□魏 巍

20 世紀(jì)90 年代中期以來，中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作出現(xiàn)“圖像轉(zhuǎn)向”現(xiàn)象。當(dāng)代油畫在很多方面深受西方藝術(shù)的影響。而中國當(dāng)代油畫中的“圖像轉(zhuǎn)向”一開始就具有自身的特殊性。中國當(dāng)代油畫對(duì)圖像的復(fù)制是與藝術(shù)家的思想觀念相融合的，并不是簡單的摹寫。從杜尚的藝術(shù)作品《帶胡須的蒙娜麗莎》中我們可以看出，這件作品原來的意思已不再重要，重要的是經(jīng)過杜尚的創(chuàng)作改編后，作品人物的身份、作品的歸屬、藝術(shù)概念等都發(fā)生了觀念性變化。這種觀念性具有以下特征：一是反純粹的審美主義。純粹的審美中心是古典和形式主義藝術(shù)所追求的。當(dāng)代藝術(shù)作品不能僅從純粹審美角度來審視，這樣會(huì)造成理解和闡釋上的誤區(qū)。二是反對(duì)象化。對(duì)象化是指將所描繪的物品、場(chǎng)景、人物作為作品主要的表現(xiàn)對(duì)象。反對(duì)象化就是不以畫面中的人物或場(chǎng)景為表現(xiàn)對(duì)象。三是強(qiáng)調(diào)思想性與批判性。當(dāng)代藝術(shù)把描繪對(duì)象當(dāng)作批判的媒介，而傳統(tǒng)藝術(shù)將描繪的對(duì)象直接作為批判對(duì)象。四是智性的表達(dá)。當(dāng)代藝術(shù)將作品進(jìn)行陌生化處理，使之成為一種藝術(shù)上的語言狀態(tài)，體現(xiàn)出某種差異的結(jié)果。因此藝術(shù)與哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)的表述方法有所區(qū)別。由此可以看出藝術(shù)家不是簡單地對(duì)圖像進(jìn)行挪用，而是把觀念帶入藝術(shù)作品中進(jìn)行創(chuàng)作。

一、照片轉(zhuǎn)譯后的圖像

轉(zhuǎn)譯后圖像指畫家根據(jù)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)圖像、圖片的理解所進(jìn)行的二次藝術(shù)體驗(yàn)表達(dá)。這一類作品是當(dāng)代藝術(shù)家們通過現(xiàn)有的照片或圖像進(jìn)行創(chuàng)作的，其素材往往都深刻反映了一個(gè)時(shí)代的主旋律。以“圖像”風(fēng)格的代表人物張曉剛為例，他的作品常用老舊的黑白照片來重構(gòu)一代人記憶中共同的體驗(yàn)。他用類似老照片的黑白灰色表現(xiàn)畫面，產(chǎn)生一種時(shí)間流逝的感覺，喚起了那個(gè)時(shí)代一代人的記憶和感覺。盡管張曉剛擁有扎實(shí)的學(xué)院派基本功，但他仍然不滿足現(xiàn)有的藝術(shù)方式，而是試圖尋找新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在他的作品中，可以明顯看出波普藝術(shù)“現(xiàn)成品”觀念。他在畫布上借助圖片進(jìn)行再創(chuàng)作，通過轉(zhuǎn)譯后的圖像表現(xiàn)那個(gè)年代情緒的壓抑與個(gè)性的泯滅，作品中僵硬、統(tǒng)一、呆板的人物表情，呈現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代人物的精神面貌。張曉剛對(duì)舊照片的二次創(chuàng)作也是他自己重獲主體性的一種方式。

劉小東作為新生代畫家代表人物，在20 世紀(jì)90 年代初出現(xiàn)于畫壇，他把日常生活中的照片搬到自己的畫布上，“復(fù)制”了生活照片中的場(chǎng)景。仔細(xì)解讀劉小東的作品我們可以發(fā)現(xiàn)，劉小東繪畫中帶有某種日?；挠涗浻^點(diǎn)，好像日常生活中的某個(gè)片段被他記錄進(jìn)畫中。他作品的構(gòu)圖和描繪方式，總有某種強(qiáng)烈的類似攝影的鏡頭感。他用照片創(chuàng)作了一批又一批鮮活的作品，其作品不但保持了繪畫性，而且呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代人們的整體精神面貌和所處的社會(huì)大環(huán)境，展現(xiàn)了那一代藝術(shù)家的藝術(shù)觀念。2003 年劉小東奔赴四川，深入三峽現(xiàn)場(chǎng)，考察走訪當(dāng)?shù)鼐用瘢F(xiàn)場(chǎng)寫生。如《三峽移民》描繪的是這種人文水利環(huán)境的改變對(duì)三峽老百姓的心理、生理的影響。劉小東的這種對(duì)日常生活的關(guān)注和寫實(shí)的繪畫語言，拉近了畫家情感、普通人生活、藝術(shù)與觀念之間的距離。

二、拼貼和并置的圖像創(chuàng)作

20 世紀(jì)90 年代后信息和電子時(shí)代的來臨，以及商業(yè)社會(huì)的不斷發(fā)展，使中國藝術(shù)的總體面貌呈現(xiàn)出一種多時(shí)態(tài)、多中心、多元化并存的現(xiàn)象。當(dāng)代藝術(shù)的拼貼完全打破了傳統(tǒng)的視覺習(xí)慣，注重觀念的表達(dá)，把不同歷史、性質(zhì)、價(jià)值、語境、意義指向的圖像素材重新并置、組合，拼湊成新的視覺景觀。這種圖像的制作方式完全不同于傳統(tǒng)的繪畫圖像構(gòu)成方式。傳統(tǒng)審美法則要求畫面中每個(gè)形象、元素都必須服從于統(tǒng)一需要，這樣整個(gè)畫面就有穩(wěn)定的秩序感和統(tǒng)一的情緒指向。而當(dāng)代油畫利用不同圖像間的矛盾指向，并置在一起形成視覺沖突，從而使它原來的意義在新的組合圖像中產(chǎn)生矛盾和變異，傳遞出一種新的視覺意義。

波普的原意是流行的、大眾的、通俗的，即現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的文化特征。王廣義是波普藝術(shù)最早的實(shí)驗(yàn)者，中國當(dāng)代油畫中的圖像挪用手法始于“政治波普”?！罢尾ㄆ铡笔侵袊F(xiàn)代藝術(shù)中的一個(gè)比較獨(dú)特的現(xiàn)象，因?yàn)楫?dāng)時(shí)并不具備發(fā)展波普藝術(shù)所需要的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)土壤?！罢尾ㄆ铡眱H僅模仿了波普的形式，而非波普的本意。王廣義認(rèn)為，只有從一手經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的創(chuàng)作才能做出完全不一樣的東西。1993 年王廣義的《大批判系列》作品參加了威尼斯雙年展，此時(shí)他已經(jīng)完全不做風(fēng)格上的努力，而是直接用拼貼的手法制造圖像。《大批判系列》作品的成功證明了借鑒和使用圖像進(jìn)行油畫創(chuàng)作的可行性，他對(duì)波普藝術(shù)從模仿到實(shí)踐形成了一種獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格和符號(hào)。他用一種已然過時(shí)的斗爭姿勢(shì)重新解釋消費(fèi)文化現(xiàn)實(shí)，將世界品牌和中國政治圖像拼貼在一起，真實(shí)地反映了這個(gè)時(shí)代的文化現(xiàn)狀。畫面表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化遭到西方文化入侵的現(xiàn)象，強(qiáng)烈傳達(dá)出其批判的態(tài)度，這個(gè)系列的作品在中國當(dāng)代藝術(shù)史上的學(xué)術(shù)地位無可爭議。雖然王廣義的代表作《大批判系列》參考了西方繪畫觀念，然而從內(nèi)容方面看，它對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和挖掘使中國本土政治文化得到了體現(xiàn)。

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展必然導(dǎo)致油畫藝術(shù)創(chuàng)作方式的改變。出生于20 世紀(jì)60 年代的鐘飆使用圖片素材時(shí)，通常不會(huì)預(yù)先設(shè)定好主題，而是將來自現(xiàn)實(shí)的圖像與來自記憶的圖像并置。他通過電腦合成技術(shù)處理收集的圖像，使之成為接近于理想的圖示，然后再按照合成后的圖像進(jìn)行創(chuàng)作。這類藝術(shù)家更喜歡自由聯(lián)想的創(chuàng)作方式，從而營造一種荒誕和超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)面貌。不過，他在選擇具體圖像時(shí)也有自己的考量，更傾向于將記憶即興拼湊在一起。作品《歸去來兮·大戲》是鐘飆第一幅實(shí)現(xiàn)自我重生的作品。畫面中將傳統(tǒng)著裝的人物和現(xiàn)代著裝的人物安排在一起，現(xiàn)代著裝人物表現(xiàn)了一種無所事事的樣態(tài)，而傳統(tǒng)戲劇人物則充滿了虛假的表演性，仿佛想通過施展魔法將現(xiàn)代人催眠。畫家想讓直接或間接出現(xiàn)在我們生活中的不同時(shí)代、不同文化背景、不同屬性的人和物同時(shí)出現(xiàn)在同一張畫布上，上演一幕幕熟悉又陌生的荒誕鬧劇。

三、反諷和戲謔的圖像

一些藝術(shù)作品中暗含戲謔，通常被稱為后現(xiàn)代藝術(shù)。而反諷則是文學(xué)常用的一種表達(dá)方式，指一句話在字面意義下包含著相反的含義，帶有嘲笑諷刺的意味。戲謔是一種全新而古老的藝術(shù)方式，是對(duì)原有藝術(shù)作品進(jìn)行戲謔性的模仿，進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行批判與更新。這類圖像轉(zhuǎn)向的作品體現(xiàn)在兩方面：其一是在“政治波普”中，藝術(shù)家直接將過往一些不同語境中的、與政治話語相關(guān)的圖像并置到一起，產(chǎn)生反諷效果，如岳敏君的作品；其二是體現(xiàn)在當(dāng)代艷俗藝術(shù)中，如常徐功、李路明等藝術(shù)家的作品。

岳敏君是玩世現(xiàn)實(shí)主義的推動(dòng)者，同樣也是波普潮流藝術(shù)的代表，他的作品中的人物形象鮮明，風(fēng)格別致。他經(jīng)常以自己的形象為主題，畫面中的自己開口大笑、雙目緊閉、動(dòng)作夸張，同時(shí)也表現(xiàn)出自信的姿態(tài)。他將自己處理成傻笑的模樣，實(shí)則暗指社會(huì)中的一些人。當(dāng)這些人出現(xiàn)在畫家面前時(shí)，他們的意圖一目了然，這就是岳敏君反諷的目的，如他的作品《帽子系列：雜技》。

反諷和戲謔的圖像轉(zhuǎn)向也體現(xiàn)在當(dāng)代艷俗藝術(shù)中。艷俗藝術(shù)通過使用世俗艷麗的色彩和現(xiàn)成的圖像符號(hào)來進(jìn)行社會(huì)批判。艷俗藝術(shù)家們并不是簡單地模仿現(xiàn)實(shí)生活，而是希望通過表面的圖像發(fā)掘深層次的社會(huì)意義。為了表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的不滿，艷俗藝術(shù)中較常用到的表現(xiàn)手法就是反諷，即用反諷的手法來揭示社會(huì)上日益庸俗的日常生活。這種手法當(dāng)然也帶有一種喜劇般的批判性，是艷俗藝術(shù)家們首選的簡單、世俗但不失趣味的方式。有些藝術(shù)家通過使用多種夸張和變形的手法，使畫面具有趣味性，如劉力國、李路明等藝術(shù)家的作品。劉力國是艷俗藝術(shù)家中相當(dāng)具有代表性的一位，他主要采用移花接木的方式來模擬現(xiàn)實(shí)生活中的庸俗，一邊譏諷一邊露出善意的嘲弄。劉力國的代表作品《屁股花瓶》就是在具有裝飾性和審美價(jià)值的器物上，展示了不合時(shí)宜的屁股形象，這種高雅與低俗同時(shí)存在的狀態(tài)，體現(xiàn)了艷俗藝術(shù)家的靈巧。手是人的第二張臉，手的姿態(tài)同樣能傳達(dá)出畫家內(nèi)心的情感，李路明的《中國手姿》系列油畫借手的傳統(tǒng)造型和簡單的圖像符號(hào)如云手、蘭花指等動(dòng)作，給人以溫暖和熟悉的感覺?！吨袊肿恕愤@樣的油畫不僅展現(xiàn)了手的優(yōu)美姿態(tài)，同時(shí)也體現(xiàn)了對(duì)消費(fèi)主義價(jià)值理念的嘲諷。艷俗藝術(shù)家們希望通過自己的藝術(shù)語言來警醒社會(huì)和觀眾，他們希望擔(dān)負(fù)起藝術(shù)家應(yīng)該承擔(dān)的文化責(zé)任。

四、異質(zhì)化的圖像

異質(zhì)化的圖像就是把從大眾文化中獲取的關(guān)于生活的公共圖像資源抽離出來，將原來熟悉的圖像處理成陌生的圖像，繼而創(chuàng)作出具有個(gè)人藝術(shù)特色的圖像符號(hào)。處理方式有變換造型、變換色彩、變化構(gòu)圖，改變圖像存在的空間或者將其脫離原先的文化語境，或?qū)⑵浯嬖诘目臻g進(jìn)行錯(cuò)位處理。這樣處理后的圖像一方面脫離了原本的上下文語境，圖像的意義也發(fā)生了改變，有些學(xué)者認(rèn)為不能牽強(qiáng)地賦予這些變異圖像以某些社會(huì)學(xué)意義；而另一方面，這些異質(zhì)化圖像的意義就在于當(dāng)下，它是當(dāng)下的一種藝術(shù)表現(xiàn)樣態(tài)，因?yàn)樗囆g(shù)家并不是隨意、無目的地選擇圖片，而是根據(jù)自己所建構(gòu)的邏輯和視角，用自己擅長和喜好的方式展現(xiàn)出來?；仡櫷趺髻t近年來的繪畫作品，一些作品將中國各個(gè)時(shí)期國家標(biāo)志性建筑與他“重寫”的西方經(jīng)典油畫作品結(jié)合在一起，表現(xiàn)了不同時(shí)期、不同區(qū)域在意識(shí)形態(tài)和文化形態(tài)上的關(guān)系。在另外一些作品中，他選擇性地放大了一些20 世紀(jì)60 年代的經(jīng)典圖像，表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)象的反諷和對(duì)當(dāng)下社會(huì)的感悟和嘲諷。這些作品不僅展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)新的觀念智慧，還具備文學(xué)藝術(shù)的考古價(jià)值。他的作品既有對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)趨勢(shì)的思考，也有對(duì)歷史的反思。這些作品折射出一種非本質(zhì)主義的哲學(xué)，這種哲學(xué)否認(rèn)唯一的和恒常不變的價(jià)值觀。

王興偉從1993 年開始用照片創(chuàng)作他的古典主義風(fēng)格繪畫，他用電腦軟件處理圖片后再根據(jù)圖片繪畫，以名著或名作來命名，如《幸福的家庭都是相似的》《安娜·卡列尼娜》《泉》。王興偉的主要目的是提醒觀眾，他的作品都由自己杜撰而來或從其他知名畫家那里借鑒而來，不要將他的作品看作真實(shí)生活片段的描述。魏光慶以《紅墻》系列奠定了他的藝術(shù)風(fēng)格。他巧妙地消解了傳統(tǒng)符號(hào)的本義，作品由傳統(tǒng)的文化視覺形象與紅墻構(gòu)成，使傳統(tǒng)符號(hào)變成象征封建道德的抽象符號(hào)。觀眾在欣賞這些作品之前都會(huì)憑借自己的視覺經(jīng)驗(yàn)察覺它涉及的主題，領(lǐng)悟歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性。

中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的圖像化傾向成為繪畫“圖像轉(zhuǎn)向”的重要特征之一。在中國，當(dāng)代油畫創(chuàng)作中“圖像轉(zhuǎn)向”已經(jīng)成為事實(shí)，并且將會(huì)不斷地以新的形式呈現(xiàn)在我們面前，反映新時(shí)代的主題和社會(huì)主流文化。這種創(chuàng)作方式更加貼近生活，更加適合反映社會(huì)現(xiàn)狀，因而能夠得到更多的關(guān)注。