濃妝艷抹下反而遮蔽了她的天生麗質(zhì)，成了供游客觀賞的標(biāo)本。2019年，筆者考察了廣西隆林縣德峨鄉(xiāng)，被這個(gè)少數(shù)民族聚居的小鄉(xiāng)鎮(zhèn)所吸引，被它原始的生活方式所震驚。那里現(xiàn)在還有人住在老式簡(jiǎn)陋的閣樓里，一樓養(yǎng)牲畜二樓住人，也有人走幾十里的山路去趕圩，為的就是賣一只雞。德峨令我觸動(dòng)的不是他們落后的物質(zhì)條件而是精神的自足，比如引起筆者注意的一個(gè)擺地?cái)偫先耍掷锬弥话言虑?，在沒生意的時(shí)候他會(huì)彈一曲。老人不會(huì)說普通話，旁邊的人幫筆者翻譯，說那把月琴是他自己做的，老人把琴遞過來，原來琴是用最普通的木材做的，琴面是用一塊最簡(jiǎn)單的三合板裁切的，用三條鋼絲做琴弦，最有創(chuàng)意的是琴面上用膠粘了四塊月餅大小的玻璃鏡，鏡子在太陽光下閃著光，有種舞臺(tái)燈光的效果。琴面上還貼有女明星照片，但被一顆大紅星覆蓋了一半。琴雖材料簡(jiǎn)單但音色清脆動(dòng)人，在音樂響起時(shí)，老人開心得像個(gè)孩子，盡管沉重的農(nóng)活使皺紋爬滿了他的臉。如此通達(dá)的心境不是以財(cái)富、年齡、知識(shí)為優(yōu)勢(shì)而獲得的，物質(zhì)的匱乏反而產(chǎn)生了另一種奇妙的創(chuàng)作力，這張力與現(xiàn)代都市文化形成了一個(gè)鏡像的參照。

（二）樸素中的“講究”

德峨有一種不同的鄉(xiāng)土氣。筆者熟悉西北黃土高原上窯洞里的人，沒來德峨之前以為前者是與土地最近的人。但在德峨筆者卻看到了同樣接近地氣的人，并讓筆者對(duì)“土”有了不同的理解。之前以為“土”更多代表著資源匱乏、生活簡(jiǎn)樸，而在這里看到，他們的樂觀如同一顆種子，開出了歡樂的花。辛苦勞作雖然改變了他們的外表，但他們并沒有因此而忽視穿著。德峨人在趕圩時(shí)基本都穿著自己的民族服裝，但不像往常在電視上見的那種節(jié)日盛裝，這種日常的民族服裝反而令人印象深刻，因勞作而變形的身軀在講究的民族服裝下顯得格外醒目。平和的外表，擋不住內(nèi)心繁花似錦。

筆者與當(dāng)?shù)厝嗽诮涣鲿r(shí)，問起他們的民族服裝中各種顏色搭配的寓意，得到的回答就兩個(gè)字——“講究”，而“講究”的目的是對(duì)他人的尊重。

德峨考察與筆者以往的采風(fēng)收集創(chuàng)作素材不太一樣，這次考察更像是接受一次深度學(xué)習(xí)和精神的洗禮。因此，筆者決定借《史記》中的列傳之名，為他們的精神立傳，以表自己對(duì)他們的敬仰！這種精神就是：即使平凡如一縷塵煙，也要活得有聲有色！于是就形成了《德峨列傳》系列水印版畫，這是筆者在德峨的心象之印。同時(shí)，德峨使筆者體會(huì)到了“心”印的震撼，在專業(yè)認(rèn)知上完成“水”印到“心”印的轉(zhuǎn)變。

結(jié)語

大概在20年前，黑崎彰等在《世界版畫史》1中預(yù)測(cè)了未來版畫的發(fā)展，認(rèn)為在科技發(fā)展和當(dāng)代藝術(shù)的影響下，版畫藝術(shù)將逐步向自由化和多元化發(fā)展，徹底解放在“技藝”方面的絕對(duì)要求，綜合媒材和跨領(lǐng)域創(chuàng)作將成為主要發(fā)展方向。黑崎彰等人對(duì)版畫發(fā)展方向的推斷沒錯(cuò)，版畫的表現(xiàn)形式趨于多元化發(fā)展，目前這種變化還在繼續(xù)。

在20年后的今天，正逢百年未有之大變革，互聯(lián)網(wǎng)和人工智能快速發(fā)展，人們的生活方式發(fā)生了顛覆性變化（生活和辦公線上化），人與人之間的交流形式也在改變（虛擬世界的比例不斷增大）。而版畫藝術(shù)作為人類思想表達(dá)和傳播的工具，也面臨著自身的改變。本文以從木版水印版畫到“心”印作為切入點(diǎn)，以國(guó)際藝術(shù)視野中具有開創(chuàng)性的典型案例與筆者創(chuàng)作研究經(jīng)歷中被版畫界認(rèn)可的代表作品相結(jié)合的方式，針對(duì)水印版畫藝術(shù)的核心部分——木版和水印，提出了改變的可行性：“版”，應(yīng)從具體的“物”入手，然后延伸到“生活”，再上升到“心”印，最后，使人類農(nóng)業(yè)文明中的偉大創(chuàng)造——木版水印版畫，進(jìn)入到當(dāng)代語境，與當(dāng)下發(fā)生互動(dòng)與藝術(shù)再生，這才是應(yīng)該繼承的水印藝術(shù)的精神，而非古人“木版”的外衣。