有人說(shuō)，繪畫是人的心靈映視。對(duì)于清代畫僧髡殘來(lái)說(shuō)，此說(shuō)極為貼切。他的畫承載了一個(gè)佛門僧的心靈境界與藝術(shù)追求，卻一度被低估，直到『四僧』的概念在現(xiàn)代意義的美術(shù)史著作中被建構(gòu)起來(lái)，髡殘方才聲名日顯，為近代名家所稱道。

“四僧”作為中國(guó)美術(shù)史上的重要概念，指弘仁、髡殘、八大山人和石濤，以其皆為僧侶，都經(jīng)歷了由明入清的轉(zhuǎn)變，且繪畫成就極高，故并稱。與其他“三僧”于明亡后披緇削發(fā)不同，髡殘?jiān)诿魍醭幌⑸写嬷畷r(shí)已自剃出家，是一位特立獨(dú)行的遺民畫僧。

削發(fā)為僧

髡殘（1612—約1672年），俗姓劉，字介丘，湖廣武陵（今湖南常德）人，法名智杲、大杲，出家后字石溪，明亡后又號(hào)髡殘、白禿、殘道者、電住道人、石道人等。

據(jù)傳，髡殘出生時(shí)，“母夢(mèng)僧入室而生師。稍長(zhǎng)，自知前身是僧，出外就傅，竊喜讀佛書”。髡殘自小就想出家，到二十七歲時(shí)，他深感居家難以脫離困頓，某天突然引刀自剃，并跟隨同鄉(xiāng)學(xué)者龍人儼參禪修行。為了拓寬見識(shí)，他又趕赴江南游學(xué)。在南京，髡殘遇到一位得云棲大師剃度的老僧，老僧為其取法名“智杲”，以正其身份，髡殘便懸掛云棲大師遺像，遙禮為師。

1654年，受覺浪禪師的邀請(qǐng)，髡殘?jiān)俅蝸?lái)到南京，在大報(bào)恩寺參與校刊《大藏經(jīng)》，又在覺浪禪師的支持下?lián)斡臈碌淖〕?。次年，覺浪禪師圓寂前，遺愿髡殘繼承曹洞宗法嗣，髡殘固辭不受。明清之交的兵燹禍患、早年的顛沛流離使髡殘的身體遭受嚴(yán)重摧殘，落下種種痼疾，四十多歲時(shí)即“頭白如雪，冬夏一禿頂，身臂少受寒濕，時(shí)作痛，甚厭苦之”，因而自號(hào)“髡殘”。

主宗黃鶴

髡殘何時(shí)開始作畫今已難考證，亦無(wú)明確師承。其在清順治十六年（1659年）所作《探奇索險(xiǎn)圖》上題云：“殘道者學(xué)道來(lái)，諸愛都捐，唯此筆墨可以適性，每拈弄時(shí)，探奇索險(xiǎn)，不異于登涉然，省卻我多少草鞋錢……”據(jù)此可以推斷髡殘?jiān)诔黾仪熬鸵呀?jīng)開始學(xué)畫，早年的恩師龍人儼便酷愛收藏，或許這是他學(xué)畫的最初契機(jī)。

在拒絕法嗣傳承后，髡殘又辭去幽棲寺住持之職，四處云游，其間到過(guò)黃山。1660年云游歸來(lái)后，髡殘便隱居大歇堂，專心繪事，過(guò)著一燈一幾、偃仰寂然的生活。此后七八年間是其創(chuàng)作的旺盛期，最終，髡殘完成了由佛門高僧向畫僧的轉(zhuǎn)型。張庚在《國(guó)朝畫征錄》中評(píng)其畫云：“石溪工山水，奧境奇辟，緬邈幽深，引人入勝，筆墨高古，設(shè)色清湛，誠(chéng)元人之勝概也。此種筆法不見于世久矣，蓋從蒲團(tuán)上得來(lái)，所以不猶人也?！?/p>

髡殘現(xiàn)存最早的傳世作品是收藏于上海博物館的《仿大癡山水圖》，創(chuàng)作于順治十四年（1657年），面貌已十分成熟。此畫設(shè)色仿黃公望淺絳法，構(gòu)圖及用筆卻深承王蒙（號(hào)黃鶴山樵）遺意。其構(gòu)圖上取層巒疊嶂的高遠(yuǎn)之勢(shì)，自畫面前景的溪流坡石至中景溪澗而上，群山逐漸拔高，磅礴宏偉，令觀者震動(dòng)。觀其細(xì)部，此畫運(yùn)用干筆短鋒層層皴擦，呈現(xiàn)出繁密幽深的特點(diǎn)。

髡殘孤耿高邁的品性很受當(dāng)時(shí)文人和遺民的認(rèn)可。?？洞蟛亟?jīng)》期間，他結(jié)識(shí)了思想家顧炎武、隱士張怡、東林黨領(lǐng)袖錢謙益、詩(shī)人錢澄之、畫家程正揆等人，正如周亮工所言“所與交者，遺逸數(shù)輩而已”。其尤與程正揆相交最契。程正揆（1604—1676年），今湖北孝昌人，初名正葵，字端伯，號(hào)鞠陵，別號(hào)清溪道人、青溪老人、青溪舊史。他曾跟隨董其昌學(xué)畫，明時(shí)任翰林院編修、尚寶司卿，入清更名，官至工部右侍郎，后被罷官。龔賢推其與髡殘并稱“金陵二溪”。

程正揆收藏頗豐，用髡殘的話說(shuō)便是“司空家藏可謂甲觀”，其中就有王蒙的《紫芝山房圖》《湖山清曉圖》等，這給髡殘?zhí)峁┝伺R摹研習(xí)王蒙真跡的機(jī)遇，髡殘山水畫風(fēng)格的形成正得益于此。他曾自題《仿王蒙山水圖》云：“……嘗于青溪程司空處觀所藏《湖山清曉圖》，又于徐子?xùn)|田處觀《具區(qū)林屋圖》，皆山樵得意筆也。每臨摹之拙，乃知古人得其意思所載，豈苑在句下乎?！?/p>

對(duì)比髡殘和王蒙的作品，不同之處在于髡殘喜用云氣作留白，加之其長(zhǎng)期身處南京，畫面風(fēng)光多以開闊的水面為主，整體布局相對(duì)疏朗。在皴法用筆上，王蒙擅長(zhǎng)使用由披麻皴演變而來(lái)的牛毛皴，多中鋒行筆，筆力圓勁；髡殘則喜用禿筆皴擦，加以濃墨點(diǎn)苔，線條時(shí)斷時(shí)續(xù)，頓挫有致，融篆書和草書筆意，寓精細(xì)于豪邁之中。

邵松年評(píng)髡殘的畫作云：“石溪山水如草法，筆筆空靈，筆筆沉實(shí)，雖極恣肆而無(wú)不在規(guī)矩之中，誠(chéng)大家也?！饼徺t則稱：“殘道人粗服亂頭，如王孟津書法。”“粗服亂頭”本意指人不加修飾，蓬頭散發(fā)，著粗麻衣，龔賢以此形容髡殘畫作，道破其粗獷老辣的內(nèi)蘊(yùn)。髡殘“粗服亂頭”的筆性特征與他因患病導(dǎo)致的急暴性格密不可分。其好友錢澄之在《髡殘石溪小傳》中談及：“師脫略一切，獨(dú)嗔怒不可解。投灰之命，亦惡其肢體向多痛苦，仇視而棄之也。遇弟子，一以呵罵從事，非人可堪。”

現(xiàn)藏于故宮博物院的《層巖疊壑圖》是髡殘“粗服亂頭”風(fēng)格的代表作。觀此圖，一條曲折山路自上而下蜿蜒，畫面飽滿而不窘塞。山間坐落有數(shù)間茅屋，高士、僧徒或箕坐暢談，或獨(dú)自苦修，皴法用筆繁密蒼秀，靈活多變，淺絳設(shè)色，用墨層次豐富，氣韻渾厚。

天地為師

除了向元人學(xué)習(xí)，髡殘亦特別注重對(duì)真山真水的造化師法，曾云“登山窮源，方能造意”。明末清初，許多畫家曾游歷黃山，或得黃山之形，或得黃山之靈，或得黃山之質(zhì)，黃山的峰巒煙霞滋養(yǎng)了他們的創(chuàng)作靈感。髡殘?jiān)陧樦问吣辏?660年）作品《淺絳山水圖》上題道：“我來(lái)黃岳已年余，登頓苦無(wú)緣壁技。掣筆寄食法海庵，一榻又我寄之寄?！笨芍邳S山游歷的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)一年多。

黃山不僅激發(fā)了髡殘的創(chuàng)作熱情，也引發(fā)了他對(duì)畫理的思考，其在《天都溪河圖》上題曰：“嘗與青溪讀史論畫，每晨夕登峰眺遠(yuǎn)，益得山靈真氣象耳。每謂不讀幾卷書，不行幾里路，皆眼目之見，安足論哉？亦如古德云爾。當(dāng)親授受，得彼破了蒲團(tuán)訣時(shí)。余歸天都，寫溪河之勝，林木茂翳，總非前輩所作之境界耶！”可見，前人的技法境界與其目知眼見的林木山川相去甚遠(yuǎn)。

《云洞流泉圖》是髡殘五十三歲時(shí)的寫生之作，現(xiàn)藏于故宮博物院。畫面近景作喬松老樹數(shù)棵、茅舍數(shù)座，飛瀑奔流而下，落入畫面底部的山泉中；中景畫云氣飛動(dòng)，峰巒如聚，一旅人沿左側(cè)山道策杖獨(dú)行；遠(yuǎn)景繪危峰兀石，直入云霄。全圖墨色厚重，線條迅疾簡(jiǎn)率，構(gòu)圖靜中寓動(dòng)，雄奇盎然。

髡殘于參禪、繪畫二道都極為刻苦勤勉，他在《溪山無(wú)盡圖》中直抒：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當(dāng)?shù)脗€(gè)懶字，便是懶漢，終無(wú)用處。如出家人若懶，則佛相不得莊嚴(yán)，而千家不能一缽也。神三教同是。殘衲時(shí)住牛首山房，朝夕焚誦，稍余一刻，必登山選勝。一有所得，隨筆作山水畫數(shù)筆或字一兩段，總之不放閑過(guò)?！?/p>

上海博物館藏有髡殘的《幽棲圖》，是髡殘晚年生活的寫照，他自題云：“余自黃山來(lái)幽棲，隨寓道人，出家的人，何所不可？殘衲過(guò)白云嶺，愛其幽僻，結(jié)茆于茲，坐樹流泉，縱市塵之耳目，當(dāng)此亦清清，此石道人自為寫照也?！碑嬅嬷械镊諝堉植己忠?，獨(dú)坐枯樹之畔，身旁只一間茅草寮房。畫家呈現(xiàn)出背對(duì)觀者的姿態(tài)，遙遙望向遠(yuǎn)處的水澤叢山。

髡殘晚年的生活圖景想來(lái)也與《幽棲圖》所繪一般無(wú)二，所謂“終日在千山萬(wàn)山中坐臥，不覺如人在飯籮邊忘卻饑飽也”。拋卻世俗浮利，髡殘常?！安家m青鞋白云間”“探奇名山興未已”，喟然感慨：“我嘗慚愧這雙腳，不曾閱歷天下名山；又嘗慚此兩眼鈍置，不能讀萬(wàn)卷書，閱遍世間廣大境界……”

盡管髡殘的藝術(shù)生涯僅有短短十余年，然而正是日復(fù)一日的孜孜矻矻和對(duì)真山碧水的身歷其境，使得髡殘的作品風(fēng)格有別于傳統(tǒng)畫風(fēng)，建立起獨(dú)樹一幟的自我意趣。其最后一件有紀(jì)年的作品《山水冊(cè)》作于康熙九年（1670年），現(xiàn)藏于上海博物館?！渡剿畠?cè)》以黃山風(fēng)景為創(chuàng)作題材，共十開。髡殘創(chuàng)作前期緬緲幽深的風(fēng)格在此套冊(cè)頁(yè)中似已不那么分明，代之以多變的構(gòu)圖與皴法，又以朱紅、石青、石綠等顏色表現(xiàn)不同時(shí)令的景致，用筆疏闊松靈，畫面氣韻已臻化境。

建構(gòu)“四僧”

因多年病痛纏身，髡殘并非高產(chǎn)的畫家，且他不愿為了錢財(cái)輕易敷衍應(yīng)酬，因此并無(wú)弟子，雖被推為“金陵二溪”，但其影響并不大。及至晚清，秦祖永才把髡殘和石濤聯(lián)系起來(lái)：“清湘老人道濟(jì)，筆意縱恣，脫盡畫家窠臼，與石溪師相伯仲。蓋石溪沉著痛快，以謹(jǐn)嚴(yán)勝；石濤排奡縱橫，以奔放勝。師之用意不同，師之用筆則一也。后無(wú)來(lái)者，二石有焉?！鄙w因二人別號(hào)中均含“石”字，且精于繪事，故有“二石”的提法。

略晚于秦祖永，黃崇惺在“二石”之外，增加弘仁，其《草心樓讀畫集》有詩(shī)云“石濤使氣作奔放，髡殘行筆恣峻嶒。漸公更嗣元人法，今日緇流能不能”，強(qiáng)調(diào)三人的僧人身份。黃賓虹與黃崇惺為同族，往來(lái)密切，受此說(shuō)影響，在《古畫微》中提出“三高僧”的概念：“三高僧者，曰漸江、石溪、石濤，皆道行堅(jiān)卓，以畫名于世。明季忠臣義士，韜跡緇流，獨(dú)參畫禪，引為玄悟，濡毫吮筆，實(shí)繁有徒。然結(jié)藝精通，無(wú)以逾此三僧者?！?/p>

“三高僧”概念的提出得到了廣泛的認(rèn)可。到20世紀(jì)，在葉德輝、大村西崖等人的倡導(dǎo)下，增補(bǔ)八大山人，又經(jīng)傅抱石、潘天壽等人推而廣之，“四僧”的概念終于在現(xiàn)代意義的美術(shù)史著作中被建構(gòu)起來(lái)，由此四人的遺民畫僧身份和脫離傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)風(fēng)格作為畫壇“革新”派的代表，與以“四王”為中堅(jiān)的“正統(tǒng)”畫派形成鮮明對(duì)照。髡殘由此聲名日顯，對(duì)其畫風(fēng)的精研者亦隨之增多，其中就包括張大千、黃君璧、錢松喦、黃秋園等丹青巨子。

羊硯云，供職于無(wú)錫市東林書院和名人故居管理中心。