編者按：諾貝爾文學(xué)獎在世界上是一個常青的話題，在中國更是一個繞不過的話題。因戲劇成就而獲此殊榮的劇作家也不少見，例如，比昂遜、埃伊薩吉留、梅特林克、霍普特曼、馬丁內(nèi)斯、蕭伯納、皮蘭德婁、奧尼爾、貝克特、索因卡、高行健、達(dá)里奧·福、品特、漢德克等?？梢哉f，諾貝爾文學(xué)獎中的戲劇作品是組成現(xiàn)當(dāng)代戲劇文學(xué)史的不可忽略的一部分。這一期“青年·戲談”由上海越劇院青年創(chuàng)作沙龍成員、中國國家話劇院編劇鐘海清主持，與北京城市學(xué)院教師潘耕、上海歌舞團(tuán)編劇魏睿、上海越劇院燈光設(shè)計方瓊分別論述了莫言戲劇及其小說中的戲劇性表達(dá)、諾貝爾文學(xué)獎中的戲曲改編、文學(xué)思想與舞美設(shè)計的關(guān)系。希望此次對談的探討，進(jìn)一步拓寬戲曲藝術(shù)與經(jīng)典文學(xué)的研究視野。

一、莫言戲劇及其小說中的戲劇性表達(dá)

鐘海清：我們對作為小說家的莫言是很熟悉的，但他也有豐富的戲劇創(chuàng)作。關(guān)于莫言的戲劇創(chuàng)作及其歷程，能否跟我們分享一下？

潘 耕：實際上，莫言的文學(xué)創(chuàng)作并非始于小說，而是《離婚》這部話劇劇本。莫言當(dāng)時對戲劇很有熱情，非常喜歡《于無聲處》這部話劇，所以在結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系上都是從模仿開始的，但是他不滿足于《離婚》生吞活剝式的模仿，所以自己將這個劇本付之一炬。我們現(xiàn)在能看到他的戲劇作品共有6部，三部話劇《鍋爐工的妻子》《霸王別姬》《我們的荊軻》，戲曲《錦衣》《高粱酒》，還有一部歌劇《檀香刑》。

莫言的小說創(chuàng)作中處處都滲透著戲劇、戲曲的精髓和養(yǎng)分。莫言的戲劇活動也是非常豐富的。那么，都有哪些劇本和戲劇演出對莫言產(chǎn)生過影響呢？

從文本閱讀來講，他的戲劇閱讀分為幾個階段，第一是他青少年時期的興趣閱讀階段，這主要來源于他當(dāng)時的語文課本，比如老舍、曹禺、郭沫若等作家的作品，在這個階段，他主要是對話劇語言特別感興趣。在莫言進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作初期，有一個重讀和再讀戲劇經(jīng)典的階段，他著重讀了郭、老、曹、《莎士比亞文集》等。到了文學(xué)創(chuàng)作成熟的高峰期，他又有一個廣泛閱讀階段，他的閱讀包括得過諾貝爾文學(xué)獎的劇作家，如奧尼爾、薩特等，以及中國當(dāng)代劇作家劉恒、鄒靜之等。在閱讀這些劇本時，他的興趣集中在以下幾方面——戲劇語言、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇的思辨性等。

他對戲劇的觀摩主要來源于民間戲曲，就是山東高密的地方戲。在他的描述中，童年和青少年時期每一次戲劇演出對當(dāng)?shù)貋碇v就像一次盛大的節(jié)日一樣。他的人生觀、歷史知識等，很多都是從茂腔學(xué)習(xí)來的，后面就是革命樣板戲《紅燈記》《沙家浜》等。

這些戲劇觀摩給他留下最深的印象是戲劇的現(xiàn)場環(huán)境和氣氛。在他的小說中，一些人物的動作、語言的修辭表達(dá)，常常呈現(xiàn)出夸張、濃烈的特質(zhì)，這些都是與他感受到的戲劇氛圍有關(guān)。他的文學(xué)創(chuàng)作不是淡淡的、詩意化的風(fēng)格，而總是強(qiáng)烈的、夸張的戲劇化風(fēng)格。后來，莫言也經(jīng)常有意識地觀摩學(xué)習(xí)戲劇，到各國看不同形式的戲劇展演。我認(rèn)為他主要關(guān)注的問題有以下幾點(diǎn)：

一、藝術(shù)性和商業(yè)性并存的問題。在他的創(chuàng)作中也特別重視這一點(diǎn)，他希望能創(chuàng)作出一些不僅有藝術(shù)性，而且能夠兼顧商業(yè)性的作品。

二、近年來他比較關(guān)注舞臺技術(shù)對劇本創(chuàng)作的影響問題。大家看他的《我們的荊軻》《霸王別姬》表現(xiàn)形式是偏傳統(tǒng)的，我們更期待看到他小說里的魔幻主義、魔幻色彩的表達(dá)出現(xiàn)在戲劇作品中。我認(rèn)為他在考慮了舞臺技術(shù)給文本提供的廣闊空間和豐富可能性后，或許會在劇本創(chuàng)作時有一些很不一樣的表現(xiàn)。

三、對臺詞的強(qiáng)調(diào)和重視。不管是戲曲還是話劇，莫言認(rèn)為臺詞寫作是第一位的，這也是他作為小說家寫戲劇的特點(diǎn)之一。莫言的戲劇作品跟他小說的語言有一脈相承之處，比如書面語言、口語、方言，大量的排比句、押韻的句式、無厘頭的句式等雜糅使用，尤其是他寫歷史劇時，他的臺詞往往有大段的獨(dú)白呈現(xiàn)出這樣的特色。

莫言創(chuàng)作理念對我的戲劇創(chuàng)作也有影響。第一點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)人物的動作性戲劇沖突。莫言在小說里，擅長用動作的反復(fù)去強(qiáng)調(diào)人物的主觀能動性。這與我國傳統(tǒng)古典小說一脈相承。在古典小說中有“三顧茅廬”“三打白骨精”，人物一而再再而三的行動能夠把在行動過程中矛盾雙方的沖突激發(fā)起來，產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性。在沖突的過程中，魔幻色彩和荒誕色彩的表達(dá)也隨之而來。

第二點(diǎn)是空間感。莫言的作品里隨處可見非常集中的、獨(dú)特的空間設(shè)置。我做過一個莫言短篇小說《拇指銬》的改編劇本，原小說的故事地點(diǎn)就是鄉(xiāng)間的一棵樹下，它本身提供的空間就具備了做一個獨(dú)幕劇的基礎(chǔ)。在他的長篇小說里，也有許多獨(dú)特的空間。首先，它的小說里反復(fù)出現(xiàn)一個“大舞臺”——高密東北鄉(xiāng)。他筆下的人、鬼、畜生、神靈都集中這里，有種你方唱罷我登場的感覺。另外，一個任意空間，有表演者、有觀眾，從戲劇來講它就形成了舞臺。他小說里有很多“小舞臺”公共空間，比如廣場、集市等。他特別善于寫各種狂歡慶典活動、儀式，甚至很多帶有怪誕色彩的節(jié)日，比如“雪集”，這是他構(gòu)想出來的一個節(jié)日。在雪天里，民眾要挑一個雪公子到集市上游行，所有人都不能說話，他們都在用動作和神態(tài)進(jìn)行交流，它的感覺特別像一場默劇。

二、諾貝爾文學(xué)獎中的戲曲改編

鐘海清：諾貝爾文學(xué)獎獲獎?wù)叩淖髌吩谥袊袥]有被改編為戲曲？

魏 睿：有，但是與古希臘悲劇、莎士比亞、易卜生、契訶夫等外國文學(xué)改編戲曲比起來，諾貝爾文學(xué)獎獲獎?wù)咦髌返膽蚯木幏浅Ｖ?，幾乎是屈指可?shù)。

具體來說有兩種：一類是中國戲曲藝術(shù)家改編諾獎作品，如中國臺灣當(dāng)代傳奇劇場吳興國創(chuàng)作演出的京劇《等待果陀》，改編自貝克特的《等待戈多》；四川劇作家徐棻的川劇《欲?？癯薄?、河南劇作家孟華的曲劇《榆樹古宅》，都改編自奧尼爾的《榆樹下的欲望》；莫言的小說《紅高粱家族》至今被改編為評劇、豫劇、晉劇、茂腔并已演出。另一類是諾獎作家自己的戲曲創(chuàng)作，如高行健的原創(chuàng)戲曲劇本《八月雪》，和莫言原創(chuàng)戲曲劇本《錦衣》，莫言參與創(chuàng)作的山東茂腔劇本《紅高粱》，姑且把這些都稱為“諾獎戲曲”?？傮w來說，可以說是少得可憐，是一個非常值得研究的有趣現(xiàn)象。

鐘海清：中國戲曲改編外國名著為什么不首選諾獎的戲劇文學(xué)作品呢？

魏 睿：諾貝爾文學(xué)獎自1901年開始頒發(fā)，而19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉的西方戲劇正值現(xiàn)代主義思潮興起，如火如荼，并逐漸走向成熟，戲劇人顛覆了嚴(yán)格遵守“三一律”的現(xiàn)實主義，如梅特林克的《青鳥》，霍普特曼的《沉鐘》，均是象征主義戲劇的代表作，皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的角色》《亨利四世》等，均張揚(yáng)著象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派風(fēng)格。試想，這些作品本身帶有荒誕不經(jīng)的色彩，如何改編為程式化嚴(yán)謹(jǐn)、唱念做打齊全的戲曲？無論是元雜劇、明清傳統(tǒng)、傳統(tǒng)連臺本戲、新編戲的樣式似乎都無法削足適履，相反倒是古希臘悲劇、莎士比亞等兼具“三一律”與抒情性的戲劇作品與中國戲曲不謀而合，我認(rèn)為中國戲曲具有獨(dú)特的“三一律”屬性，是非常寫實的藝術(shù)，這里不展開談，戲曲尚且無法全然對接跨越時空敘事、無厘頭敘事、多聲部敘事、蒙太奇敘事的另一重領(lǐng)域，這是國外諾獎作品很難在戲曲中找到立身之地的根本原因。

這里值得一提的是，吳興國敢于打破常規(guī)，不破不立，他自編自導(dǎo)自演的《等待果陀》首演于2005年。吳興國為什么不像常人把京劇比喻成一件精美珍貴的古董，而是比喻成一個異化丑陋的怪物呢？我想這就是吳興國“世人獨(dú)醉我獨(dú)醒”的一面，當(dāng)一門古典藝術(shù)被人們吹捧得越高，就越容易固步自封、盲目自大、循規(guī)蹈矩，自卑與自傲共存，不敢越雷池一步。而這藝術(shù)若想真正完成時代的華麗轉(zhuǎn)身，便需要經(jīng)得起否定與批判，敢于打碎自己之后重組，不要把自己看作至高無尚的老祖宗，而是世界眾多藝術(shù)符號之一，隨時將其他符號拿來為己所用，也隨時可以融入其他符號。

吳興國的《等待果陀》具有很高的藝術(shù)價值，是諾獎戲曲作品中至今無可超越的一座山峰，一方面在于他敢于用京劇“移植”荒誕派思想，并做了東方化、禪意化的重新闡釋，將西方人失去信仰之后的迷茫無措，轉(zhuǎn)指為東方哲學(xué)中無休無止的痛苦因果循環(huán)。同樣是怪誕戲謔的表演之下彰顯人心的漂泊無依，他呈現(xiàn)出另一番虛幻、漸悟的意味。另一方面，吳興國不唯戲曲的程式化表演體系馬首是瞻，他在《等待果陀》中，將傳統(tǒng)的程式動作作了大膽的剪輯拼貼之后，強(qiáng)烈而夸張地增強(qiáng)了節(jié)奏感、韻律感、肢體表現(xiàn)幅度。

當(dāng)然，不是說若想成功地創(chuàng)作新編戲就要復(fù)制《等待果陀》，而是敢于不破不立，雖然人們論及“戲曲改革”“東西方思潮結(jié)合”“寫實與寫意結(jié)合”這樣的表述有許多年，好像有多么簡單，但是落在實踐層面，似乎還在摸石頭過河的階段。

鐘海清：為什么奧尼爾的《榆樹下的欲望》會被改編為多個版本的戲曲呢？

魏 睿：劇作家徐棻是戲曲改編諾獎作品的拓荒者，1988年她將《榆樹下的欲望》改編為川劇《欲?？癯薄?，1989年首演，是一部突破傳統(tǒng)戲劇文學(xué)規(guī)則的作品。

用慣常思維來看，中國戲曲自古以來擔(dān)當(dāng)著高臺教化的任務(wù)，是“忠孝節(jié)義”傳統(tǒng)思想的藝術(shù)載體，即便講述愛情也是文質(zhì)彬彬、詩情畫意、溫柔敦厚、嫻靜儒雅，即便有情欲描寫也難登大雅之堂，不會在舞臺上公開地演繹欲望，更絕不會探討欲望與人性的關(guān)系。但是奧尼爾的《榆樹下的欲望》走上中國的戲曲舞臺，是特殊時代的特殊現(xiàn)象。都知道，20世紀(jì)80年代是中國文化思想相對自由爭鳴的黃金時代，被壓抑扭曲的民族靈魂驚醒，隨著人們追求科學(xué)與知識的一時興盛，國門逐漸打開，各思想流派的一時涌入，催生出一系列文學(xué)與戲劇的精品。劇作家徐棻是將《榆樹下的欲望》改編為戲曲的第一人。

奧尼爾筆下的欲望有多重含義，有人本性中的相互征服，有兩性間的相親相愛，有來自生命本能的一種無法名狀的野性力量，在徐棻筆下了成為被壓抑幾十年的心靈為沖破“禁欲”而尋找的一把利劍。由女性扮演的“欲望”一角，似靈似魅，如影隨形地跟隨在主人公身邊。在此之前，川劇乃至戲曲舞臺上有無數(shù)神靈鬼魅，都是非常具象非常實在的角色，而純粹代表某種意象、幻想或者思想，或者是從《欲海狂潮》而始，這正是徐棻的智慧成就。

2013年，上戲戲曲導(dǎo)演碩士研究生佟姍姍將《欲海狂潮》改編為小劇場京劇《殺子》，用兩個演員扮演各種角色，全新地闡釋了欲望，我在現(xiàn)場觀看過，也比較精彩。

三、舞美設(shè)計與戲劇文學(xué)的關(guān)系

鐘海清：你覺得舞美設(shè)計與戲劇文學(xué)有怎樣的關(guān)系？

方 瓊：戲劇藝術(shù)的生命就在于文學(xué)性與舞臺性的統(tǒng)一整合。

作為一種文學(xué)樣式，戲劇文學(xué)具有自身的特征，除了可以聆聽劇情和閱讀劇本之外，最完整的呈現(xiàn)方式就是舞臺演出。戲劇文學(xué)作品通過舞臺性的“二度創(chuàng)作”，最后以舞臺形式呈現(xiàn)給觀眾。

當(dāng)然，作為舞美設(shè)計，在作品中絕不止是表達(dá)自我的情緒和感受，而是要表達(dá)出真正具有戲劇性的意圖，因此需要注重與文本之間的關(guān)系。戲劇文學(xué)作為文學(xué)作品中的一種特殊形式，也具有一般敘事性作品的共同要求，即突出舞臺性與時間、空間的高度集中，鮮明的人物形象以及具有強(qiáng)烈的心理活動。這些特點(diǎn)為舞美設(shè)計提供了一個創(chuàng)作思考的途徑和視角。如果對劇本內(nèi)涵深入解讀的話，可以創(chuàng)造出新鮮而獨(dú)特的視覺形象出現(xiàn)在舞臺上，這種解讀應(yīng)該是舞美設(shè)計的起點(diǎn)。當(dāng)我們真正地做到這一點(diǎn)時，觀眾會說這是一部優(yōu)秀的戲劇作品，是真實的且值得去深思的。

2004年莫斯科藝術(shù)劇院的《櫻桃園》在北京上演了100周年紀(jì)念演出版。這個版本里，舞美設(shè)計和導(dǎo)演把失去了過去輝煌的莫斯科藝術(shù)劇院，比喻成“櫻桃園”。在這種解讀下，《櫻桃園》劇本中規(guī)定的環(huán)境形象不再具有唯一性。舞美設(shè)計沒有按照劇本提示和當(dāng)年那樣來處理場景，而是把莫斯科藝術(shù)劇院百年歷史的舞臺大幕作為主要布景形象。開場時，幕布就像通常大幕一樣閉合著，演出過程中，它們可以縱向往后翻轉(zhuǎn)，再不斷重新組合，加上道具的設(shè)置，構(gòu)成全劇的所有場景。這種對經(jīng)典的重新解讀，為《櫻桃園》帶來新的演出形式和面貌。這種手法在當(dāng)代劇場里也經(jīng)?？梢员豢吹健＿@是對舞美設(shè)計既有能力的挑戰(zhàn)。除了從導(dǎo)演角度考慮問題之外，它還考驗了設(shè)計師對文學(xué)的理解力，以及自身所持有的哲學(xué)觀和價值觀。

鐘海清：舞美設(shè)計師如何在作品中體現(xiàn)文學(xué)性的思考？

方 瓊：舞美設(shè)計為演員的表演創(chuàng)造了詩性的空間，這樣一部新的戲劇就誕生了。有人說劉杏林的舞臺設(shè)計是“中式極簡主義”，他在傳統(tǒng)美學(xué)與當(dāng)代視覺藝術(shù)關(guān)系上尋求到了一種結(jié)合，產(chǎn)生出了獨(dú)具匠心的極簡風(fēng)格：留白的舞臺、空靈的意境，以及多意的表達(dá)。在傳統(tǒng)戲曲舞臺上雖然有一些雕飾的元素，但從意義上來說并不表達(dá)什么，這種空白似乎也給舞美設(shè)計留有一種表達(dá)的余地，可以用新的內(nèi)容填補(bǔ)上去，形成我們今天的表達(dá)。

伊沃·凡·霍夫?qū)а莸摹读_馬悲劇》中，演區(qū)和觀眾區(qū)是不受限制的，觀眾可以選擇坐在演區(qū)內(nèi)，甚至可以自由進(jìn)出，去小賣部買熱狗和咖啡。舞臺被設(shè)計成了一個政治論壇，人們不斷地討論、說話，中間沒有暫停時間，讓大門保持開放，觀眾成為表演空間的背景，甚至是其中一個表現(xiàn)元素?，F(xiàn)場設(shè)置了很多攝影機(jī)把實況投到演區(qū)的很多個電視屏幕上，這些電視屏幕代表著媒體和政治之間的關(guān)系。舞美設(shè)計在處理“死亡”的時候，也用了一種充滿意象的表達(dá)方式。當(dāng)劇中每個角色死亡之后，都會躺在一個平臺上，通過一個軌道慢慢移到舞臺后方，這個過程也用了高角度的拍攝再投到屏幕上。眾所周知，在舞臺上處理“死亡”并不是處理真實的死亡，而是涉及一個死亡的意識。

總之，舞美設(shè)計需要為戲劇空間創(chuàng)造出詩性。一個優(yōu)秀的舞臺設(shè)計師除了具有一定的繪畫基礎(chǔ)外，并需熟知和了解東西方各種文藝流派及其風(fēng)格。

（整理：潘耕）