摘要：近年來，中國喜劇電影在創(chuàng)意理念上逐漸呈現(xiàn)出困乏態(tài)勢(shì)，在一定程度上加劇了觀眾對(duì)該電影類型的審美疲勞，喜劇電影如何實(shí)現(xiàn)破局成為當(dāng)務(wù)之急?；诖?，研究著眼于1980年代這一中國喜劇電影發(fā)展史上的重要時(shí)期，整理出主配相輔的人物塑造、悲喜交疊的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)、切中時(shí)代記憶的情感書寫等喜劇創(chuàng)作理念，其在情節(jié)內(nèi)容與敘事形式上為當(dāng)前喜劇電影的生產(chǎn)與創(chuàng)作提供了重要的借鑒意義，而對(duì)這一時(shí)期電影喜劇理念的重訪可以助力中國喜劇電影更新創(chuàng)作觀念，進(jìn)一步形成具有新時(shí)代特色的中國喜劇電影實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：喜劇電影 1980年代喜劇電影 喜劇理念 價(jià)值傳承

一、引言

“據(jù)統(tǒng)計(jì)，2022年，喜劇類型片總票房達(dá)75.13億元，較2021年（58.39億元）漲幅28.66%?！雹?022年，喜劇類型片榮登年度類型票房榜首，《獨(dú)行月球》《這個(gè)殺手不太冷靜》兩部電影更是位列2022年度電影總票房的前三名；2023年，懸疑喜劇電影《滿江紅》以45.44億的票房位列年度票房的榜首，喜劇電影《人生路不熟》以11.84億的票房位列第十名。不可否認(rèn)，作為票房密碼的喜劇電影已成為當(dāng)下市場(chǎng)的剛需，觀看喜劇電影是當(dāng)前電影觀眾喜聞樂見的娛樂消費(fèi)方式。但是，當(dāng)前的喜劇電影在得到票房和市場(chǎng)關(guān)注的同時(shí)，也面臨著題材同質(zhì)化、口碑下滑的現(xiàn)實(shí)困境。回望中國喜劇電影的百年發(fā)展歷程，其中最有代表性的是1980年代的喜劇作品，無論從質(zhì)量上還是產(chǎn)量上來說，都可被稱之為中國喜劇電影創(chuàng)作的一次高峰，而且在這個(gè)高峰期，生成了優(yōu)秀的電影創(chuàng)作理念和喜劇形式。然而，在喜劇電影的接續(xù)發(fā)展中，創(chuàng)作者逐漸困囿于外在的笑料和情節(jié)噱頭之中，載道觀念、現(xiàn)實(shí)觀照，以及農(nóng)村喜劇等最值得當(dāng)前喜劇電影承襲與借鑒的元素，卻被當(dāng)下創(chuàng)作者們遺忘和忽視了。本文將梳理1980年代的喜劇電影元素，以期為當(dāng)前喜劇創(chuàng)作提供參考。

二、多元演進(jìn)：中國喜劇電影的發(fā)展流變

由最初的模仿到自成體系，中國喜劇電影披荊斬棘，發(fā)展成為具有民族喜劇個(gè)性的重要類型電影。在這個(gè)漫長的繼承與發(fā)展的過程中，1980年代是重要的創(chuàng)作歷史分期。就這一時(shí)期的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來看，“1984年國產(chǎn)喜劇片的拷貝單個(gè)發(fā)行量全部超過150個(gè)。1986年，是喜劇片輝煌的一年，該年度全國發(fā)行拷貝最多、上座率最高的六部故事片中，喜劇片占了四部，達(dá)66%之多”②。1980年代的喜劇電影可以說是中國喜劇電影的“黃金時(shí)代”，在喜劇電影的商業(yè)性轉(zhuǎn)變、類型的融合，以及技術(shù)的賦能等方面具有重要的探索意義。

（一）喜劇形式從“滑稽短片”到“商業(yè)喜劇”

20世紀(jì)20年代，歐美動(dòng)作喜劇大量輸入中國市場(chǎng)，導(dǎo)演鄭正秋一方面受到歐美短片的影響，另一方面從當(dāng)時(shí)本土文化的文明戲中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作出“現(xiàn)存中國電影史上最早的影片《勞工之愛情》（1922年），也是一部在結(jié)構(gòu)上開始完善的喜劇片”①。這部電影取材于現(xiàn)實(shí)生活，通過人物夸張的肢體語言來傳達(dá)喜劇效果，受到當(dāng)時(shí)觀眾的極大追捧，當(dāng)之無愧地成為中國喜劇電影的開山鼻祖。這類脫胎于文明戲的滑稽短片在20世紀(jì)20年代盛行，建立起初步的喜劇電影形態(tài)，雖未能在電影市場(chǎng)上長久興盛下去，但于無形之中影響著中國喜劇電影的創(chuàng)作發(fā)展。值得關(guān)注的是，30年代，天一影片公司率先將連環(huán)漫畫《王先生》中的人物和故事搬上大銀幕，滑稽的動(dòng)作和表情加上“湯杰”這一明星帶來的效應(yīng)，吸引了廣大市民觀眾的喜愛，在藝術(shù)上和商業(yè)上分別獲得顯著的成就。新中國成立后，《新局長到來之前》（1956）、《大李小李和老李》（1962）、《不拘小節(jié)的人》（1956）等一批優(yōu)秀的生活喜劇涌現(xiàn)，在娛樂觀眾的同時(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在市場(chǎng)上取得一定的成績(jī)，中國諷刺喜劇電影的傳統(tǒng)在這一時(shí)期逐漸清晰。

到1980年代，“由于經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)變，電影的商業(yè)性特征——‘娛樂性被強(qiáng)調(diào)出來，盡管它受到諸多的阻撓，但還是一步一步地?cái)U(kuò)大”②，這一時(shí)期的電影已有明顯的市場(chǎng)意識(shí)。從1985年開始，娛樂片的數(shù)量和種類明顯增多，出現(xiàn)了一些追求票房的商業(yè)喜劇。特別是1988年，由王朔四部小說改編的喜劇電影《頑主》《輪回》《大喘氣》《一半是火焰，一半是海水》先后被搬上銀幕，這些電影對(duì)商業(yè)喜劇的探索和嘗試影響深遠(yuǎn)。以馮小剛為代表的“賀歲”喜劇便是承襲了王朔喜劇電影的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造出一次又一次的票房神話。

中國電影市場(chǎng)化的萌芽在1980年代的喜劇電影創(chuàng)作中已悄然開始，這一時(shí)期的喜劇電影適應(yīng)社會(huì)改革，兼顧經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益，憑借諷刺幽默的藝術(shù)效果抓住觀眾的審美心理，迅速崛起并快速占領(lǐng)市場(chǎng)。創(chuàng)作者不斷挖掘喜劇電影的社會(huì)批評(píng)元素，圍繞小人物的喜樂悲歡形構(gòu)喜劇內(nèi)核，逐漸形成喜劇電影社會(huì)效益與商業(yè)回報(bào)義利并舉的新局面。

（二）喜劇題材從“相對(duì)單一”到“類型融合”

早期的喜劇電影，無論是滑稽短片《滑稽大王游滬記》（1922）、王先生系列喜劇，還是十七年時(shí)期的歌頌喜劇，從題材上來說都相對(duì)單一。“新中國成立后，17年間的政治電影沒有放棄喜劇元素，紅色經(jīng)典電影中有許多喜劇片和包括喜劇內(nèi)容的情節(jié)，……中國喜劇電影開始在諷刺手法之外尋找出路。所尋找到的基本模式就是以誤會(huì)戲?yàn)橹黧w的‘歌頌喜劇?！雹圻@一時(shí)期的歌頌喜劇極力避免“丑化生活”帶來的政治風(fēng)險(xiǎn)，電影題材局限于勞動(dòng)人民生活中的誤會(huì)化解，丟失了諷刺喜劇的獨(dú)特內(nèi)核。到了1980年代，喜劇電影的類型融合才初見端倪，如《異想天開》（1986）是喜劇與科幻的融合，黃建新導(dǎo)演的《黑炮事件》（1986）和李新導(dǎo)演的《死去活來》（1987）是荒誕與喜劇的融合，《金鞋》（1988）是懸疑與喜劇的融合，《大驚小怪》（1989）是公路與喜劇的融合，陳佩斯父子主演的家庭喜劇、阿滿系列的社會(huì)問題喜劇等同樣出現(xiàn)了不同程度的類型融合。從當(dāng)下來看，類型融合作為電影多元化發(fā)展的重要表征已成為電影市場(chǎng)未來發(fā)展的大趨勢(shì)。其中，“喜劇片作為一種超類型， 具備很強(qiáng)的類型融合度。喜劇電影可以和其他類型的電影如愛情片、科幻片、動(dòng)作片等相結(jié)合， 形成類型雜糅”④。類型的融合使其兼具各個(gè)電影類型不同的特點(diǎn)，可以滿足不同觀影群體的喜好。

當(dāng)前喜劇電影承襲了1980年代的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，并在類型融合上開始了進(jìn)一步探索?？v觀近些年的喜劇作品，喜劇電影融入多種流行類型元素，如科幻喜劇、懸疑喜劇、情感喜劇等，《獨(dú)行月球》（2022）、《唐人街探案》系列是其中的典型。其他題材的電影融入喜劇元素，往往會(huì)產(chǎn)生另類的喜劇效果，這一類的融合深受觀眾喜愛，甚至輻射到其他題材電影中——一些基調(diào)嚴(yán)肅的主旋律電影也會(huì)融入一些笑料，以收獲更多年輕觀眾的喜愛。一些兒童題材的電影如《喜羊羊與灰太狼之筐出未來》（2022）《熊出沒·重返地球》（2022）、《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》（2021）等也融入了喜劇元素。

喜劇具有愉悅身心、宣泄情緒的藝術(shù)功能，所以每個(gè)人都是電影的潛在受眾，通過類型融合可以不斷滿足觀眾多元化的觀影需求，豐富受眾群體的具身體驗(yàn)。喜劇題材類型從單一走向多元，中國電影類型融合的創(chuàng)作模式也逐漸走向完善。

（三）喜劇手法從“模仿改造”到“本土原創(chuàng)”

“中國的喜劇片是在歐美喜劇片的直接催生下發(fā)展起來的，換句話說，中國喜劇電影是在對(duì)歐美喜劇片的模仿中誕生的。歐美喜劇是中國早期喜劇電影最初、最直接的模仿對(duì)象和超越的界域?！雹僦袊矂‰娪皠?chuàng)作者在對(duì)歐美喜劇模仿和學(xué)習(xí)之后，進(jìn)行民族化、本土化處理，進(jìn)而成為“中國式”的喜劇電影。在沒有特效技術(shù)的時(shí)代，卓別林喜劇用夸張的表情、動(dòng)作和裝扮等方式來引人發(fā)笑，它笑中帶淚的喜劇手法完美地移植于中國早期喜劇電影創(chuàng)作之中，形成了影響中國喜劇電影發(fā)展的重要源流。然而，一味模仿很快便失去了觀眾的青睞，以家庭倫理片為代表的故事片迅速奪取了電影市場(chǎng)，喜劇電影未能“突圍”。

近些年來，喜劇電影不斷進(jìn)行本土化原創(chuàng)，一些喜劇電影將本土文化、社會(huì)現(xiàn)象、人物特征等本土元素融入創(chuàng)作之中。例如，電影《無名之輩》（2018）深植于當(dāng)?shù)氐奈幕尘昂蜕鐣?huì)語境，用貴州方言塑造喜劇笑點(diǎn)，充滿地域文化特色和真實(shí)感，使電影的喜劇效果更加突出。除此之外，喜劇電影的本土原創(chuàng)還體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代元素的融合之中。特別是新電影技術(shù)的引入，促使創(chuàng)作者進(jìn)一步探索特效技術(shù)與喜劇效果的結(jié)合。近幾年來，一些喜劇電影通過后期合成，將奇觀化視聽融入到電影之中，在傳統(tǒng)的喜劇手法上加入了更多的科技元素。《瘋狂的外星人》（2019）中，孫悟空形象以及耍猴文化、酒文化等中國傳統(tǒng)文化融合了現(xiàn)代科技，特效技術(shù)刻畫出外星人與猴子、人類之間所發(fā)生的荒誕故事，產(chǎn)生了眾多笑料?！丢?dú)行月球》加入大量的虛擬拍攝和特效鏡頭，用數(shù)字技術(shù)打造“金剛鼠”，它的細(xì)微表情和動(dòng)作，與孤獨(dú)月形成身體、語言互動(dòng)，為整部電影提供眾多笑點(diǎn)。而電影中所傳達(dá)出的孤獨(dú)月的集體主義和“逐日”的傳統(tǒng)精神，使得整個(gè)故事充盈著傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，讓觀眾感受到中國傳統(tǒng)文化的魅力。

中國喜劇電影的本土化原創(chuàng)，可以更好地觸及中國觀眾的文化共鳴點(diǎn)，從而引發(fā)觀眾的情感共鳴?？梢?，只有堅(jiān)持“本土原創(chuàng)”才能使喜劇在電影市場(chǎng)擁有更加長久的生命力。

三、喜從何來：1980年代喜劇電影的喜劇理念

1980年代的喜劇電影既積極回應(yīng)國家意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)大時(shí)代的變遷，也以微觀視角展現(xiàn)了社會(huì)底層小人物的瑣碎生活。主配相輔的人物塑造、喜從悲來的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)、切中時(shí)代記憶的情感抒寫，形成了這一時(shí)期鮮明的喜劇理念。

（一）主配相輔：喜劇人物塑造

小人物接“地氣兒”的特質(zhì)，有著天然的喜劇性，同時(shí)小人物的立場(chǎng)更貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更易與觀眾共情，因此喜劇電影在塑造人物方面，會(huì)傾向于從小人物的立場(chǎng)出發(fā)去挖掘喜劇笑點(diǎn)。中國喜劇電影歷來重視對(duì)邊緣“小人物”形象的塑造，回顧中國1980年代的喜劇電影，阿滿、二子等經(jīng)典喜劇小人物形象被成功塑造，創(chuàng)作者以小見大，通過講述小人物的故事來映射大時(shí)代下的社會(huì)變遷。

1980年代的喜劇電影中，人物塑造深受社會(huì)文化語境的影響，關(guān)于喜劇人物的塑造主要有兩種，一種是正義的、完美的形象，是電影中的主角。如阿滿系列喜劇中的阿滿、《咱們的牛百歲》（1983）中的牛百歲、《咱們的退伍兵》（1985）中的退伍兵等，這一類的人物塑造承續(xù)了“十七年電影”（指1949年新中國成立后至1966年5月前大陸的電影）歌頌式喜劇的表達(dá)方式，歌頌榜樣人物帶領(lǐng)或幫助他人成長的事跡，從而獲得圓滿的大結(jié)局。另一種是潛在的不“完美”的形象，是這時(shí)期電影中的配角。這一類人物通過個(gè)體的努力或者集體的幫助，實(shí)現(xiàn)個(gè)人的成長，成為新時(shí)期的榜樣人物。如《喜盈門》（1981）中的大嫂強(qiáng)英、《大驚小怪》（1989）中的無業(yè)少年姚小胖、《咱們的牛百歲》中的懶漢組成員等。這些貼近生活的小人物形象在增添觀眾親切感的同時(shí)，迎合了改革開放初期積極向上的社會(huì)環(huán)境，滿足了當(dāng)時(shí)觀眾的審美趣味，在這些“完美”主角與不“完美”配角的相互碰撞中，迸發(fā)出喜劇火花，增添電影的喜劇效果。主角與配角相輔相成，比肩而行。這些大時(shí)代中的“小人物”，用市井生活的喜怒悲歡，深刻展示著中國人追求美好生活，走進(jìn)新時(shí)代的信心。

（二）悲喜交疊：現(xiàn)實(shí)主義的主題表達(dá)

喜劇是關(guān)于“笑”的藝術(shù)，引人發(fā)笑是喜劇的首要目的，但是喜劇的內(nèi)核往往卻包裹著悲的要素，1980年代的多數(shù)喜劇電影其實(shí)都遵循了這一邏輯。這種借助“喜劇”來表達(dá)悲劇性現(xiàn)實(shí)主題的形式，讓觀眾笑中帶淚，這也往往被認(rèn)為是喜劇的最高境界，亦是喜劇電影慣用的技巧?！啊瑴I喜劇實(shí)際上就是一種悲喜劇。含淚喜劇中，喜劇性與悲劇性達(dá)到了高度的統(tǒng)一，小人物不幸的、悲慘的命運(yùn)讓人同情，但又有許多滑稽的情節(jié)與夸張的動(dòng)作令人捧腹大笑?！雹龠@種“悲劇內(nèi)核”，有著對(duì)時(shí)代轉(zhuǎn)型的焦慮與迷茫，以及對(duì)落后現(xiàn)象的諷刺與揶揄，大到社會(huì)矛盾，小到家庭矛盾等時(shí)代傷痛，在這一時(shí)期的喜劇電影中不斷被呈現(xiàn)。陳佩斯的“天生我材必有用”系列喜劇電影，通過父子矛盾來折射新舊時(shí)代交替下兩種觀念的碰撞，濃厚的悲劇況味被賦予其中。觀眾在捧腹大笑的同時(shí)難免有幾分心酸，以“喜”來襯“悲”，使悲劇情緒更加強(qiáng)烈。

1980年代初，伴隨著“反思文學(xué)”的興起，具有社會(huì)反思和現(xiàn)實(shí)批判意味的電影也逐漸出現(xiàn)在大眾視野之中。創(chuàng)作者著眼于時(shí)代洪流中普通人生活的“笑與淚”，借助喜劇的形式，解構(gòu)具有諷刺意味的悲劇故事。這種電影成為一種時(shí)代的呼聲，成為反思社會(huì)、批判落后的藝術(shù)手段。如《月亮灣的笑聲》（1981）、《月亮灣的風(fēng)波》（1984）、《笑出來的眼淚》（1988）等經(jīng)典作品都因緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題而著名。在《月亮灣的笑聲》中，電影寓悲于喜，以喜傳悲，主人公江冒富幾起幾落的坎坷經(jīng)歷充滿悲情主義色彩，他既是新時(shí)代勤勞致富的先進(jìn)典型，也是被時(shí)代裹挾的小人物。喜劇電影從悲劇意識(shí)出發(fā)展開創(chuàng)作，用含淚的笑，道盡了“小人物”的悲喜浮沉，映射了“大時(shí)代”的滄桑巨變。

（三）時(shí)代記憶：個(gè)體情感抒寫

藝術(shù)創(chuàng)作離不開情感的抒寫和滲透，以“情”感人、以“情”動(dòng)人，是電影吸引觀眾的重要方式。喜劇電影也需要從觀眾的情感需要出發(fā)，將情感寄于電影之中，然后以潤物細(xì)無聲的形式觸及觀眾的內(nèi)心深處。1980年代喜劇電影中的情感抒寫主要依托于社會(huì)大變遷下，人們對(duì)過去傷痛的撫慰以及對(duì)未來美好生活的期待與向往，人物的情感走向往往與時(shí)代發(fā)展息息相關(guān)?！督源髿g喜》（1981）中，將三廢治理與三對(duì)有情人的愛情故事巧妙聯(lián)系在一起，《快樂的單漢》（1983）以1980年代的國企為背景，描述了普通工人之間淳樸而真摯的友情與愛情。不同時(shí)期的電影凸顯著不同時(shí)代的情感，這些優(yōu)秀的喜劇電影以時(shí)代情感為創(chuàng)作立場(chǎng)，反映小人物之間的愛與溫暖，呼應(yīng)了1980年代的情感記憶。

再如，由陳強(qiáng)、陳佩斯父子主演的“天生我材必有用”系列喜劇電影《父與子》（1986）、《二子開店》（1987）、《傻帽經(jīng)理》（1988）中，父子的情感建立在新舊交替的文化語境下，父子日常生活的瑣碎轉(zhuǎn)換成電影的故事情節(jié)呈現(xiàn)在觀眾面前，這種京味兒十足的喜劇電影用嬉笑怒罵的藝術(shù)表達(dá)方式，傳達(dá)了1980年代老北京人的生活狀態(tài)和家庭情感觀念，喜劇笑點(diǎn)凸顯著父子生活中的每個(gè)細(xì)節(jié)。從受眾心理的角度來說，中國人自古以來重視家庭、重視親情，因而這種家庭倫理喜劇更容易獲得觀眾在情感上的認(rèn)同。從文化記憶的角度來說，四合院、胡同等物理空間暗藏著老北京人的悲歡離合與人情世故，具有鮮明的老北京的地域特征。喜劇情感也正是建立于承載著文化記憶的場(chǎng)域之中，其具有貯存時(shí)代記憶、增強(qiáng)情感與文化認(rèn)同的重要作用。從喜劇創(chuàng)作上來講，陳佩斯父子的喜劇電影將強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和情感觀念賦于電影之中，成為1980年代獨(dú)特的銀幕記憶，父子二人對(duì)喜劇模式的不斷探索，形成的“陳氏喜劇”風(fēng)格，在中國喜劇史上占有舉足輕重的位置。

四、啟發(fā)與鏡鑒：1980年代喜劇電影理念的價(jià)值傳承

近年來，喜劇電影在商業(yè)上大獲成功，但對(duì)于喜劇的思想內(nèi)涵和文化價(jià)值卻鮮少關(guān)注，為喜劇電影的行穩(wěn)致遠(yuǎn)埋下了隱患?；赝?980年代的喜劇理念，其載道觀念、現(xiàn)實(shí)觀照，以及豐富的農(nóng)村喜劇等傳統(tǒng)元素，對(duì)當(dāng)前喜劇電影的“突圍”具有重要的借鑒價(jià)值。

（一）載道觀念的堅(jiān)守與踐行

“文學(xué)不僅以其豐富的經(jīng)驗(yàn)為電影敘事提供了多種可能，并且以其悠久的傳統(tǒng)為電影發(fā)展提供了豐盈的意義土壤?！雹谖膶W(xué)與電影有著密不可分的聯(lián)系，中國文論中的文以“載道”觀念，自然而然地滋養(yǎng)著電影的創(chuàng)作。從“文”以載道發(fā)展至“影”以載道，“載道”觀念已經(jīng)成為中國電影美學(xué)的重要理念。喜劇電影是載道的媒介，將喜劇因素與新時(shí)代的思想觀念融為一體，具有強(qiáng)大的社會(huì)功能。1980年代，隨著改革開放的深入，社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)急劇轉(zhuǎn)變，各行各業(yè)回歸正軌，處于停滯狀態(tài)的喜劇電影也開始復(fù)蘇。中國傳統(tǒng)觀念中“文以載道”的思想在這一時(shí)期的喜劇電影中得到豐富和升華。這里“道”著重突出作品內(nèi)在的思想觀念和精神內(nèi)涵。如黃建新的電影往往以詼諧幽默的方式解構(gòu)各類社會(huì)問題，有著深刻的文化價(jià)值。他的電影《黑炮事件》，在幽默諷刺的故事情節(jié)中凸顯豐富深刻的社會(huì)內(nèi)涵，荒誕性極強(qiáng)，具有強(qiáng)烈的反思批判意識(shí)。導(dǎo)演充分發(fā)揮喜劇電影的社會(huì)批判功能，由此達(dá)到啟迪和教育觀眾的目的。可見，喜劇電影在娛樂大眾的同時(shí)，也可以兼具教化意義。然而，喜劇電影這一雙重功能作為最值得被傳承和發(fā)揚(yáng)的優(yōu)秀理念，卻往往被當(dāng)下喜劇創(chuàng)作者們“忽略”和“淡化”。

當(dāng)前，電影作為眾多娛樂方式之一，在老百姓的心目中占據(jù)重要位置。“相關(guān)語境中的電影首先不再是藝術(shù)品，也不再是傳統(tǒng)意義上的文化產(chǎn)品，而是淪為一種‘快消品，電影的文化訴求已經(jīng)被納入其經(jīng)濟(jì)訴求的話語模式中?！雹匐娪笆袌?chǎng)競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈，在商業(yè)化快速推進(jìn)的過程中，票房已經(jīng)成為衡量一部電影成功與否的重要指標(biāo)，甚至出現(xiàn)了“唯票房論”的錯(cuò)誤價(jià)值導(dǎo)向，電影的商業(yè)觀念和商品意識(shí)逐漸成為不可阻擋的歷史趨勢(shì)。在這樣的市場(chǎng)化語境下，喜劇電影的“載道”意識(shí)被逐漸淡化。喜劇的娛樂性至關(guān)重要，注重市場(chǎng)效益也在所難免，但過度迎合票房，過度追求市場(chǎng)效益，使得一些喜劇電影趣味低級(jí)、玩梗過度、題材同質(zhì)化嚴(yán)重，這些“泛娛樂化”現(xiàn)象的時(shí)代癥候時(shí)有出現(xiàn)，暴露了電影中文化價(jià)值內(nèi)涵的貧瘠與匱乏。事實(shí)上，當(dāng)前社會(huì)文化娛樂方式十分多元，觀眾的審美水平不斷提高，對(duì)喜劇電影的教育意義和娛樂功能有更高的要求，創(chuàng)作者只有不斷豐富電影文化內(nèi)涵，完成“娛樂性與社會(huì)性”“現(xiàn)實(shí)性與反思性”的統(tǒng)一，兼顧經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益，并將“載道”的藝術(shù)觀念深入喜劇精神的內(nèi)核之中，才能滿足觀眾的日益復(fù)雜化的審美要求。

（二）社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照與依托

1980年代喜劇電影的主題內(nèi)容與時(shí)代生活緊密相連，透過喜劇電影可以映射時(shí)代發(fā)展中人物的生存狀態(tài)與心理狀態(tài)。中國電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)使喜劇電影敏銳地捕捉到現(xiàn)實(shí)生活的變化，并在這些變化中描摹時(shí)代政治和社會(huì)文化的細(xì)微起伏。喜劇依托于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，能夠深入觀眾的日常生活肌理，從普通人熟見之事中提煉有思想有深度的內(nèi)容，并加以喜劇化和戲劇化的處理。五講四美、四化建設(shè)、計(jì)劃生育、家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制等時(shí)代主題在多部電影中被呈現(xiàn)，這一時(shí)期的喜劇電影褪去了十七年電影期間濃厚的政治意味，體現(xiàn)出貼近生活、觀照社會(huì)的藝術(shù)特征。

近些年來，《夏洛特?zé)馈罚?015）、《你好，李煥英》（2021）、《哥，你好》（2022）等電影，以穿越的形式架空喜劇電影的現(xiàn)實(shí)邏輯，在現(xiàn)實(shí)與想象之間搭建出一個(gè)異質(zhì)空間，于反差中建構(gòu)喜劇效果。這種脫離于現(xiàn)實(shí)的喜劇電影迎合了當(dāng)前觀眾的情感需求。然而，只有觀照和依托社會(huì)現(xiàn)實(shí)的喜劇電影才能深受觀眾的共鳴與喜愛，《保你平安》（2022）、《人生大事》（2022）等優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義題材的喜劇電影，在收獲了良好的口碑和票房、引人捧腹大笑的同時(shí)，也引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思。這些電影以幽默的戲劇化情節(jié)講述了普通人的生活困境、小人物的夢(mèng)想以及網(wǎng)絡(luò)謠言和網(wǎng)絡(luò)暴力等現(xiàn)實(shí)故事。這種喜劇敘事一方面滿足了觀眾的情緒宣泄需求，另一方面也借助小人物的現(xiàn)實(shí)困境映射現(xiàn)實(shí)生活中的人生，因此具有了關(guān)照現(xiàn)實(shí)的意義。這類喜劇電影的成功彰顯了電影堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則和路線，以喜劇的形式包裹現(xiàn)代社會(huì)的各類焦點(diǎn)問題，將各種可能引起受眾共鳴的社會(huì)性話題融入到電影之中?；诖?，可以斷定依托于社會(huì)現(xiàn)實(shí)、貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)的喜劇創(chuàng)作是當(dāng)前喜劇電影重獲觀眾信任并突圍的可行性路徑之一。

（三）農(nóng)村喜劇的風(fēng)靡與繁榮

1970年代末，家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制使得農(nóng)民獲得土地的“經(jīng)營權(quán)”，成為土地的主人，農(nóng)民發(fā)展多種經(jīng)營，積極投身于農(nóng)業(yè)建設(shè)，勞動(dòng)致富理念深入人心，這大大提升了農(nóng)民的生產(chǎn)積極性。這一制度在1980年代得到廣泛推廣，新舊制度的交替使整個(gè)社會(huì)充滿生機(jī)與希望。發(fā)生翻天覆地變化的農(nóng)村以及農(nóng)民的新面貌成為這一時(shí)期喜劇電影創(chuàng)作的主要內(nèi)容。如《趙錢孫李》（1982）、《飛來的女婿》（1982）、《生財(cái)有道》（1983）、《媳婦們的心事》（1984）、《迷人的樂隊(duì)》（1985），以及趙煥章的農(nóng)村三部曲《喜盈門》（1981）、《咱們的牛百歲》（1983）、《咱們的退伍兵》（1985）等大量表現(xiàn)農(nóng)村生活主題的喜劇電影充盈著整個(gè)電影市場(chǎng)?！啊断灿T》上映后觀眾人數(shù)高達(dá)5.6億；《咱們的牛百歲》和《生財(cái)有道》的觀眾也都超過2億。這對(duì)于如今的電影市場(chǎng)而言，幾乎是天文數(shù)字?！雹俎r(nóng)村喜劇占據(jù)1980年代電影市場(chǎng)的半壁江山，風(fēng)靡整個(gè)1980年代。

從歷史文化語境的視角來說，1980年代的喜劇電影是在改革開放、經(jīng)濟(jì)體制改革、社會(huì)思潮涌入等多元社會(huì)環(huán)境下創(chuàng)作的，這一時(shí)期的喜劇電影中，音樂普遍高亢激昂，光線多半強(qiáng)烈明亮，電影中的每個(gè)人物都朝氣蓬勃，充滿活力與希望，以積極的心態(tài)迎接新的生活。農(nóng)民精神生活、物質(zhì)生活的變化；對(duì)改革開放后新時(shí)代美好生活的歌詠；對(duì)不良社會(huì)現(xiàn)象的鞭撻和諷刺，都契合這一時(shí)期觀眾的思想狀態(tài)和精神狀態(tài)，最大程度上貼近了農(nóng)民的消費(fèi)心理和審美期待。

新時(shí)代，在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略背景下，中國城鄉(xiāng)互動(dòng)迎來了新的歷史契機(jī)，然而，農(nóng)村題材的喜劇電影卻逐漸遠(yuǎn)離了電影銀幕，產(chǎn)量急劇下滑。即使在新主流電影中被偶然納入影像空間，但是在一定意義上講，農(nóng)村已經(jīng)淪為了城市的“他者”，失去了言說的權(quán)利，因此也鮮有真正能觸及農(nóng)村現(xiàn)實(shí)、觀照農(nóng)民問題、展現(xiàn)農(nóng)民生活狀態(tài)的電影作品。

鄉(xiāng)村振興背景下的中國鄉(xiāng)村進(jìn)入了快速發(fā)展的階段。農(nóng)村依然有豐饒的喜劇故事，有大量的喜劇養(yǎng)分和藝術(shù)靈感亟待中國喜劇電影去吸納，比如展現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)后農(nóng)村、農(nóng)民的新變化與新面貌，以及城鄉(xiāng)差異和鄉(xiāng)村教育等。電影《二八時(shí)代》（2023）將喜劇效果融入農(nóng)村題材的電影創(chuàng)作中，通過農(nóng)村生活的點(diǎn)滴來展現(xiàn)農(nóng)村發(fā)展的軌跡。表達(dá)農(nóng)村積極向上的價(jià)值觀，喜劇效果豐富，具有深刻的社會(huì)內(nèi)涵和文化意義。由此可見，喜劇創(chuàng)作者應(yīng)積極響應(yīng)國家戰(zhàn)略，在農(nóng)村題材上積極探索，以回答“農(nóng)村喜劇如何回歸電影市場(chǎng)”“如何再次‘破圈出圈”等現(xiàn)實(shí)問題。

五、結(jié)語

在中國喜劇電影的百年發(fā)展中，中國觀眾對(duì)喜劇電影的熱愛只增不減，但對(duì)喜劇電影的精神內(nèi)核、表現(xiàn)手法等提出新的要求。1980年代喜劇電影的創(chuàng)作為中國喜劇電影的長遠(yuǎn)發(fā)展提供了鏡鑒，要求電影創(chuàng)作既要基于市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)需求，也需擔(dān)當(dāng)文化價(jià)值，以受眾為中心，提升喜劇電影的思想深度，推動(dòng)喜劇電影的高質(zhì)量發(fā)展。特別是當(dāng)下，正處在喜劇創(chuàng)作的瓶頸期，這便更需要回顧來時(shí)的發(fā)展歷程。只有找準(zhǔn)發(fā)展的方向和動(dòng)力，中國喜劇電影才能走出良性的發(fā)展之路。

作者：

高志茹，安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院廣播電視專業(yè)碩士研究生，研究方向：電影批評(píng)

（責(zé)任編輯：谷儒楠）

Abstract： In recent years， Chinese comedy films have gradually shown a trend of fatigue in creative concepts， which has to some extent intensified the audiences aesthetic fatigue towards this type of film. How to break through the situation in comedy films has become an urgent task. Research has found that the 1980s， as an important period in the development history of Chinese comedy films， provided important reference significance for the production and creation of current comedy films not only in terms of plot content and narrative form， but also in terms of revisiting the comedy concepts of this period， which can help Chinese comedy films update their creative concepts， further forming practical experience of Chinese comedy films with new era characteristics.

Key Words： Comedy Film， 1980s， Comedy Film， Comedy Philosophy， Value Inheritance

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