史玥琦

關(guān)于《阿Q正傳》的戲劇改編問題，魯迅在對《戲》周刊編輯的回信中寫道：“對于戲劇，我是毫無研究的，我的最可靠的答復(fù)，是一聲也不響。”而后筆鋒一轉(zhuǎn)，就未莊是否在紹興、阿Q 該說何種方言陳述意見，若是紹興話，有上等人“句子簡，語助詞和感嘆詞少”，下等人“句子長，語助詞和感嘆詞多”的特點，而“自以為深通紹興話的外縣人”并不懂得，其劇本作用便減弱。魯迅提議可以將此本作為底本，到各地方展演時可以結(jié)合當(dāng)?shù)赝猎挘胤奖尘昂腿嗣部筛鼡Q，只為使看客覺得“切實”①魯迅：《且介亭雜文·答〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005版，第148-151頁。。從家鄉(xiāng)社戲到京劇批評，從翻譯介紹外國戲劇到對中國學(xué)生話劇的觀演支持，從《社戲》到阿Q 唱《小孤孀上墳》，再到《傷逝》涓生和子君兩次談易卜生，更有其雜文批評時而引用戲曲故事、傳統(tǒng)唱詞，魯迅幾次講述“毫無研究”不可不謂自謙②在《且介亭雜文·臉譜臆測》中也有“對于戲劇，我完全是外行”的表述。參見《魯迅全集》第6 卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第142頁。。其小說不僅大量容納戲劇元素，也常用現(xiàn)代戲劇手法敘事，長于場景的營造交替，敘述者以冷峻筆調(diào)直觀呈現(xiàn)人物言行，小說中故事的講述被弱化，而是以場景的內(nèi)在聯(lián)系構(gòu)成完整結(jié)構(gòu)③汪暉：《戲劇化、心理分析及其它——魯迅小說敘事形式》，《文藝研究》1988年第6期。，又以強勁的意象如藥、頭發(fā)、長明燈等作主旨隱喻和象征。若以“文體互滲”為線索考察中國新文學(xué)傳統(tǒng)，魯迅作為先行者只是一股前浪，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評語境下，小說的戲劇化或戲劇體小說已是普遍論題④王愛軍：《詩性的放逐：現(xiàn)代中國小說“文體互滲”現(xiàn)象的文化闡釋》，南京師范大學(xué)2013年博士學(xué)位論文。。如郁達(dá)夫所說，中國現(xiàn)代的小說實際上屬于歐洲的文學(xué)系統(tǒng)⑤郁達(dá)夫：《現(xiàn)代小說的淵源》，《小說論》，光華書局1931年版，第13頁。。我們也能在對中國現(xiàn)代文學(xué)影響至深的契訶夫創(chuàng)作中找到這種寫作的當(dāng)代性——小說和戲劇意識的融合。

一、小說和戲劇的互滲

王安憶在復(fù)旦大學(xué)創(chuàng)意寫作課堂上談到小說的異質(zhì)性時曾引用卡爾維諾的話：“我們生活在沒完沒了的傾盆大雨的形象之中……這些形象被剝?nèi)チ藘?nèi)在的必要性，不能夠使每一種形象成為一種形式，一種內(nèi)容，不能受到注意，不能成為某種意義的來源?！雹伲垡猓菘柧S諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第41頁。此語指涉視覺形象，道出這些強行進(jìn)入我們視覺聽覺的事物散漫無序。契訶夫的小說素來以“現(xiàn)成的小戲”著稱，生活散漫的印象被組織起來，由于個人生活與劇場難解難分，其本人與斯坦尼斯拉夫斯基的友誼也傳為知己佳話。其作品小說和戲劇兩種文體是相互糾纏影響的，甚至在一定程度上相互轉(zhuǎn)化，戲劇中的對白和獨白可以獨立為小說人物的對話和心理獨白，而去掉小說中敘述者對人物和環(huán)境的描寫，拋去細(xì)枝末節(jié)，小說敘事也可當(dāng)作劇本旁白。這種轉(zhuǎn)換的便捷幫助其在生前就將多篇小說搬上舞臺，如《克爾漢特》被改編為《天鵝之歌》，《無力自衛(wèi)的人》被改編為《紀(jì)念日》等。

托馬斯·曼曾撰文評價契訶夫作品：“小型的壓縮形式也可以傳達(dá)真正史詩的內(nèi)容，就藝術(shù)的緊張度而言，這種形式遠(yuǎn)超其它形式?！雹谵D(zhuǎn)引自凌建侯：《小說與戲劇意識的融合——論契訶夫的當(dāng)代性》，《國外文學(xué)》2005年第8期。這里的緊張度可理解為戲劇性。不難看出，卡爾維諾和契訶夫在對現(xiàn)實材料的組織上存在某種以“現(xiàn)代”為節(jié)點的文學(xué)傳統(tǒng)流轉(zhuǎn)后的暗合，契訶夫在彼時語境下的“細(xì)膩洞察力”過渡為卡爾維諾對文學(xué)任務(wù)的認(rèn)知，即文學(xué)應(yīng)賦予現(xiàn)實某種形式，它是組織起來的，可見的，同時也是被場景化了的。戲劇包含時間和空間的限度。人物的直觀錨定和勾勒，戲劇總是和舞臺掛鉤，而王安憶的“小說異質(zhì)性”正容納時間、空間和人物三個方面的論述。在創(chuàng)意寫作課堂上，這種異質(zhì)性被闡釋為現(xiàn)實進(jìn)入小說發(fā)生的質(zhì)變，即形式中的生活如何改變形態(tài)。王安憶在課堂上舉了一個切身例子，她曾在最高檢察院旁聽一樁死刑案的終審開庭，被告青年男子自河北來滬務(wù)工，殺了前妻的現(xiàn)男友，他的行為屬于激情殺人還是預(yù)謀殺人，這對量刑來說區(qū)別很大。公訴方主張預(yù)謀，舉證其帶著刀具、手套、膠帶等作案工具專程前往前妻住處，而辯護方則解釋說作案人未按期見到雇主，于是繞路見被害人。最后由被告本人陳述，他的一句話頗具意味：假如最后什么都沒發(fā)生，那身上帶著什么，是否是專程去是不是都算不上什么！王安憶進(jìn)而闡釋，這意味著所有事先的行為本來是毫無意義的，但最后的殺人案將一切細(xì)節(jié)都組織起來。“我們小說要做的，就是要人為制造一個案子，足以將看似漫不經(jīng)心的人和事結(jié)構(gòu)成形式?！雹弁醢矐洠骸缎≌f課堂》，人民文學(xué)出版社2019年版，第136-137、155頁。而這種文本生成的前提無疑是戲劇式的，甚至可以說是戲劇的教育，創(chuàng)意寫作的基礎(chǔ)訓(xùn)練即是這樣合理而符合邏輯的“作案”，即使人有異稟，變成甲蟲，這些異人“最后上演的是一出再現(xiàn)實不過的戲劇”④王安憶：《小說課堂》，人民文學(xué)出版社2019年版，第136-137、155頁。。

在這層意義上，小說作者的使命在于讓“自然”或“現(xiàn)實”的人物合乎邏輯和順序地動作。在復(fù)旦創(chuàng)意寫作的課堂中，一種懷疑的聲音從不中斷，即這個人物為何如此？他的情感邏輯是什么？是什么使他這樣？課程的寫作任務(wù)往往以“故事接龍”、命題創(chuàng)作以及非虛構(gòu)體驗的形式呈現(xiàn)，要求寫作者編織材料，“提取”故事，并以“探案”般的形式邏輯反復(fù)追問。人物和故事的誕生往往在設(shè)計之初，而后的工作則是一氣呵成，有時命題的選材空間盡管相似，但如何編織、發(fā)現(xiàn)欲望仍是創(chuàng)意寫作中“創(chuàng)意”的旨要。張怡微就曾在“小說寫作實踐”課堂上帶領(lǐng)同學(xué)閱讀欣賞福克納的《燒馬棚》、村上春樹的《燒倉房》以及李滄東的《燃燒》，以解讀同一故事模式下小說及電影文本的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和表現(xiàn)區(qū)別。上述的這種扎實的寫作策略始終是一條與剛?cè)雽W(xué)的追求靈感突現(xiàn)、火花迸裂的創(chuàng)意寫作新生相齟齬的暗流，卻讓創(chuàng)意寫作基礎(chǔ)課程“小說寫作實踐”的作品成果每每“順產(chǎn)”，學(xué)生們在學(xué)期末回頭，發(fā)現(xiàn)自己的寫作已在平穩(wěn)的可見的道路上。

以王安憶、張怡微為代表的作家老師們深植于現(xiàn)實主義理論土壤的發(fā)問，既是使小說寫作者有跡可循的扎實創(chuàng)作方法，又深切關(guān)聯(lián)著近百年前的俄羅斯戲劇課堂：“請問你自己：‘假如我處在劇中人的規(guī)定情境中，我將怎樣按照人的方式行動？’”①［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養(yǎng)·斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3 卷，鄭雪來譯，中國電影出版社1985 年版，第230頁。我們不難看出這種文體互滲的深層觀照，這種將現(xiàn)實要素組織起來的訓(xùn)練如同一場舞臺展演，有意識地描述物的意志、行動和情感，并把它放進(jìn)規(guī)定情境中去理解，以“體驗”或同等效能的追問引起情感本身。戲劇是不斷流動的已成的事實，而其文體本體在形態(tài)發(fā)展中的成熟取決于其形成了“觀”—“演”之間的審美距離，又合乎規(guī)律地使人物“變形”②董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京大學(xué)出版社2004年版，第81-86頁。。這一意識在小說文體上構(gòu)成了創(chuàng)意寫作基礎(chǔ)訓(xùn)練的核心前提之一，即被安放的現(xiàn)實。正是這種展演—觀看、現(xiàn)實常態(tài)—異質(zhì)人物的戲劇式雙重緊張使小說文體得以在創(chuàng)意寫作教育生成中提前確立，并經(jīng)得起情境、邏輯乃至與生活距離的閱讀推敲。

二、超文本戲劇的“圍讀”與“展演”

自國內(nèi)第一個創(chuàng)意寫作專業(yè)在復(fù)旦大學(xué)“登陸”以來，十余年間各校競相建設(shè)創(chuàng)意寫作學(xué)科，其重創(chuàng)作而輕研究的特性與表演類、影視制作類藝術(shù)學(xué)科同質(zhì)，所授予的學(xué)位也屬藝術(shù)碩士學(xué)位（MFA）③關(guān)于學(xué)科范圍論述參見史玥琦：《“登高”與“望遠(yuǎn)”——創(chuàng)意寫作的四種藝術(shù)延伸》，張怡微主編：《寫作知識的革新》，上海人民出版社2021年版，第216-233頁。。小說寫作工坊一直是創(chuàng)意寫作學(xué)科發(fā)展的重要方面和主要活動形式之一。復(fù)旦創(chuàng)意寫作除“小說寫作實踐”課程固定設(shè)置的開放式研討外，王安憶、王宏圖、張怡微等任課教師也邀請海內(nèi)外作家、編輯、導(dǎo)演及各類藝術(shù)創(chuàng)作者參與學(xué)生的小說文本生成及情感、情境構(gòu)建。與新時期以來文學(xué)界常見的小說研討會不同，小說寫作工坊吸收英美經(jīng)驗，重視反饋和批評，小說文本的實時評價形成模擬社會的“公共輿論”，批評和正在創(chuàng)作的作品同時“在場”④班易文：《創(chuàng)意寫作的詩意如何可能——中國高校寫作工坊發(fā)展方向初探》，《2015 世界華文創(chuàng)意寫作大會論文集》，上海市華文創(chuàng)意寫作中心2015年版，第135-141頁。。而基于復(fù)旦創(chuàng)意寫作展開并輻射至其他各高校的小說工坊，如“貓頭鷹小說會”“驚險小說工作坊”“庚子寫作計劃”等都是以匿名研討評點的形式展開的。

文學(xué)史意義上，一篇小說的經(jīng)典化，離不開四種身份，即作者、編輯、讀者和評論家。大眾閱讀層面，我們多數(shù)看到的是以讀者為核心、作者和評論家分別發(fā)聲的小說發(fā)布會，或者小說研討會，它們在小說結(jié)束后不斷地呈現(xiàn)意義，以供傳播和解讀。匿名小說會是以作者為核心、編輯和讀者去發(fā)聲的改稿會，意義在彼此討論中不斷產(chǎn)生。在匿名的狀態(tài)下，其余作者擔(dān)任編輯和讀者兩種身份，兩種身份互動參與文本生產(chǎn)的過程，能為作者在敘事策略上增一份力，而這種圍坐式的開放文本討論及實時的修改、反饋，和戲劇展演前演員及編劇、導(dǎo)演坐在一起“圍讀”劇本極其類似。

以2022 年6 月于線上舉辦的復(fù)旦中文系“貓頭鷹小說會”為例，與會的馬來西亞華人作家黎紫書基于《流俗地》的盲人人物創(chuàng)作經(jīng)驗對會上小說文本《夜游神》⑤小說修改后發(fā)表于《收獲》2023年第4期。中的盲人書寫提出修改意見，充分肯定作者的方言運用和隱喻設(shè)置，并假設(shè)了幾種不同的命運情形，來反推該小說如何成立①此次會議舉辦于2022年6月30日，相關(guān)報道見《我對中國大陸文學(xué)新人充滿希望——復(fù)旦大學(xué)貓頭鷹小說社對話黎紫書》，網(wǎng)易號，網(wǎng)址：www.163.com/dy/article/HBE9OEII0544B8E4.html，發(fā)表日期：2022年7月14日。。此處作者的盲人書寫經(jīng)驗并非傳統(tǒng)寫作者的“學(xué)習(xí)”如何去寫，即參照既有的眼障書寫，形成單向經(jīng)驗的汲取，如向經(jīng)典文本《推拿》《民間音樂》“取經(jīng)”等。相反，工坊形態(tài)中由成熟文本的作者提供經(jīng)驗視域，經(jīng)驗出現(xiàn)了雙向的交互，即編劇和演員共同完成劇本的“呈現(xiàn)”版本，從單向的“劇本解讀”到雙向的“劇本共讀”，個人的小說在工坊中如經(jīng)過一場集體“彩排”。這種“圍讀”將小說的創(chuàng)作視域擴大到工坊全體，并呈現(xiàn)出“超文本”的狀態(tài)，彼此獨立，內(nèi)在關(guān)聯(lián)。某一類人物創(chuàng)作經(jīng)驗必然涉及其他創(chuàng)作主體的形象意識。如在此次會議上，《流俗地》中的銀霞同《夜游神》中的盲人書寫形成文本的并置，而其余文本涉及的殘障敘事也將在此網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中被“觀看”和共享。這一超文本形態(tài)的目標(biāo)，正是在“圍讀”后進(jìn)行的成品“正式演出”，即工坊內(nèi)的小說被發(fā)表在文學(xué)雜志上。當(dāng)然，這類文本似乎也應(yīng)在結(jié)構(gòu)式批評中被考量，對于尚“年輕”的本土創(chuàng)意寫作學(xué)科來說，工坊的建設(shè)依然有益于創(chuàng)作主體視野的打開和敘事多樣性探索。

戲劇型的“展演”意識在創(chuàng)意寫作的非虛構(gòu)寫作訓(xùn)練中同樣重要，如在2019年12月光華樓舉辦的復(fù)旦大學(xué)與華東師范大學(xué)兩校創(chuàng)意寫作“上海地鐵”非虛構(gòu)寫作比賽中，張怡微邀請校外編輯、作家、記者參與匿名文本評點。在動員現(xiàn)場型的非虛構(gòu)書寫之前，她鼓勵同學(xué)們親自乘坐具體的某線，并貫穿整條線地“在場”觀察、走訪、體驗，以現(xiàn)實質(zhì)料取代故事想象。用王安憶的話說，非虛構(gòu)寫作有一種現(xiàn)成性，它是真實發(fā)生的，人們基本順從它的安排，無條件地接受和承認(rèn)②王安憶：《小說課堂》，人民文學(xué)出版社2019年版，第271頁。。比賽文本依托現(xiàn)實，以“超文本”式的選取形成情感邏輯線索，構(gòu)成新的倫理真實。在當(dāng)時的匿名研討中，常見的“人物怎樣想”“他為何如此”不再是一種文學(xué)主體的推敲，而是不容置辯的對現(xiàn)實的再反思。敘述主體固然無法與人物合一，卻在非虛構(gòu)批評場域中有一種完美貼合的期待，其鮮明的敘事意圖正如演員對角色的塑造，當(dāng)“劇本”（現(xiàn)實）已敲定，如何趨近“角色”（主人公）的遠(yuǎn)景（線性意義）成為非虛構(gòu)寫作的當(dāng)務(wù)之急。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，在舞臺表演中，任何表演、動作、思想、言語、情感都不能沒有相應(yīng)的遠(yuǎn)景和最高任務(wù)，演員應(yīng)掌握充分的心理技術(shù)，在每一個表演單元中對角色的過去和未來進(jìn)行瞬息檢查，并在每一個瞬間考慮到這一遠(yuǎn)景，以估量角色當(dāng)時所處的單位狀態(tài)，結(jié)合角色的最高任務(wù)，合乎邏輯、有順序、有系統(tǒng)地配置情感，從而達(dá)成有慣性的展演③［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養(yǎng)》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，鄭雪來譯，中國電影出版社1985年版，第152-160頁。。面對已成現(xiàn)實的材料、故事、人，非虛構(gòu)寫作也應(yīng)將主體安放在演員位置上，考量被書寫角色（真實人物）的“貫穿動作”。以此次比賽中的優(yōu)勝文本拙作《消失的年輕人》為例，主角地鐵站務(wù)員小米從興奮入職到?jīng)Q然離開，經(jīng)歷的是情感遞進(jìn)的“一場場獨幕戲”。每幕戲一二主角，如離家出走的小女孩、失約吵架的情侶、精神異常的朱阿姨、躲在樓梯間喝農(nóng)藥的自殺者以及刁蠻的乘客，現(xiàn)實百態(tài)構(gòu)成了小米的角色遠(yuǎn)景④李北京：《現(xiàn)實的表情——關(guān)于〈消失的年輕人〉》，《紅豆》2020年第7期。。對現(xiàn)實質(zhì)料的提取以最終的遠(yuǎn)景“展演”為前提，我們固然可以將這種非虛構(gòu)書寫簡化為從生活材料中提煉戲劇性，但其觀察、體驗、表演型塑造的敘述肌理更值得重視。

三、戲劇教育與編排

與人大、北師大等高校在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)開設(shè)創(chuàng)意寫作方向不同，復(fù)旦創(chuàng)意寫作掛靠“戲劇”碩士學(xué)位，在作品的鑒賞與分析中，小說和戲劇隔山望高，常有來回。這一點在南京大學(xué)創(chuàng)意寫作專業(yè)的課堂上體現(xiàn)得更為鮮明，很多專業(yè)課程都是戲劇班與創(chuàng)意寫作班同上，所留作業(yè)主題相同，只是改寫形式不同：戲劇班寫劇本，創(chuàng)意寫作班寫小說。盡管以小說、散文創(chuàng)作為主，復(fù)旦的課堂仍不乏藝術(shù)教育，王宏圖所主持的創(chuàng)意寫作必修課程“藝術(shù)創(chuàng)作方法研究”，即邀請多位從事不同種類藝術(shù)工作的復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心的老師講授，涉及戲劇、影視、音樂、美術(shù)、舞蹈、繪畫等。畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院并長期帶領(lǐng)復(fù)旦學(xué)生排演戲劇的周濤試圖圍繞“故事”這一核心、以斯賓格勒式的觀相審視戲劇藝術(shù)，又將羅伯特·麥基等多位炙手可熱的西方戲劇理論家的故事線畫出，表明現(xiàn)代戲劇的無可逆轉(zhuǎn)的“西方性”，比對中國傳統(tǒng)戲劇的單線大團圓或雙線閉合的扁平結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出“戲劇學(xué)”的整體講授。而復(fù)旦創(chuàng)意寫作戲劇教育的缺位已非一時之談，較早有16 級創(chuàng)意寫作學(xué)生伍華星《學(xué)徒及其漫長時代》談及課程中加入的戲劇元素，當(dāng)學(xué)生比較《呼嘯山莊》的小說與戲劇時，其文體意識是鮮明的，邊界感是清楚的，而他也提出了關(guān)鍵問題，學(xué)生的劇本改寫不盡人意①伍德摩：《學(xué)徒及其漫長年代》，《中華文學(xué)選刊》2020年第7期。；更早有張怡微《隔膜與創(chuàng)新：談戲劇教育與創(chuàng)意寫作》，以馬文·卡爾森《戲劇》為中心，梳理國內(nèi)外各類戲劇教育經(jīng)驗，注重其對創(chuàng)意寫作的方法論提領(lǐng)②張怡微:《隔膜與創(chuàng)新——兼評馬文·卡爾森〈戲劇〉》,《通識教育評論》2020年第7期。。周濤反復(fù)強調(diào)“講故事”為核心，以及課堂中表現(xiàn)劇本寫法的即時表演，他著重于戲劇的展演關(guān)系，即“戲”的部分。的確，戲劇的最終呈現(xiàn)是舞臺化的，多數(shù)文學(xué)專業(yè)的學(xué)生對戲劇的參與往往是寫劇本（一次習(xí)作，或一篇寒假作業(yè)），而忽略最為關(guān)鍵的舞臺呈現(xiàn)部分，寫戲不看戲，使對話、場景都處于“懸空”狀態(tài)，更無“好看”的可能。

大學(xué)戲劇教育能否有一次完整的“寫、練、演”過程？或許我們能從一些關(guān)注“成長”的通識課堂獲得啟發(fā)。筆者曾在張怡微教授的“《西游記》導(dǎo)讀”這門復(fù)旦大學(xué)通識教育課上擔(dān)任助教，給本科生做過關(guān)于戲劇導(dǎo)演的任務(wù)的報告，為學(xué)生的期末舞臺展示提供可參考的方法論，調(diào)動大家表演與導(dǎo)演的積極性。這門課的課堂展示要求是對《西游記》進(jìn)行任何形式的戲劇改編，時長為20分鐘以內(nèi)。要講一個傳統(tǒng)的舞臺故事，無論是小品還是更為復(fù)雜的話劇，只要立足于現(xiàn)實主義的人性沖突，總會要求導(dǎo)演把控全局，對舞臺呈現(xiàn)有全盤的掌握：第一，他要擔(dān)任一個解釋者的身份，導(dǎo)演對劇本做出闡述，根據(jù)劇本文本的原有思想進(jìn)行從內(nèi)容到形式的二次創(chuàng)作，確定演出立意，將劇本“舞臺化”；第二重身份是鏡子，在整個排練過程中，對演員創(chuàng)作給予回饋和引導(dǎo)，包括演員調(diào)度，計劃、彩排、舞臺情境的浸入；第三重是組織者，表現(xiàn)出對綜合流程的把握，包括場景、設(shè)計圖紙、舞臺站位、舞美、燈光、道具等，即“一個不懂表演的好道具不是一個好導(dǎo)演”。而在表情和動作的延伸上，戲劇舞臺、現(xiàn)實以及電影特寫大概呈十倍遞縮的關(guān)系，話劇舞臺上的演員無論從儀態(tài)還是動作都需盡可能地“夸大”，是現(xiàn)實幅度的十倍有余，而電影卻要在一顰一笑間將正常情緒“縮小”，以實現(xiàn)鏡頭外觀者情緒的延展，即“戲劇既是聽覺的也是視覺的”。如尤內(nèi)斯庫所說：“它并非像電影那樣的一連串的圖像，而是一種建筑，由舞臺圖像構(gòu)成的活動的建筑。在戲劇中一切都是許可的：使一些人物具體化，但也使一些焦慮，一些內(nèi)在的存在物質(zhì)化，因此使道具表演，使物體活，使面景有生命，使象征具體化，這不僅僅是被許可的，還是被推薦的?！雹坜D(zhuǎn)引自［法］米歇爾·普呂訥：《荒誕派戲劇》，陸元昶譯，浙江大學(xué)出版社2014年版，第222-223頁。而就學(xué)生的演出效果來說，在加分制度的激勵下，大多數(shù)學(xué)生表現(xiàn)踴躍，盡管仍顯青澀，個別學(xué)生已展現(xiàn)出很強的舞臺意識。美中不足是時間有限的情況下，小組內(nèi)缺乏一個強有力的導(dǎo)演機制，敘事節(jié)奏也因排練不足而脫軌，但其戲劇訓(xùn)練是整體性的，即編、導(dǎo)、演于一身，同時也照顧到故事的進(jìn)行。將故事“講圓”，是任何一臺戲成立的前提，學(xué)生在短暫排練中重溯自身的觀看經(jīng)驗，表現(xiàn)出模仿、敘事的戲劇本能，這或許是“創(chuàng)意”成分在戲劇文體中的最大價值。

復(fù)旦創(chuàng)意寫作也重視培養(yǎng)學(xué)生欣賞戲劇，帶領(lǐng)學(xué)生走出校園“看戲”，如組織學(xué)生觀看由專業(yè)導(dǎo)師王安憶的《長恨歌》及校外導(dǎo)師金宇澄的《繁花》改編的戲劇。在同題條件下，學(xué)生從經(jīng)典小說接受轉(zhuǎn)向戲劇接受，更有益于對各文體創(chuàng)作的認(rèn)識。同魯迅就阿Q的方言問題發(fā)表意見類似，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的戲劇改編往往都有原作者的加持和“在場”。在大眾接受層面，改編的舞臺劇是否“忠實”于原著成為某種隱性標(biāo)準(zhǔn)，《繁花》話劇版的編劇溫方伊就曾援引理論家琳達(dá)·哈欽的《論改編》談她的創(chuàng)作，認(rèn)為改編作品并未喪失獨立性，但她仍不希望改變小說原作的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)，只因還找不到更好的表達(dá)方法來替換和轉(zhuǎn)化原作極高的文學(xué)性和畫面感①溫方伊：《繁華夢里說書人——舞臺劇劇本〈繁花〉創(chuàng)作談》，南京大學(xué)2016年碩士學(xué)位論文。。該劇自2018年在上海首演以來廣受好評，不久即登陸北京，在全國巡演。與原作枝枝蔓蔓、濃稠黏膩、敘事空間交錯曖昧不同，舞臺劇需有清晰的主線和矛盾，在敘事整體格調(diào)上保留“花開兩朵，各表一枝”?！斗被ā返谝患疚枧_劇只截取小說的一部分，將阿寶和小毛的友誼前后變化作為戲劇前提，人物行動的主線也隨著這一前提展開。溫方伊為其主題表達(dá)“大刀闊斧”地裁減阿寶、滬生和小毛在原著中對滬上人生百態(tài)的旁觀與參與，隱去諸多情感分支軼事，使三個主角得以中心化，另將小說中阿寶和蓓蒂坐在屋頂俯瞰上海的開場作為引子，添加90 年代的兩個孩子坐在屋頂上望景作為收尾。舞臺呈現(xiàn)上，《繁花》的最直觀特征即遵循原著滿紙滬語而采用全程滬語對白，這一選擇打破了讀者面對小說的閱讀區(qū)隔，直接將觀者拋入彼時情境當(dāng)中。這對非吳語區(qū)觀眾接受既是魯迅所提及的“外縣人”命題挑戰(zhàn)，又是一種對文本中方言敘事的高度還原。該劇舞臺設(shè)計同樣是改編的亮點，在前后、高低景區(qū)的分區(qū)布置下，時空交錯分明有序，中心一個大轉(zhuǎn)臺是舞臺的中心表演區(qū)，其旋轉(zhuǎn)功能全場共使用三次，從常熟飯局的大圓桌構(gòu)成同心圓，到李李講述自己受辱，在床墊上翻滾，再到伴隨《新鴛鴦蝴蝶夢》的音樂，演員站成一圈謝幕②谷?；郏骸对拕　捶被ā嫡賳境隽嗽鞯摹奥曇簟薄?，《文藝報》2018年7月16日第4版。。改編劇以隱喻型的道具設(shè)置重塑了原作的宿命感和輪回表達(dá)。金宇澄也在多次訪談中表示舞臺劇是獨立于小說之外的創(chuàng)作，這種轉(zhuǎn)化依然能“撞擊”觀眾，有意想不到的內(nèi)容表現(xiàn)。從人物篩選到情節(jié)組織，改編劇注重對原作“神韻”的表現(xiàn)，并獲得作者的首肯，這在2003年話劇版《長恨歌》中也可見一斑。此劇經(jīng)一定打磨，于2021 年4 月在上海話劇藝術(shù)中心再度上演。復(fù)旦創(chuàng)意寫作專業(yè)的學(xué)生進(jìn)入劇場，得以“重溫”《長恨歌》的當(dāng)代性。王安憶在演出結(jié)束后的分享會表示，話劇版是最靠近她的版本，電影電視的改編反而和原著幾乎無關(guān)?！百N合創(chuàng)作本意”是該劇導(dǎo)演蘇樂慈、制作人李勝英的美學(xué)意圖。直面人的復(fù)雜性，更好地塑造人物不僅是戲劇或小說的內(nèi)核，也是藝術(shù)本身的內(nèi)在表達(dá)。王琦瑤的時代將越來越遠(yuǎn)，這也意味著隨著一輪輪演出，“摘掉”形容詞變得越來越困難。王安憶引述編劇趙耀民的話：“我們不能把她演成一個被侮辱、被損害的女性。她要做一個好女人很簡單，嫁給程先生就可以了，但她有一種征服的野心，對自己的命運有一種挑戰(zhàn)性?！雹酆尉В骸端o予生活在這個城市的人無限的想象 話劇〈長恨歌〉即將再次上演》，《文藝報》2021年3月26日第4版。這種看似“凌空”的內(nèi)核把握往往成為劇作改編的要素，而對再創(chuàng)作的觀看與解讀無疑為經(jīng)典作品的生成之考察提供了美學(xué)空間。改編劇不失原作者的參與，這就給寫作的還原提供一個缺口或視角。這種文體跨越的“回看”和“重讀”，也為有關(guān)創(chuàng)意寫作的“作家是可教的”的經(jīng)典論調(diào)提供了一個新的主體詮釋。

四、創(chuàng)意寫作的戲劇性啟示

如前所述，如何“作案”是創(chuàng)意寫作學(xué)生面對的首要基礎(chǔ)問題。在復(fù)旦創(chuàng)意寫作的學(xué)科培養(yǎng)中，一個學(xué)生平均要在三學(xué)年內(nèi)完成5—8篇短篇小說及1—2篇中長篇小說，故事的“完成度”通常是先于文學(xué)風(fēng)格、美學(xué)取向的首要考量。專業(yè)導(dǎo)師嚴(yán)鋒就曾多次在畢業(yè)答辯中提及對學(xué)生作品的期待，要有“內(nèi)部爆裂”“緊張感”，讓人“眼前一亮”的情節(jié)。王宏圖也表示作品中的人物不應(yīng)按部就班地按預(yù)設(shè)情節(jié)機械運動，應(yīng)有生活中“自由意志”的展現(xiàn)。這些對于小說敘事的前置基礎(chǔ)要求蘊含著兩種戲劇性命題：一是人物間沖突的內(nèi)在性，二是人物本體與創(chuàng)作主體的距離和人物主體的意志體現(xiàn)。

譚霈生曾試圖對戲劇性作出定義：“在假定性的情境中展開直觀的動作，而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、導(dǎo)致沖突；懸念吸引、誘導(dǎo)著觀眾，使他們通過因果相承的動作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)?！雹僮T霈生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社2009年版，第315頁?！皠幼鳌笔菙⑹滤囆g(shù)的基本單位，無動作的小說空剩場景和心理的“擱置”，終使情節(jié)落入虛空。關(guān)于動作的設(shè)置和想象，張怡微在“小說寫作實踐”課堂上常援引諸多戲劇、電影情節(jié)舉例說明，一方面是因為戲劇和電影時長較短，接受度高；另一方面則是因為它們濃縮了矛盾，將小說的“曖昧”空間壓縮，便于沖突的展現(xiàn)。如何使人物行動是創(chuàng)意寫作專業(yè)學(xué)生的必經(jīng)訓(xùn)練，對于一定程度上缺乏社會經(jīng)驗的學(xué)生作者而言，長于心理抒情常使小說中的動作“疲乏無力”，導(dǎo)致最終的學(xué)生作品只有結(jié)構(gòu)而敘事平平。

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》中反復(fù)提及演員要堅守三個原則：首先是絕對客觀（Super-objective），即客觀化臺本給出的效應(yīng)、表演結(jié)果，這樣在敘事的“反復(fù)”中會造成真實差異，比如三打白骨精中玄奘的不同反應(yīng)；其次是堅持舞臺呈現(xiàn)（Stage action），對目標(biāo)和心理斗爭進(jìn)一步發(fā)揮，如哈姆雷特的經(jīng)典獨白“To be or not to be”，表達(dá)真實的問題，將其拋給觀眾；最后是暫停懷疑（Suspension of disbelief），要相信故事的發(fā)展，取消“間離”，設(shè)置自身的任務(wù)，不再扮演人物，而是“成為”人物。當(dāng)然除此以外，一些“黃金法則”為普世之演員公用，如熱情的真實和情感的逼真；注意規(guī)定情境，抓住最高任務(wù)；貫穿行動線，動作連貫；注重形體表現(xiàn)，不僅僅是體驗以及交流、適應(yīng)。以我在武漢大學(xué)莎士比亞戲劇社的戲劇經(jīng)驗為例，“寫”往往是服從于“演”的，這也要求戲劇創(chuàng)作從開始改到最后，直至第一次演出結(jié)束，劇本仍需打磨。好的劇本往往是如此“磨”出來的，更不必說對經(jīng)典的重新排演，要求我們重現(xiàn)原戲的文本節(jié)奏。因此，“圍讀”往往是真正驗收戲劇劇本的開端，演員、導(dǎo)演、服化道（舞美呈現(xiàn)）同編劇四種身份的合一討論將使戲劇從“可讀”轉(zhuǎn)向“可看”，這或許是創(chuàng)意寫作教育側(cè)重于“創(chuàng)意”時可發(fā)展出的制度方向。如何以故事的方式包裝一個非故事，如何在非故事的時代繼續(xù)講故事，復(fù)旦藝術(shù)教育中心戲劇教師周濤引用奧斯卡最佳編劇威廉·戈德曼的話，可以作為對于無論希望用哪種方式講故事的創(chuàng)意寫作專業(yè)學(xué)生的共勉：“所有故事結(jié)局的關(guān)鍵就是給予觀眾他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式給予?！?/p>

而就深層體驗來說，創(chuàng)意寫作也能從戲劇展演經(jīng)驗中汲取養(yǎng)分。2022年8月俄羅斯邁克爾·契訶夫中心曾就“行動分析與小品工作方法”在中國大陸開展線上戲劇表演公開課。邁克爾·契訶夫是斯坦尼斯拉夫斯基的得意門生、安東·契訶夫的侄子，他的表演理論影響深廣。他主張舞臺上的“生活”要大膽，而非生活在舞臺上，戲劇應(yīng)超出真實，演員想象自己頭頂“光環(huán)”。他提出的核心概念是“能量的身體”戲劇觀，認(rèn)為演員應(yīng)以“想象動作”訓(xùn)練，除外部可見的身體之外，還有一種能量身體（Energy body），它雖不可見，但可感可控，不斷賦予本體能動性，演員要做的即是將兩種身體打通，操縱“能量”。與此同時，他認(rèn)為外在的身體和內(nèi)在心理是有機統(tǒng)一的整體，任何一個身體動作和姿勢都和心理感受相聯(lián)系，通過清晰、準(zhǔn)確而強烈的身體姿勢可以喚醒相應(yīng)的內(nèi)在感受，是為“心理姿勢”。演員不斷訓(xùn)練這一高度濃縮和可持續(xù)的表演動作，便喚醒其內(nèi)在生命，想象和制造“心理姿勢”成熟后，便慢慢呈現(xiàn)出豐富的下意識的角色動作，其姿態(tài)和質(zhì)感也是屬于角色本身的，即進(jìn)入了角色內(nèi)部①何雁：《邁克爾·契訶夫方法：“身體——心理”表演訓(xùn)練方法研究》，《電影藝術(shù)》2017年第9期。。戲劇公開課的主講導(dǎo)師拜切爾闡釋，好的表演呈現(xiàn)不能去命令情緒，而是使情緒隨動作體現(xiàn)，創(chuàng)作者能做的只是完成動作。他在課堂上做了一個實驗，讓全部學(xué)生站起來，把自己房間中的燈關(guān)閉。隨后他問學(xué)生，這個行動困難嗎？是不是比讓大家哭泣的要求更簡單一些？他隨后解釋，前者是可以百分百地通過意志力實現(xiàn)的，我們可以告訴自己去舉手，去蹲下，這些全在我們的意志范圍內(nèi)，是自然而然的“行動”。我們無需強迫自己去產(chǎn)生情感，我們也不用臆想關(guān)燈和舉手，這些行為由于在意志范圍內(nèi)可控而顯得簡單。而意志外的行為需要我們調(diào)度外部身體去嘗試，以此調(diào)動內(nèi)心感受，來找到準(zhǔn)確的人物感覺。一個完整完成的“行動”。我們可以用斯氏的話來定義：行動是朝向目的的意志力的體現(xiàn)。不難看出，這種外—內(nèi)—外的調(diào)動身心的行動界定，為我們打開了小說人物何以行動的塑形空間，而這一動作設(shè)計在小說書寫中的底色，也正是王安憶在早期小說講稿中提到的“心靈世界”，她將小說形式解釋為“小說不是現(xiàn)實，它是個人的心靈世界，這個世界有另一種規(guī)則、原則、起源和歸宿”②王安憶：《小說家的十三堂課》，上海文藝出版社2005年版，第1頁。。我們可以在這重意義上，將小說中的動作理解為通過其“心理姿勢”生發(fā)出來，當(dāng)我們根據(jù)心靈姿勢去“行動”，小說作者去“訓(xùn)練”人物的直觀動作，敘事文本才會“有戲”，小說也得以成立。

誠然，小說的材料總是根植于生活又有所區(qū)隔。創(chuàng)意寫作專業(yè)學(xué)生的作品要么來自外部的“傳奇”，要么來自現(xiàn)實經(jīng)驗的“想象”，其基本策略是某種對異質(zhì)性日常生活的重構(gòu)。如學(xué)者歐文·戈夫曼著名的擬劇理論所述，日常生活中，個體總是在扮演一種角色，他不言而喻地要求觀察者認(rèn)真對待在他們面前建立起來的印象，要求他們相信他們所看見的人物實際擁有他們所看見的品性，也要求他們相信他所做的事情有適于他品性的結(jié)果。他將積極調(diào)動他的行動，當(dāng)處在他者面前時，用各種標(biāo)記強化自己的行動，這些標(biāo)記戲劇地突出和勾勒若干看似確定的事實③［美］歐文·戈夫曼：《日常生活的自我呈現(xiàn)》，黃愛華、馮鋼譯，浙江人民出版社1989年版，第17-49頁。。這種雙重意志的觀察和取材當(dāng)是創(chuàng)意寫作專業(yè)學(xué)生構(gòu)建人物的現(xiàn)實底本，各類現(xiàn)實生活的自我呈現(xiàn)如一場“深表演”，創(chuàng)意寫作抓取的是那一閃而過的本雅明式的“靈韻”。當(dāng)大幕落下，人物獨處，任何成熟敘事文本的生成都當(dāng)保留一個鮮活的“幕后”，那里安靜如初，又熱鬧依舊。